Esiste nella storia della fotografia di paesaggio una tensione irrisolta tra due modi opposti di guardare la montagna: da un lato la tradizione del sublime, quella che da Caspar David Friedrich in poi ha fatto della vetta innevata, della parete rocciosa a picco, del ghiacciaio nel silenzio del mattino, il teatro di una esperienza spirituale che sopraffà l’individuo con la propria grandiosità e lo ricorda alla propria piccolezza; dall’altro una tradizione più recente, più critica e più scomoda, che guarda la montagna non come spazio vergine della contemplazione ma come superficie già colonizzata, già trasformata dalla presenza umana in qualcosa che non è più natura nel senso romantico del termine ma territorio di consumo, paesaggio turistico, scenario per attività che hanno più a che fare con l’economia del tempo libero che con l’esperienza autentica del naturale. Walter Niedermayr appartiene con tutto se stesso a questa seconda tradizione, e lo fa con una radicalità formale e una coerenza concettuale che non hanno equivalenti nella fotografia di paesaggio alpino contemporanea, italiana o internazionale.
Nato a Bolzano il 7 aprile del 1952, in una famiglia altoatesina di lingua tedesca, Niedermayr cresce in una città e in un territorio che porta in sé con particolarissima evidenza la doppia natura della montagna contemporanea: da un lato le Dolomiti, patrimonio Unesco, scenario di bellezza naturale di straordinaria qualità, luogo di una tradizione alpinistica centenaria; dall’altro il comprensorio sciistico tra i più densamente attrezzati d’Europa, le seggiovie che risalgono i versanti come cicatrici tecnologiche, i villaggi montani trasformati in resort di lusso, i prati innevati presidiati da cannoni sparaneve che garantiscono la stagione sciistica anche quando il riscaldamento globale sottrae la neve naturale alle quote più basse. Niedermayr vive in questa contraddizione fin dall’infanzia, la respira nell’aria della sua regione, e quando comincia a fotografare sistematicamente a partire dai primi anni Ottanta trova in essa il materiale bruto di una riflessione visiva che lo occuperà per decenni.
La formazione professionale avviene nel campo del design grafico e della comunicazione visiva, che Niedermayr studia a Monaco di Baviera prima di tornare a Bolzano. Questa formazione, che privilegia la composizione geometrica, il rapporto tra figure e sfondi, la gestione dello spazio bidimensionale secondo principi di ordine visivo derivati dalla tradizione del Bauhaus e del design mitteleuropeo del Novecento, lascia tracce evidenti nel suo lavoro fotografico: le sue immagini hanno una qualità compositiva che non è mai spontanea né casuale, che costruisce lo spazio dell’immagine secondo una geometria precisa e meditata, in cui ogni elemento occupa la propria posizione in virtù di una logica formale che può essere analizzata e descritta come un progetto grafico. Ma questa geometria non è fredda né meccanica: è al servizio di una visione che ha una temperatura emotiva propria, una qualità di distanza critica che non è indifferenza ma riflessione.
Le prime serie sistematiche, realizzate nelle stazioni sciistiche delle Alpi tra la metà degli anni Ottanta e i primi anni Novanta, stabiliscono immediatamente i termini del suo linguaggio visivo. Niedermayr fotografa i comprensori sciistici in condizioni di visibilità ridotta, nella foschia, nella neve che cade, nella nebbia che avvolge i pendii: non cerca la luce limpida del bel tempo alpino, quella luce cristallina che la fotografia turistica usa sistematicamente per esaltare la bellezza dei paesaggi montani, ma cerca invece la luce che nasconde, che vela, che riduce la visibilità all’essenziale e trasforma il paesaggio in una presenza quasi fantasmatica. Sciatori che emergono dalla nebbia come ombre imprecise, skilift che scompaiono nella foschia a pochi metri dall’obiettivo, piste che si perdono nella bianchezza uniforme senza un orizzonte visibile: in queste condizioni di visibilità ridotta, il paesaggio alpino perde tutta la propria familiarità turistica e diventa qualcosa di più inquietante e di più ambiguo, un luogo che non offre certezze né rassicurazioni, che non si lascia consumare comodamente dallo sguardo.
La tecnica del dittico e del polittico, introdotta nel lavoro di Niedermayr a partire dai primi anni Novanta e diventata progressivamente il suo formato compositivo privilegiato, aggiunge una dimensione ulteriore alla complessità della sua visione. Egli non presenta quasi mai le proprie fotografie come immagini singole, autonome e concluse: le accoppia, le raggruppa in sequenze di due, tre, quattro fotografie che vengono esposte o pubblicate come unità inscindibili, obbligando lo spettatore a leggere le relazioni tra le immagini piuttosto che la singola immagine in isolamento. Questi accostamenti non sono mai narrativi nel senso convenzionale del termine: non raccontano una storia con un prima e un dopo, non mostrano un soggetto da angolazioni diverse, non costruiscono una progressione logica che conduce da una premessa a una conclusione. Sono invece giustapposizioni che producono senso nello spazio tra le immagini, nella tensione tra le loro rispettive qualità visive, nella differenza o nella somiglianza che lo spettatore è invitato a rilevare e a interrogare.
Un dittico tipico di Niedermayr può accostare due fotografie della stessa pista da sci scattate a pochi minuti di distanza, in cui la posizione degli sciatori è leggermente diversa ma tutto il resto è uguale: la stessa luce, la stessa composizione, la stessa gamma cromatica ridotta ai bianchi e ai grigi del paesaggio innevato. L’accostamento non produce una narrazione ma una domanda: cosa è cambiato tra i due scatti? Cosa significa quel piccolo spostamento di figure in uno spazio che rimane altrimenti identico? La risposta non è nel contenuto delle immagini ma nel processo percettivo dello spettatore che le confronta, nella scoperta che il paesaggio che sembrava immobile e uniforme è in realtà attraversato da un movimento continuo di corpi umani che lo percorrono senza modificarlo, che lo consumano senza lasciare tracce, che vi proiettano le proprie speranze di piacere e di libertà su una superficie che rimane ostinatamente indifferente.
Il colore di Niedermayr è uno degli elementi più immediatamente riconoscibili del suo stile e uno dei più difficili da descrivere con precisione. È un colore che la critica ha definito in vari modi: «desaturato», «pallido», «freddo», «lattiginoso». Queste definizioni sono tutte parzialmente corrette ma nessuna è sufficiente. Il colore di Niedermayr è il risultato di una scelta precisa nell’esposizione e nel processo di stampa: egli sovraespone sistematicamente le proprie fotografie di mezzo o un intero stop rispetto alla corretta esposizione, ottenendo immagini in cui le alte luci sono spinte verso il bianco puro e le ombre si alleggeriscono perdendo la propria densità. Il risultato è un’immagine che sembra avvolta in una luce diffusa uniforme, quasi in un vapore luminoso, in cui i colori perdono la propria saturazione e le forme perdono la propria definizione netta. Questa pallida luminosità non è l’effetto di un errore né di una difficoltà tecnica: è la traduzione visiva di una condizione percettiva, quella di chi guarda un paesaggio attraverso un velo, attraverso la nebbia, attraverso la distanza critica di chi non si lascia sedurre dalla bellezza immediata ma la interroga, la mette in discussione, cerca di vedere attraverso di essa ciò che essa nasconde.
La serie Civil Operations, sviluppata a partire dalla metà degli anni Novanta, allarga il campo di indagine di Niedermayr ben oltre le Alpi, portando il suo sguardo critico sui paesaggi trasformati dall’intervento umano in contesti geografici e culturali diversissimi. Il deserto del Nevada con le sue basi militari, i cantieri di costruzione in Asia centrale, le zone industriali portuali dell’Europa settentrionale, i parchi eolici sulle coste atlantiche: ovunque Niedermayr trova la stessa tensione tra la scala del progetto umano e la scala del paesaggio naturale che esso modifica, la stessa domanda sul prezzo che la civiltà tecnologica paga per la propria potenza materiale in termini di paesaggio consumato, di natura ridotta a risorsa, di spazio trasformato in funzione. La tecnica rimane quella consolidata: dittico o polittico, sovraesposizione controllata, tagli compositivi che includono sempre una quota di spazio vuoto, di cielo bianco o di neve uniforme, che bilancia la presenza delle strutture umane senza neutralizzarla.
La dimensione ambientale e climatica, che nell’opera di Niedermayr era sempre presente come sottotesto, diventa esplicita nelle serie più recenti dedicate ai ghiacciai alpini. Egli torna periodicamente sugli stessi ghiacciai che aveva fotografato vent’anni prima e li fotografa di nuovo, con la stessa angolazione, negli stessi mesi dell’anno, per documentare il ritiro progressivo del ghiaccio che il riscaldamento climatico sta accelerando in modo ormai inequivocabile. Non sono fotografie di denuncia nel senso agitativo del termine: sono confronti freddi, oggettivi, implacabili tra uno stato del paesaggio e un altro, tra il prima e il dopo di una trasformazione che non ha reversibilità prevedibile. La stessa composizione ripetuta a distanza di anni, con il ghiacciaio che si è ritirato di qualche centinaio di metri e ha lasciato a vista il suolo nudo e grigio sotto la propria coltre bianca: non c’è bisogno di didascalie esplicative né di testi di commento. L’immagine dice tutto ciò che c’è da dire, con la precisione di un dato scientifico e la qualità visiva di un’opera d’arte.
La presenza di Niedermayr nel contesto della fotografia italiana è anomala e per certi aspetti irrisolvibile nelle categorie tradizionali: egli opera dall’Alto Adige, una regione bilingue e biculturale che oscilla tra l’identità italiana e quella mitteleuropea tedesca, e il suo lavoro è meglio conosciuto e più apprezzato nel contesto della fotografia di lingua tedesca, austriaca e svizzera, che non in quello della fotografia italiana propriamente detta. Questa posizione di frontiera, di confine tra due tradizioni culturali che non sempre dialogano, è però anche una risorsa: Niedermayr porta nella fotografia italiana una qualità di rigore formale e di consapevolezza concettuale che ha radici profonde nella tradizione dell’arte concettuale tedesca e svizzera, in Becher, in Gursky, in Ruff, e che arricchisce il panorama della fotografia di paesaggio italiana con una dimensione critica che essa da sola non avrebbe probabilmente sviluppato con la stessa intensità. Il suo contributo al Nuovo Paesaggio Italiano è quello di chi guarda dall’esterno e dall’interno allo stesso tempo, di chi ha la doppia visione del bilingue e del bicultural, e usa quella doppia visione per vedere più in profondità di chi ha un solo punto di vista disponibile.
Fonti
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
