Esiste una fotografia di Franco Vimercati che raffigura un boccale di vetro. È una fotografia in bianco e nero, di formato medio, realizzata con una luce diffusa e uniforme che non produce ombre drammatiche né contrasti esasperati. Il boccale è al centro dell’inquadratura, su un piano neutro, davanti a uno sfondo neutro. Non c’è nulla di straordinario in quell’oggetto: è un boccale comune, del tipo che si trova in qualsiasi cucina italiana, privo di qualsiasi qualità decorativa o simbolica particolare. La fotografia non è particolarmente bella nel senso convenzionale del termine, non ha la seduzione cromatica di Fontana né la qualità onirica di Gioli né la densità antropologica di Cresci. Eppure, guardandola a lungo, accade qualcosa di strano: l’oggetto comincia a perdere la sua familiarità, a diventare opaco, a trasformarsi in qualcosa di misterioso e quasi inquietante. Il boccale che si credeva di conoscere benissimo, perché se ne sono visti migliaia nel corso di una vita, diventa improvvisamente straniero, irriducibile alla categoria mentale in cui lo si era sempre archiviato senza pensarci. E allora si capisce, con un leggero ritardo, cosa stava cercando Vimercati: non il boccale, ma la nostra incapacità di vederlo.
Franco Vimercati nasce a Milano nel 1940 e muore nella stessa città nel 2001, sessantuno anni, una vita relativamente breve che produce un corpus di lavoro di straordinaria coerenza e di straordinaria austerità. La sua biografia artistica è quella di un uomo che ha scelto deliberatamente il margine, la periferia del sistema dell’arte, il silenzio come condizione di lavoro. Non cerca la notorietà, non costruisce relazioni strategiche con galleristi e critici, non partecipa alle correnti e ai movimenti del suo tempo con la visibilità che altri ricercano. Lavora, espone con parsimonia, parla poco del proprio lavoro, preferisce lasciare che le immagini parlino da sole, convinto, e non a torto, che qualsiasi spiegazione verbale di ciò che fa sarebbe inevitabilmente riduttiva rispetto alla complessità visiva e concettuale delle sue fotografie.
La sua formazione è quella di un autodidatta, nel senso non di chi non ha studiato ma di chi ha costruito la propria cultura attraverso percorsi personali e non istituzionali. Conosce la filosofia analitica, la fenomenologia, la letteratura, la musica con una profondità che non è quella dell’erudito che accumula conoscenze ma quella dell’uomo di pensiero che usa la cultura come strumento di comprensione del mondo. Wittgenstein è un riferimento dichiarato, e non è difficile capire perché: la riflessione wittgensteiniana sul linguaggio, sulla natura dei concetti, sul modo in cui le parole creano o oscurano la comprensione delle cose, trova nel lavoro fotografico di Vimercati una traduzione visiva di grande pertinenza. Come Wittgenstein aveva mostrato che molti problemi filosofici nascono da un uso impreciso o inattento del linguaggio, Vimercati mostra attraverso le sue fotografie che molti problemi della percezione visiva nascono da un uso impreciso e inattento della visione, da quella tendenza al riconoscimento automatico che ci impedisce di vedere davvero ciò che abbiamo davanti agli occhi.
Il progetto centrale del suo lavoro, quello che lo occupa per l’intera durata della sua carriera con una fedeltà che non ha precedenti nella fotografia italiana, consiste nel fotografare ripetutamente lo stesso oggetto. Non una serie di oggetti simili, non una raccolta di variazioni su un tema: lo stesso identico oggetto, nella stessa identica posizione, con variazioni minime di luce e di angolazione che a prima vista sembrano quasi impercettibili. Un boccale di vetro, una brocca di ceramica, una tazza, un contenitore. Oggetti scelti per la loro assoluta banalità, per la loro mancanza di qualsiasi interesse estetico dichiarato, per il fatto di essere esattamente il tipo di oggetto che si guarda ogni giorno senza vederlo, che si riconosce senza percepire, che si archivia automaticamente nella mente sotto una categoria mentale generica prima ancora di averlo davvero osservato.
La scelta di questi oggetti non è casuale, e vale la pena di soffermarsi sulla sua logica con attenzione. Vimercati avrebbe potuto fotografare oggetti belli, oggetti rari, oggetti carichi di significati simbolici o culturali. Avrebbe potuto scegliere oggetti che già di per sé attraggono lo sguardo, che già di per sé hanno una presenza visiva forte e autonoma. Invece sceglie deliberatamente il contrario: oggetti che respingono lo sguardo, che lo fanno scivolare via senza trattenerlo, che non offrono nulla di interessante a chi li guardi con l’atteggiamento normale, distratto e automatico, con cui si guardano le cose quotidiane. Questa scelta è già in sé un atto critico nei confronti della fotografia come sistema di produzione di bellezza e di interesse visivo: Vimercati rifiuta di fare fotografie interessanti nel senso convenzionale del termine, rifiuta di sedurre lo spettatore con soggetti attraenti o con effetti visivi sofisticati. Vuole invece costringere lo spettatore a guardare, davvero guardare, nel senso più attivo e più esigente del termine.
Il meccanismo attraverso cui questo obiettivo viene perseguito è la serialità, la ripetizione, l’accumulazione. Una singola fotografia di un boccale di vetro è una fotografia noiosissima, non c’è nulla da vedere e nessun motivo per continuare a guardarla. Dieci fotografie dello stesso boccale cominciano a produrre qualcosa di diverso: le differenze minime tra un’immagine e l’altra diventano visibili, le variazioni di luce acquistano importanza, l’oggetto comincia ad avere una presenza che la singola fotografia non poteva dargli. Cinquanta fotografie dello stesso boccale, cento fotografie, duecento: a quel punto l’effetto è quasi ipnotico. L’oggetto si è trasformato, attraverso la pura forza della ripetizione, in qualcosa di completamente diverso da ciò che era all’inizio. Non è più un contenitore di vetro usato per bere: è una forma, una presenza, quasi un essere vivente che cambia aspetto al cambiare della luce, che rivela facce diverse a seconda dell’angolazione, che ha una vita interna di una complessità insospettata.
Questa trasformazione dell’oggetto banale in oggetto misterioso attraverso la ripetizione fotografica ha radici culturali profonde che Vimercati conosce e che il suo lavoro esplora implicitamente. La fenomenologia husserliana aveva distinto tra l’oggetto come dato immediato della percezione e l’oggetto come costruzione intenzionale della coscienza, mostrando che ciò che percepiamo non è mai l’oggetto nella sua nudità materiale ma sempre già un oggetto interpretato, carico di significati e di aspettative che la coscienza proietta su di esso. La ripetizione fotografica di Vimercati è una tecnica per svuotare l’oggetto di queste proiezioni, per restituirlo alla sua nudità percettiva, per vedere cosa rimane di un boccale di vetro quando lo si è guardato così a lungo e così intensamente da aver esaurito tutti i significati che gli si attribuivano automaticamente. Quello che rimane, e che le serie fotografiche di Vimercati mostrano con una chiarezza quasi brutale, è la forma pura: la trasparenza del vetro, la curvatura delle pareti, il gioco della luce sulle superfici, la qualità materica dell’oggetto come oggetto fisico prima ancora che come oggetto funzionale o culturale.
La qualità tecnica delle sue fotografie è esattamente quella necessaria a questo progetto, né più né meno. Vimercati non cerca l’effetto visivo sofisticato, la stampa di lusso, la tecnica impressionante. Usa una luce semplice e uniforme perché qualsiasi luce più drammatica trasformerebbe l’oggetto in soggetto di una fotografia artistica, distraendo l’attenzione dalla struttura formale dell’oggetto e concentrandola sull’abilità del fotografo nel gestire la luce. Usa un formato medio, né troppo piccolo né troppo grande, perché l’oggetto deve potersi vedere chiaramente senza per questo diventare monumentale, senza acquisire un’importanza che non gli spetta. Usa il bianco e nero perché il colore introdurrebbe una dimensione di seduzione visiva che complicherebbe il progetto senza arricchirlo: il bianco e nero riduce l’oggetto alla sua struttura tonale, alla sua presenza fisica essenziale, liberandolo dalle connotazioni cromatiche che il colore inevitabilmente porta con sé.
Tutto questo ha un precedente importante nella storia dell’arte del Novecento che Vimercati conosce bene: la tradizione del ready-made duchampiano, che aveva trasformato oggetti quotidiani in opere d’arte semplicemente collocandoli in un contesto diverso da quello funzionale. Ma il rapporto di Vimercati con Duchamp è più complesso di una semplice continuazione o citazione. Duchamp aveva scelto oggetti industriali di serie, come l’orinatoio o lo scolabottiglie, per il loro valore provocatorio, per la loro capacità di sfidare le definizioni convenzionali dell’arte. Vimercati sceglie oggetti domestici per ragioni opposte: non per provocare, non per sfidare le definizioni dell’arte, ma per esplorare le condizioni della percezione visiva ordinaria, per capire cosa accade quando si guarda davvero qualcosa invece di riconoscerlo soltanto. Il gesto duchampiano era un gesto critico nei confronti dell’istituzione artistica; il gesto vimercatiano è un gesto critico nei confronti dell’automatismo percettivo, che è qualcosa di più fondamentale e di più difficile da smontare.
Nel contesto della fotografia italiana degli anni Settanta e Ottanta, il lavoro di Vimercati era radicalmente fuori posto, nel senso più letterale del termine. La fotografia italiana di quegli anni era dominata da due grandi tradizioni: il reportage sociale e politico, fortemente impegnato e largamente influenzato dalle tradizioni del fotogiornalismo internazionale, e la fotografia di paesaggio e di territorio, che stava attraversando una fase di rinnovamento straordinario grazie al lavoro di Ghirri, Basilico, Jodice e degli altri autori che avrebbero costruito il Progetto Fotografia. Entrambe queste tradizioni erano fotografie del mondo esterno, fotografie che uscivano dallo studio per andare a incontrare la realtà, fotografie che trovavano i propri soggetti nelle strade, nelle città, nei paesaggi, nelle facce delle persone. Il lavoro di Vimercati faceva esattamente il contrario: restava in studio, fotografava oggetti che aveva già in casa, rifiutava di andare a cercare il soggetto nel mondo esterno. Era una fotografia intransitiva, nel senso grammaticale del termine: una fotografia che non puntava verso qualcosa di esterno a se stessa ma che si rivolgeva verso l’interno, verso le proprie condizioni di possibilità, verso la domanda su cosa significhi vedere.
Questa intransitività era anche una forma di resistenza, politica nel senso più profondo del termine anche se non nel senso convenzionale. In un’epoca in cui la fotografia italiana era fortemente convinta della propria vocazione testimoniale, della propria responsabilità di mostrare il mondo com’era, di dare voce agli ultimi, di documentare le ingiustizie e le contraddizioni della società italiana, Vimercati sceglieva di fotografare un boccale di vetro. Era un gesto che poteva sembrare un disimpegno, una fuga dalla realtà, un rifugio nell’estetismo. In realtà era l’opposto: era la scelta di interrogare le condizioni stesse della visione prima di pretendere di usare la visione come strumento di conoscenza e di cambiamento. Come si può documentare il mondo se non si è prima capito come funziona il processo del vedere? Come si può testimoniare la realtà se non ci si è prima interrogati su cosa renda possibile la testimonianza visiva? Queste sono le domande che il lavoro di Vimercati poneva silenziosamente, senza mai formularle esplicitamente, attraverso la pura ostinazione della ripetizione fotografica.
Gli ultimi anni della sua vita, quelli che precedono la morte prematura nel 2001, vedono Vimercati continuare la propria ricerca con la stessa coerenza e la stessa intensità dei decenni precedenti, senza alcuna concessione alle mode del momento, senza alcun tentativo di aggiornare il proprio linguaggio alle tendenze dominanti del sistema dell’arte contemporanea. Continua a fotografare oggetti, continua a costruire serie, continua a esporre con parsimonia in contesti selezionati. Il suo archivio, che comprende decine di migliaia di fotografie realizzate nel corso di trent’anni di lavoro, è uno dei più singolari e dei più coerenti della fotografia italiana del Novecento: una meditazione visiva di lunghezza e di profondità straordinarie su un numero limitatissimo di soggetti, una serie di cerchi concentrici che si stringono sempre di più intorno alla stessa domanda senza mai pretendere di averla esaurita.
Il riconoscimento postumo del suo lavoro è stato lento ma progressivo, e oggi Vimercati è riconosciuto come una delle figure più originali e più intransigenti della fotografia italiana, un autore che ha pagato con l’isolamento la propria fedeltà a una ricerca senza compromessi e che ha lasciato un’eredità visiva di grande importanza per chiunque voglia capire fino a che punto la fotografia possa spingersi nella riflessione su se stessa senza perdere la propria natura di immagine. Le sue fotografie di boccali e di brocche sono oggi nelle collezioni dei principali musei d’arte contemporanea europei, e vengono studiate nei programmi di storia della fotografia come esempi paradigmatici di un approccio al medium che non ha equivalenti nella fotografia di nessun altro paese. Sono fotografie che non si dimenticano, non perché siano spettacolari o seducenti, ma perché una volta viste cambiano il modo di guardare le cose: si comincia, quasi loro malgrado, a guardare gli oggetti quotidiani con una attenzione diversa, come se ogni boccale di vetro nascondesse qualcosa che non si era mai avuto il tempo o il coraggio di vedere.
Fonti
- Sito ufficiale Franco Vimercati
- Biografia – Franco Vimercati
- Archivio Franco Vimercati
- Galleria Raffaella Cortese – Franco Vimercati
- Doppiozero – Franco Vimercati
- Galleria Nazionale d’Arte Moderna – Franco Vimercati
- Arshake – Franco Vimercati alla GNAM
- MutualArt – Franco Vimercati
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
