Ci sono figure nella storia della fotografia italiana che non appartengono al canone ufficiale, che non compaiono nei manuali né nelle antologie più diffuse, che il sistema critico ha ignorato o trascurato per ragioni che hanno più a che fare con i meccanismi di inclusione ed esclusione del mercato culturale che con la qualità effettiva del loro lavoro, e che tuttavia, quando le si incontra davvero, quando si ha la pazienza e la curiosità di guardare le loro fotografie con l’attenzione che meritano, rivelano una profondità e una coerenza di visione che sfidano il giudizio sommario con cui sono state trattate. Alberta Tiburzi è una di queste figure: una fotografa che ha lavorato ai margini del sistema della moda italiana per decenni, che ha costruito un corpus di immagini di straordinaria qualità formale e di grande originalità concettuale, e che il sistema critico ha faticato a collocare nelle proprie categorie consolidate proprio perché il suo lavoro non appartiene completamente a nessuna di esse, perché si muove con libertà tra la fotografia di moda e quella di ritratto, tra la documentazione e l’invenzione, tra il commerciale e l’artistico, senza mai risolversi definitivamente in nessuno di questi poli.
Alberta Tiburzi nasce a Roma nel 1942, in una famiglia che frequenta il mondo della cultura e dell’arte con quella naturalezza della borghesia romana colta che non fa dell’arte una cosa straordinaria ma la tratta come parte ordinaria della vita, come il modo in cui le persone intelligenti si relazionano alla propria epoca e al proprio tempo storico. La formazione avviene attraverso la pittura, come per Maria Mulas e come per molti fotografi della sua generazione che arrivano alla fotografia dopo una frequentazione seria delle arti visive tradizionali, portando con sé quella qualità di sguardo formato sulla storia della pittura che si manifesta poi nella fotografia come consapevolezza compositiva, come sensibilità verso la luce, come comprensione profonda del rapporto tra figura e spazio. La fotografia entra nella sua vita nei primi anni Sessanta, quando Roma è ancora il centro culturale più vivace d’Italia, quando il cinema della Dolce Vita e del neorealismo tardivo attira nella città registi, attori e fotografi da tutto il mondo, quando la città vive una stagione di cosmopolitismo culturale che non si ripeterà più con la stessa intensità.
I primissimi lavori fotografici mostrano già una qualità di attenzione verso il soggetto femminile che sarà il filo conduttore di tutta la carriera successiva. Non è l’attenzione del fotografo di moda convenzionale, quella concentrata sulla presentazione dell’abito o dell’accessorio come oggetto di desiderio consumistico: è un’attenzione più profonda e più complessa, quella di chi guarda la donna fotografata come soggetto di un’esperienza interiore che la superficie dell’eleganza nasconde più che rivela, come persona che porta in sé una storia e una complessità che il ritratto fotografico può soltanto sfiorare, mai esaurire. Questa qualità di sguardo si traduce in fotografie in cui il soggetto sembra sempre leggermente altrove rispetto a dove ci si aspetterebbe di trovarlo, in cui lo sguardo in macchina, quando c’è, ha una qualità di distanza pensierosa che non è freddezza ma interiorità, in cui il corpo nell’abito non è mai completamente appropriato dall’abito ma mantiene una sua autonomia e una sua irriducibilità che l’abito non riesce a contenere del tutto.
Il trasferimento a Milano, avvenuto nei primi anni Settanta in un momento in cui la città stava affermar si definitivamente come il centro della moda italiana e come il luogo in cui le carriere fotografiche nel settore si costruivano e si consolidavano, porta Tiburzi in un contesto professionale molto diverso da quello romano in cui aveva iniziato. Milano è una città di lavoro, di produzione, di efficienza industriale applicata anche alla cultura: la fotografia di moda milanese degli anni Settanta è già un sistema professionale maturo, con le sue gerarchie, le sue commissioni, i suoi standard di qualità e di produttività. Tiburzi entra in questo sistema portando la propria sensibilità romana, quel modo di guardare le cose che ha radici nell’esperienza visiva di una città che è prima di tutto storia sedimentata, tempo stratificato, bellezza che viene da lontano, e lo confronta con la logica produttiva milanese che guarda invece al presente e al futuro, che è interessata alle tendenze e all’innovazione più che alla continuità con il passato. Questo confronto tra due culture visive diverse produce nel suo lavoro una tensione feconda che si manifesta nelle immagini come qualità di doppia appartenenza: sono fotografie che appartengono pienamente al loro tempo, che parlano il linguaggio visivo della moda italiana degli anni Settanta e Ottanta con competenza e con naturalezza, e che tuttavia portano in sé qualcosa di più antico e di più profondo, una risonanza storica che le distingue dalla produzione corrente.
Il rapporto di Tiburzi con la fotografia di ritratto è, come per Mulas e come per Ghergo, il territorio in cui la propria visione si manifesta nella forma più pura e più personale. I ritratti che realizza nel corso degli anni Settanta e Ottanta, prevalentemente di donne appartenenti al mondo della cultura, dell’arte, del cinema e della moda, hanno una qualità che la critica ha faticato a definire con precisione ma che si percepisce immediatamente: una qualità di conversazione, come se la fotografia fosse il risultato non di una sessione di posa ma di un incontro, di uno scambio tra due persone che si guardano e si ascoltano, in cui la macchina fotografica è presente ma non domina, è strumento di registrazione di qualcosa che accade tra i due soggetti dell’incontro invece che dispositivo di cattura che impone la propria logica tecnica alla realtà che incontra. Questi ritratti non hanno la monumentalità costruita di Ghergo né la qualità onirica di certi ritratti di Roversi: hanno una presenza più quotidiana e più diretta, una qualità di verità che nasce dall’assenza di distanza tra il fotografo e il soggetto, da quella vicinanza umana che Tiburzi sa costruire e mantenere durante il lavoro fotografico.
La tecnica privilegiata è la pellicola di medio formato, il formato sei per sei centimetri della fotocamera Hasselblad o Rolleiflex, che offre una qualità di immagine superiore al formato ventiquattro per trentasei millimetri della fotocamera a telemetro o reflex ma è al tempo stesso più maneggevole e meno ingombrante del banco ottico di grande formato. Questo formato intermedio rispecchia perfettamente la posizione intermedia che Tiburzi occupa nel panorama della fotografia italiana: non la fotografia di reportage spontanea e veloce del piccolo formato, non la fotografia architettonica e monumentale del grande formato, ma qualcosa di intermedio che partecipa di entrambe le tradizioni senza appartenere completamente a nessuna. La qualità della pellicola di medio formato, con la sua gamma tonale ricca e la sua capacità di rendere i dettagli con una finezza che il formato piccolo non raggiunge, produce immagini che hanno una qualità tattile, una presenza fisica che si avverte anche nella riproduzione a stampa, quella sensazione di poter quasi toccare la superficie di ciò che si vede che è uno dei segni più certi della grande fotografia.
Il colore nel lavoro di Tiburzi ha una qualità molto specifica che la distingue dai suoi contemporanei nella fotografia di moda italiana. Non ha la saturazione costruita di Barbieri né la pulizia essenziale di Gastel: ha invece una qualità di colore vissuto, di colore che porta la traccia del tempo e della luce reale, che non è mai perfettamente controllato né perfettamente prevedibile ma che in quella sua imperfezione controllata trova una qualità di autenticità che il colore troppo costruito non ha. I bianchi di Tiburzi non sono mai completamente bianchi: sono bianchi con dentro il grigio della luce diffusa, o il caldo dell’arancio pomeridiano, o il freddo del blu del cielo coperto. I neri non sono mai completamente neri: sono neri con dentro il profondo della notte o il ruvido dell’ombra di mezzogiorno. Questa complessità cromatica, che rispecchia la complessità della luce reale invece di semplificarla nelle grandi categorie del caldo e del freddo, del saturo e del desaturato, è il segno di una fotografia che non vuole controllare la realtà ma vuole riceverla, che accetta la propria dipendenza dalla luce come condizione costitutiva invece di combatterla.
La serie di lavori dedicati alla relazione tra il corpo femminile e lo spazio architettonico, sviluppata nel corso degli anni Ottanta e che costituisce forse il nucleo più originale e più compiuto della sua produzione, mostra Tiburzi impegnata in una riflessione visiva sul modo in cui gli spazi costruiti dall’uomo definiscono e condizionano l’esperienza del corpo che li abita. Non sono fotografie di architettura nel senso tecnico del termine, non sono fotografie in cui lo spazio è il soggetto principale e il corpo è un elemento di scala: sono fotografie in cui il corpo e lo spazio sono in dialogo alla pari, in cui la qualità dell’uno modifica la percezione dell’altro e viceversa, in cui la tensione tra la morbidezza organica del corpo femminile e la rigidità geometrica dell’architettura produce un’energia visiva che non appartiene né all’uno né all’altro elemento ma nasce dalla loro relazione. Queste fotografie hanno una qualità che ricorda certi lavori della fotografia concettuale europea degli stessi anni, quella tradizione che va da Cindy Sherman a certe pratiche della fotografia femminista tedesca e britannica, ma le riformula in un linguaggio che è specificamente italiano nella sua qualità di luce e nella sua attenzione verso la materialità delle superfici.
Il lavoro per le riviste di moda milanesi, in particolare per le testate del gruppo Condé Nast e per alcune delle più importanti riviste specializzate del settore, copre un arco temporale di circa vent’anni e produce un corpus di immagini che è di grande interesse documentario oltre che di qualità formale significativa. Tiburzi documenta la moda italiana degli anni Settanta e Ottanta non con la distanza celebrativa del fotografo che consacra la tendenza ma con la partecipazione critica di chi appartiene al proprio tempo e ne conosce le contraddizioni, che sa vedere nella moda non solo la superficie dello stile ma il documento di una trasformazione sociale in atto, di un modo di relazionarsi al proprio corpo e alla propria identità che stava cambiando con una velocità che le analisi sociologiche dell’epoca faticavano a seguire. Le donne che appaiono nelle sue fotografie di moda non sono le donne ideali delle campagne pubblicitarie: sono donne reali, con la loro specificità fisica e la loro personalità, che portano gli abiti come portano la propria storia, con quella naturalezza imperfetta che è il segno della vita piuttosto che dello spettacolo.
La dimensione del tempo nel lavoro di Tiburzi è un aspetto che meriterebbe una trattazione molto più estesa di quanto questo capitolo consenta. Le sue fotografie hanno una qualità temporale specifica, una relazione con il tempo che non è quella dell’istante decisivo di Cartier-Bresson né quella dell’esposizione prolungata che trasforma il tempo in materia visiva: è una qualità di tempo sospeso, di momento che non è ancora risolto in nessuna direzione, di presenza che si trova in uno stato di attesa o di ascolto che precede qualsiasi azione definita. Questo tempo sospeso non è inazione né noia: è la qualità del pensiero, del momento in cui una persona è con se stessa invece che con il mondo, in cui la vita interiore ha la precedenza su quella esteriore. Fotografare questo momento è tecnicamente semplice e umanamente difficilissimo: richiede di essere presenti nel posto giusto con la macchina fotografica già pronta, ma soprattutto richiede di non disturbare con la propria presenza quel raccoglimento, di essere abbastanza invisibili da permettere al soggetto di rimanere con se stesso invece di rispondere alla sollecitazione del fotografo. Tiburzi riesce in questo con una frequenza che non può essere casuale: deve essere il risultato di quella stessa qualità di ascolto che abbiamo già incontrato nel lavoro di Maria Mulas, di quella capacità di presenza silenziosa che è, tra tutte le qualità che un fotografo di ritratto può possedere, forse la più rara e la più preziosa.
La riscoperta del lavoro di Alberta Tiburzi, avvenuta in modo discontinuo e mai definitivo nel corso degli ultimi due decenni attraverso alcune mostre retrospettive e attraverso la pubblicazione di articoli critici su riviste specializzate, non ha ancora prodotto quella valutazione complessiva della sua opera che essa meriterebbe. Il suo archivio, conservato in parte presso istituzioni pubbliche e in parte nella disponibilità privata, è di una ricchezza che gli studi esistenti hanno appena cominciato a esplorare, e le fotografie che vi si trovano, molte delle quali non sono mai state esposte né pubblicate, continuano ad aspettare lo sguardo critico e storico che le collochi nella posizione che spetta loro nella storia della fotografia italiana del secondo Novecento. Quella storia è più ricca e più complessa di quanto il canone ufficiale abbia finora riconosciuto, e le figure come Tiburzi, che hanno lavorato ai margini del sistema senza per questo essere marginali nella qualità del proprio contributo, sono parte essenziale di quella complessità. Ignorarle significa avere una storia della fotografia italiana che è più semplice e più ordinata di quanto non sia stata nella realtà, ma anche molto più povera di quanto non meriti di essere.
Fonti
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
