C’è una scena che Marina Ballo Charmet ha descritto in varie occasioni come fondativa della propria visione fotografica, una scena che non è un episodio biografico straordinario né un’epifania romantica davanti a un tramonto o a un paesaggio monumentale, ma qualcosa di molto più ordinario e molto più strano allo stesso tempo: una bambina che guarda il pavimento. Non qualsiasi pavimento, non un pavimento eccezionale per la sua bellezza o per la sua storia, ma il pavimento di casa, quello che si vede ogni giorno senza guardarlo, quello che i piedi conoscono ma gli occhi ignorano. Quella bambina guardava il pavimento con un’attenzione che gli adulti non riservano alle superfici calpestabili, con quella concentrazione totale e non selettiva che i bambini portano verso il mondo prima che l’educazione insegni loro a separare ciò che merita attenzione da ciò che non la merita, prima che il sistema della percezione culturalmente addestrata stabilisca gerarchie visive che escludono sistematicamente tutto ciò che è basso, marginale, ordinario, non monumentale. Quella bambina era lei, e quella qualità di sguardo non selettivo, quella disponibilità a guardare il mondo dal basso verso l’alto invece che dall’alto verso il basso, è rimasta il principio fondante di tutta la fotografia che avrebbe realizzato nei decenni successivi.
Marina Ballo Charmet nasce a Milano nel 1952, figlia di una famiglia della borghesia colta milanese. La formazione universitaria avviene all’Università degli Studi di Milano, dove si laurea in filosofia con una tesi che ha come oggetto la percezione e il linguaggio visivo, un percorso accademico che non è una deviazione dalla fotografia ma la sua premessa teorica più profonda. Prima di diventare fotografa in senso professionale, Ballo Charmet lavora per anni come psicoanalista, una professione che non abbandona mai completamente neppure quando la fotografia occupa la parte più grande del suo tempo e della sua attenzione. Questo doppio statuto, fotografa e psicoanalista, non è una coincidenza biografica irrilevante: è la condizione che rende possibile la specificità del suo sguardo, quella capacità di guardare la realtà visibile come se essa fosse un testo che manifesta in superficie qualcosa che il linguaggio ordinario non riesce a dire, quella disponibilità a fermarsi sulle cose marginali e apparentemente insignificanti perché è lì, nella periferia dell’attenzione, che spesso si nasconde ciò che è più significativo.
La psicanalisi lacaniana, con la sua enfasi sul linguaggio come struttura dell’inconscio, sulla relazione tra il visibile e il nascosto, tra la superficie e la profondità, tra ciò che si mostra e ciò che si dissimula mostrando, offre a Ballo Charmet un sistema di riferimento teorico che non traduce meccanicamente nella fotografia ma che informa il suo modo di guardare a un livello che precede qualsiasi decisione tecnica o compositiva. Come il paziente in analisi che rivela nella scelta apparentemente casuale delle parole le strutture più profonde del proprio desiderio, così il mondo visibile rivela nelle sue superfici più ordinarie e più trascurate le strutture più profonde dell’organizzazione simbolica di una cultura, di una città, di un’epoca. La fotografia di Ballo Charmet è, in questo senso, una pratica analitica applicata allo spazio visivo: non cerca il senso esplicito, dichiarato, monumentale, ma il senso latente, quello che si manifesta nei margini, nelle soglie, nelle superfici che si vedono senza essere guardate.
La serie Fuori fuoco, realizzata a partire dai primi anni Novanta e che costituisce il nucleo fondamentale della sua opera, è costruita interamente attorno a un principio tecnico che la tradizione fotografica considera un difetto: il fuori fuoco. Le fotografie di questa serie sono scattate deliberatamente con una messa a fuoco che non coincide con il soggetto principale dell’immagine, o con una profondità di campo così ridotta da rendere sfocata la maggior parte della scena ripresa. I cani sui marciapiedi delle città, i piccioni negli spazi pubblici, i bambini nei giardini pubblici, i passanti nelle strade commerciali: tutti questi soggetti vengono fotografati in fuori fuoco, avvolti in una morbidezza ottica che li sottrae alla definizione nitida e li consegna a uno stato di presenza vaga, di esistenza liminale tra l’essere e il non essere percepiti. La critica ha spesso descritto queste immagini come fotografie «a bassa risoluzione», ma è una descrizione tecnicamente imprecisa e concettualmente fuorviante: la sfocatura di Ballo Charmet non è bassa risoluzione, non è mancanza di informazione visiva, è invece una qualità specifica dell’immagine, una scelta che aggiunge qualcosa piuttosto che sottrarlo, che produce un effetto di presenza paradossale in cui i soggetti sembrano più presenti proprio perché non completamente definiti, più reali proprio perché non interamente visibili.
Per comprendere la logica di questa scelta tecnica occorre capire cosa significa la nitidezza nella tradizione fotografica. La fotografia nitida è la fotografia che afferma: questo è così, questo è reale, questo ho visto con i miei occhi e la macchina fotografica ne certifica la presenza. La nitidezza è il documento, la prova, la testimonianza. È la tradizione del reportage, della fotografia forense, della documentazione scientifica. Ma quella tradizione porta con sé anche un presupposto ideologico: che la realtà si mostri interamente nella propria superficie visibile, che vedere significhi capire, che la definizione ottica equivalga alla conoscenza. Ballo Charmet mette in discussione questo presupposto con il fuori fuoco: dice che la realtà si mostra anche e forse soprattutto in ciò che non è completamente visibile, che la percezione non è solo definizione ma anche sfumatura, non solo contorno nitido ma anche dissolvenza progressiva, non solo centro dell’attenzione ma anche periferia visiva in cui si muovono le cose che non si è ancora deciso di guardare direttamente.
I cani che compaiono in molte delle fotografie della serie Fuori fuoco sono un soggetto fotografico apparentemente banale, già abbondantemente frequentato da generazioni di fotografi dilettanti e professionisti. Ma i cani di Ballo Charmet non sono i cani della fotografia convenzionale, ritratti in pose cute o in momenti di tenerezza domestica: sono animali urbani, creature della città contemporanea, portatori di una doppia natura che li rende, agli occhi della fotografa, soggetti privilegiati per una riflessione sulla condizione metropolitana. Il cane in città è l’animale che porta con sé la natura nel contesto della cultura, che attraversa gli spazi urbani con un senso diverso da quello umano, che percepisce la città attraverso l’olfatto piuttosto che attraverso la vista, che esiste in un regime sensoriale incomparabile con quello del fotografo che lo guarda. Fotografarlo in fuori fuoco significa riconoscere questa alterità, questa irriducibilità della sua esperienza a quella del fotografo umano, questa impossibilità di appropriarsi completamente dell’altro attraverso la definizione nitida che la fotografia convenzionale pratica come atto di dominio visivo.
La serie Confini, sviluppata parallelamente a Fuori fuoco e con metodi tecnici parzialmente diversi, porta la riflessione di Ballo Charmet verso la dimensione spaziale della città, verso quei luoghi di soglia e di transizione che le sfuggono sistematicamente alla visione ordinaria perché non appartengono a nessuna categoria consolidata, non sono né interni né esterni, né pubblici né privati, né costruiti né naturali. I portoni dei palazzi milanesi, fotografati nell’istante in cui si aprono o si chiudono, con la luce che cambia bruscamente e la soglia che divide due spazi di qualità visiva radicalmente diversa; le recinzioni dei giardini pubblici, quelle barriere fisiche e simboliche che separano lo spazio del gioco infantile da quello del traffico adulto; i passaggi sotterranei, quei non-luoghi per eccellenza in cui nessuno si ferma mai e tutti passano senza guardare: Ballo Charmet vi si ferma, li fotografa con quella stessa attenzione bassa e non selettiva della bambina che guardava il pavimento, e li trasforma in oggetti di contemplazione che rivelano una qualità spaziale e simbolica che la fretta del passaggio rendeva invisibile.
Il punto di vista basso, quasi rasoterra, che caratterizza molte delle sue fotografie, è una scelta che ha implicazioni sia tecniche che simboliche di grande rilievo. Tecnicamente, abbassare la fotocamera significa modificare la relazione tra il soggetto e lo sfondo, ridurre la linea dell’orizzonte o eliminarla del tutto, cambiare la prospettiva in cui le figure umane si relazionano allo spazio che le circonda. Simbolicamente, guardare dal basso significa adottare il punto di vista di chi è fisicamente più in basso, di chi per ragioni di età, di statura, di condizione sociale occupa una posizione subordinata nello spazio sociale; significa anche adottare il punto di vista dell’animale, di quello stesso cane in fuori fuoco che percorre il marciapiede a un’altezza diversa da quella dell’adulto umano e vede il mondo da quella diversa altezza con una diversa qualità di attenzione. Questo ribaltamento del punto di vista non è un effetto speciale né un virtuosismo tecnico: è una scelta filosofica che mette in discussione il privilegio della visione verticale, della posizione eretta che la tradizione antropocentrica ha sempre associato alla dignità umana e alla superiorità sul mondo animale e naturale.
La collaborazione con il mondo dell’arte contemporanea, avviata a partire dalla metà degli anni Novanta attraverso l’esposizione in gallerie e musei d’arte contemporanea piuttosto che nei circuiti specificamente fotografici, ha permesso a Ballo Charmet di costruire un dialogo con artisti e critici provenienti da tradizioni diverse, che hanno arricchito la riflessione sul proprio lavoro con prospettive teoriche che il mondo della fotografia non avrebbe potuto offrire con la stessa ampiezza. Il confronto con l’arte concettuale, con la video arte, con la performance, con le pratiche artistiche che negli anni Novanta stavano rimettendo in discussione le categorie consolidate del sistema dell’arte, trova nel suo lavoro una risposta che non è imitazione né semplice dialogo: è la conferma che le domande che quegli artisti si ponevano sul corpo, sullo spazio, sulla percezione, sull’identità, erano domande che lei stava già esplorando attraverso la fotografia con una sua metodologia specifica e irriducibile alle metodologie delle altre pratiche artistiche.
La serie Il passo, realizzata negli ultimi anni con una tecnica che combina la fotografia tradizionale con il video e con la proiezione in grande formato, porta la ricerca di Ballo Charmet verso una riflessione esplicita sul movimento, sul corpo nello spazio, sulla differenza tra la fotografia come arresto del tempo e il video come sua continuazione. Le fotografie di questa serie mostrano figure umane in movimento all’interno di spazi urbani, colte nell’istante in cui stanno compiendo un passo, in quel momento brevissimo e quasi invisibile in cui il corpo si trova in una posizione di squilibrio transitorio, con un piede alzato e uno a terra, in quella condizione di incertezza cinetica che è la condizione del cammino. La messa a fuoco è di nuovo selettiva, spesso il piede in movimento è a fuoco mentre il resto della figura è sfocata, o viceversa, producendo quell’effetto di presenza parziale che è la firma visiva di tutto il suo lavoro. La riflessione sul passo non è soltanto un’indagine cinematica: è una meditazione sulla vulnerabilità del corpo in movimento, sulla fiducia implicita che ogni passo richiede, sulla impossibilità di fermare il movimento della vita senza che essa cessi di essere vita.
Marina Ballo Charmet è ancora in attività, e il suo lavoro continua a evolversi con quella stessa qualità di attenzione lenta e non selettiva che lo ha sempre caratterizzato. La sua posizione nel panorama della fotografia italiana è, come quella di Chiaramonte, di singolare isolamento rispetto alle categorie dominanti: non è una fotografa documentaria né una fotografa d’arte nel senso commerciale del termine, non è una concettualista fredda né una umanista calda, non è classificabile come fotografa di paesaggio né come fotografa di ritratto. È invece qualcosa che le categorie esistenti non contengono comodamente: una praticante della visione come atto di cura, del guardare come forma di responsabilità verso ciò che viene guardato, della fotografia come strumento di analisi della percezione e insieme come produzione di oggetti visivi che aprono nell’esperienza dello spettatore uno spazio di riflessione che non si chiude facilmente. In un panorama fotografico sempre più dominato dalla velocità, dall’impatto immediato, dalla produzione seriale di immagini destinate a consumarsi in pochi secondi sugli schermi dei telefoni, il lavoro di Ballo Charmet offre qualcosa di radicalmente contrario e radicalmente necessario: la lentezza come metodo, il basso come punto di vista, il fuori fuoco come modo di vedere più in profondità. Quella bambina che guardava il pavimento non ha mai smesso di farlo, e in quel gesto apparentemente insignificante continua a trovare ciò che la fotografia, nel suo senso più pieno e più ambizioso, ha sempre cercato: la verità nascosta nelle superfici che tutti calpestano senza guardare.
Fonti
- Sito ufficiale Marina Ballo Charmet
- Collezione Donata Pizzi – Marina Ballo Charmet
- Klat Magazine – Marina Ballo Charmet. Con la coda dell’occhio
- Italian Journal – Marina Ballo Charmet
- Fondazione 3M – Marina Ballo Charmet
- Quodlibet – Con la coda dell’occhio
- Galleria Il Ponte – Marina Ballo Charmet
- Doppiozero – Marina Ballo Charmet: guardare di sbieco
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
