C’è un momento preciso in cui si capisce cosa sta facendo Olivo Barbieri quando si guarda per la prima volta una sua fotografia della serie site specific: un momento di disorientamento puro, di cortocircuito percettivo, in cui il cervello riceve informazioni visive contraddittorie e non riesce immediatamente a riconciliarle in un’immagine coerente. Le città che Barbieri fotografa dall’alto, Roma, Las Vegas, Pechino, Shanghai, appaiono stranamente in miniatura, come plastici architettonici costruiti con cura artigianale da un modellista paziente, come il plastico di un urbanista visto dall’alto di una scala doppia in un ufficio tecnico comunale. Ma non sono plastici: sono città reali, fotografate da un elicottero o da un aeroplano con una tecnica di messa a fuoco selettiva, il tilt-shift, che riduce la profondità di campo in modo tale che soltanto una sottile fascia orizzontale dell’immagine rimanga a fuoco, mentre tutto il resto sfuma gradualmente in un fuori fuoco morbido e omogeneo. Il risultato è un’immagine che sembra un modello in scala ridotta proprio perché replica l’effetto visivo che il cervello associa ai plastici architettonici: nelle fotografie macro di piccoli oggetti vicini, la profondità di campo è sempre ridotta, e il cervello ha imparato ad associare quella caratteristica ottica alla piccola scala degli oggetti fotografati. Quando la stessa caratteristica compare in una fotografia aerea di una grande città, il cervello deduce per inferenza automatica che si tratta di un oggetto in scala ridotta, e l’inganno è compiuto.
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Olivo Barbieri nasce a Carpi, in provincia di Modena, il 2 aprile del 1954, in quella stessa area geografica dell’Emilia che ha prodotto Luigi Ghirri, con il quale condivide non tanto un linguaggio stilistico quanto una serie di preoccupazioni fondamentali sul rapporto tra la fotografia e la rappresentazione della realtà. La formazione universitaria avviene al DAMS di Bologna, il corso di laurea in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo fondato nel 1971 che era in quegli anni uno dei laboratori intellettuali più vivaci d’Italia, crogiolo di teorie semiotiche, cinematografiche, teatrali e musicali che circolavano con una libertà e un’intensità difficili da immaginare nel panorama accademico contemporaneo. Il DAMS forma Barbieri non come fotografo, non gli insegna a usare la macchina fotografica né a stare in camera oscura, ma gli fornisce qualcosa di molto più prezioso e di più duraturo: un modo di pensare alle immagini come sistemi di significazione, come costruzioni culturali che producono senso attraverso codici condivisi e che possono essere decostruite e ricostruite secondo regole diverse, aprendo spazi di senso che i codici convenzionali non consentivano.
Comincia a fotografare a metà degli anni Settanta con lavori che mostrano già una qualità di attenzione verso il paesaggio artificiale notturno che sarà uno dei fili conduttori dell’intera carriera. Le prime serie sono dedicate alle luci artificiali delle città italiane di notte: le insegne al neon dei bar di provincia, i lampioni delle strade deserte nelle periferie, le vetrine illuminate nei centri storici, le luci delle fabbriche che non si spengono mai. In questi lavori giovanili si riconosce l’influenza di Ghirri, con il quale Barbieri stabilisce presto un rapporto di frequentazione e di scambio intellettuale, ma si riconosce anche qualcosa di specificamente suo: un interesse verso la luce artificiale come fenomeno culturale, come produzione umana che trasforma lo spazio naturale e ne rivela le strutture nascoste illuminandole dall’interno, che non ha equivalenti nella fotografia italiana del periodo. La luce artificiale per Barbieri non è semplice elemento tecnico da gestire correttamente nell’esposizione: è un soggetto fotografico autonomo, un oggetto di studio che dice qualcosa di essenziale sulla civiltà che lo produce, sui suoi valori, sulle sue aspirazioni, sulla sua relazione con l’oscurità e con la paura.
La serie luci artificiali, sviluppata tra il 1978 e il 1985 e pubblicata nell’omonimo volume nel 1981, stabilisce i termini del rapporto di Barbieri con il paesaggio urbano notturno in modo che non cambierà sostanzialmente nel corso degli anni successivi. Le fotografie sono realizzate con lunghe esposizioni su pellicola diapositiva, che restituisce i colori della luce artificiale con una saturazione e una fedeltà cromatica che la pellicola negativa non avrebbe consentito. I neon rossi e verdi delle insegne dei distributori di benzina, la luce gialla e pulviscolare dei lampioni al sodio, il bianco bluastro dei tubi fluorescenti delle fabbriche: ogni tipo di sorgente luminosa ha il proprio colore, la propria temperatura di colore, la propria qualità di illuminazione, e Barbieri le registra tutte con la precisione di un cartografo che mappi un territorio inesplorato, costruendo un atlante cromatico della notte urbana italiana che non ha precedenti nella fotografia del paese.
Il passaggio alla fotografia a colori diurna, avvenuto in modo graduale nel corso degli anni Ottanta, non rappresenta una discontinuità ma un ampliamento del campo di indagine. Barbieri porta nella fotografia diurna la stessa sensibilità verso la luce come elemento costruttivo dell’immagine che aveva sviluppato nel lavoro notturno, la stessa attenzione verso il paesaggio artificiale come testo culturale da decifrare, la stessa disponibilità a usare la tecnica fotografica in modo non convenzionale per produrre effetti visivi che rimettono in questione le certezze percettive dello spettatore. La collaborazione con il progetto Viaggio in Italia di Ghirri e Chiaramonte nel 1984 coloca il suo lavoro all’interno del Nuovo Paesaggio Italiano, ma con una posizione di singolarità che gli altri autori del gruppo non occupano: mentre Ghirri e Guidi cercano nel paesaggio ordinario una qualità di presenza silenziosa e meditativa, mentre Basilico analizza l’architettura con rigore quasi scientifico, Barbieri porta nel paesaggio una qualità di straniamento attivo, una volontà di disorientare lo spettatore, di rendergli straniero ciò che gli è familiare, che ha una temperatura intellettuale più aggressiva e più provocatoria.
La serie site specific, avviata nel 1999 e sviluppata nei due decenni successivi in città di tutto il mondo, è l’opera con cui Barbieri raggiunge il riconoscimento internazionale più ampio e con cui il suo nome diventa associato in modo quasi esclusivo nella percezione del grande pubblico. site specific_Roma 04, site specific_Las Vegas 05, site specific_Shanghai 06, site specific_Amman 08: la logica della serie è quella di una ricognizione sistematica delle metropoli contemporanee attraverso un unico strumento tecnico applicato con coerenza in contesti geografici e culturali radicalmente diversi, per verificare se quella tecnica di straniamento produca effetti equivalenti su città diverse o se le differenze culturali e architettoniche dei luoghi introducano variabili che la tecnica non riesce a uniformare. La risposta che le fotografie forniscono è affascinante: ogni città risponde diversamente al trattamento tilt-shift, rivela attraverso quella deformazione prospettica una sua qualità specifica, una sua logica architettonica e urbana che la riduzione in scala miniaturizzata non nasconde ma, paradossalmente, evidenzia. Le grandi arterie di Las Vegas, con i loro hotel-casinò giganteschi che simulano architetture di tutto il mondo in scala ridotta, diventano in miniatura una simulazione di simulazione, un abisso di riferimenti autoreferenziali che Baudrillard avrebbe riconosciuto immediatamente come l’immagine perfetta del simulacro. Il centro storico di Roma, con la sua sovrapposizione di epoche architettoniche che in scala reale appare caotica e irrisolvibile, in miniatura rivela una logica organica, una struttura urbana che ha la bellezza involontaria dei sistemi naturali cresciuti secondo regole che nessun progettista ha mai pianificato per intero.
La dimensione cinematografica del lavoro di Barbieri, presente fin dai primissimi anni nell’interesse verso i meccanismi della percezione visiva e della costruzione dell’immagine in movimento, si manifesta in modo esplicito nei video che accompagnano le mostre delle serie fotografiche e che non sono semplici documentari sul processo di lavoro ma opere autonome, costruite con la stessa cura visiva e la stessa ricerca di straniamento percettivo che caratterizza la fotografia. I video delle città riprese dall’alto con la tecnica tilt-shift in movimento, con le automobili e i pedoni che si muovono come figurine di un plastico animato, producono un effetto ancora più disorientante della fotografia fissa, perché aggiungono alla deformazione della scala la deformazione del tempo, restituendo la vita urbana con una velocità che non è quella del time-lapse convenzionale ma qualcosa di più sottile e di più inquietante, come se il tempo delle città miniaturizzate scorra secondo una fisica diversa da quella del mondo reale.
Il lavoro più recente, sviluppato a partire dalla seconda metà degli anni Duemila, porta la ricerca di Barbieri verso una riflessione sempre più esplicita sulla natura della fotografia come medium in crisi, sulla sua capacità di produrre ancora immagini significative in un’epoca in cui l’ubiquità delle immagini digitali ha ridotto la fotografia a un gesto automatico e inconsapevole che tutti praticano senza che quasi nessuno chieda cosa significhi. Le serie dedicate agli spazi del consumo, ai centri commerciali, agli aeroporti, ai non-luoghi nella definizione che l’antropologo Marc Augé ha reso celebre, portano la tecnica tilt-shift in ambienti interni dove l’effetto miniaturizzante si combina con la qualità intrinsecamente surreale di quegli spazi, progettati per contenere grandi masse di persone senza che nessuna di esse debba sentirsi a casa, senza che nessun dettaglio architettonico inviti alla sosta o alla contemplazione. Il centro commerciale in miniatura è più inquietante del centro commerciale reale: rivela la sua natura di macchina per il consumo con una chiarezza che la scala umana abituale tende a nascondere, mostrando la geometria del controllo che queste architetture esercitano sui propri utenti con una evidenza che la familiarità quotidiana rende normalmente invisibile.
Olivo Barbieri è ancora in attività e continua a sviluppare la propria ricerca con quella coerenza metodologica e quella disponibilità all’aggiornamento continuo che hanno caratterizzato l’intera carriera. La sua posizione nel panorama della fotografia italiana è singolare per molte ragioni: non appartiene alla tradizione documentaria né a quella puramente formalista, non è un fotografo di paesaggio nel senso convenzionale né un fotografo concettuale nel senso freddo del termine. È invece qualcosa che potremmo chiamare un fenomenologo visivo, qualcuno che usa la fotografia per indagare i meccanismi della percezione, per mostrare come il modo in cui vediamo sia sempre già una costruzione culturale e tecnica, mai una trascrizione neutrale della realtà. Quella domanda che le sue fotografie pongono allo spettatore nel momento dello spaesamento iniziale, la domanda «ma questo è reale o è un modello?», è la sua domanda fondamentale, quella che attraversa trent’anni di lavoro con la stessa urgenza e la stessa irrisolutezza produttiva. Perché quella domanda non ha una risposta definitiva, e proprio per questo merita di essere posta ogni volta, in ogni città nuova, con ogni nuova fotografia che trasforma il mondo reale in miniatura e la miniatura in specchio del mondo.
Fonti
- Sito ufficiale Olivo Barbieri
- Wikipedia – Olivo Barbieri
- Yancey Richardson Gallery – Olivo Barbieri
- International Center of Photography – Olivo Barbieri
- Ronchini Gallery – Olivo Barbieri
- Gallerie d’Italia – Olivo Barbieri. Spazi Altri
- Artsy – Olivo Barbieri
- Borusan Contemporary – Looking From Afar: On Olivo Barbieri
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
