La fotografia italiana, dalle botteghe ottiche dell’Ottocento alla creatività visiva contemporanea

Vi sono tradizioni fotografiche che si impongono per la forza della loro industria, altre per la radicalità della loro sperimentazione estetica, altre ancora per la densità della loro riflessione teorica. La fotografia italiana si distingue per qualcosa di più difficile da circoscrivere ma non meno reale: una capacità di intrecciare la bellezza con la funzione, il rigore tecnico con la sensibilità formale, la tradizione artigianale con la modernità produttiva. Non è un caso che l’Italia abbia dato alla storia della fotografia sia ingegneri ottici di prima qualità sia fotografi capaci di trasformare il documento in poesia; né è casuale che molti dei grandi nomi della fotografia italiana del Novecento abbiano lavorato in quella zona di confine tra arte e cronaca, tra memoria e presente, che è il territorio naturale di chi è cresciuto in un paese in cui il bello non è mai separabile dal reale.

La fotografia italiana non nasce, a differenza di quella francese e britannica, da un gesto fondativo rivendicato al massimo livello istituzionale. Non ha un Arago che ne annuncia la nascita all’Académie, né un Talbot che ne brevetta il principio davanti alla Royal Institution. Arriva in Italia come in tanti altri paesi nella seconda metà del 1839, portata dalle notizie parigine e londinesi, accolta con curiosità immediata negli ambienti scientifici e artistici delle grandi città. Ma trova qui un terreno peculiare: un paese che è al tempo stesso il museo vivente dell’arte europea e un laboratorio di modernità incompiuta, in cui la straordinaria ricchezza del patrimonio visivo pre-fotografico coesiste con le tensioni di un Risorgimento che ridisegna confini, identità e aspirazioni.

È in questo contesto che la fotografia italiana costruisce la propria fisionomia. Non nella velocità dell’industria seriale né nell’audacia dell’avanguardia teorica, ma in una sintesi originale di cura artigianale, vocazione al bello, impegno civile e intelligenza tecnica. Una sintesi che si riconosce tanto nelle botteghe ottiche milanesi dell’Ottocento quanto nei laboratori bolognesi del dopoguerra, tanto nelle aziende di materiali sensibili liguri quanto negli studi dei grandi fotografi del Novecento che hanno dato alla fotografia italiana una voce riconoscibile nel panorama internazionale.

Il presente articolo ripercorre questa storia nelle sue linee principali, tenendo costantemente presente il doppio registro — culturale e industriale — che ne costituisce la caratteristica più profonda. Le fotocamere, le ottiche, i materiali e gli ingranditori prodotti dalle aziende italiane non compaiono qui come semplice sfondo: sono parte integrante di una storia che non si lascia raccontare separando gli strumenti dalle idee.

Il Risorgimento fotografico: le prime botteghe e la costruzione dell’identità nazionale

La fotografia arriva in Italia nel momento in cui l’Italia, come nazione, sta ancora prendendo forma. Questo parallelismo non è puramente cronologico: è sostanziale. La fotografia, come il Risorgimento, pone all’Italia la domanda di come si costruisce un’identità visiva collettiva, di come si guarda a un territorio e a un popolo che devono ancora riconoscersi come unità. I primi fotografi italiani lavorano in un paese che non esiste ancora come stato unitario, in cui le tradizioni regionali sono fortissime, in cui le differenze tra Nord e Sud, tra città e campagna, tra élite e popolo, sono abissi sociali e culturali di difficile colmatura.

Milano è fin dagli anni Quaranta dell’Ottocento uno dei centri più attivi della fotografia italiana. La presenza di una borghesia imprenditoriale dinamica, di una rete commerciale sviluppata, di una tradizione manifatturiera di qualità e di una vicinanza geografica e culturale con i grandi centri europei della fotografia rende la capitale lombarda il luogo naturale per lo sviluppo di un’industria fotografica italiana. Qui nascono le prime botteghe ottiche e fotografiche, i primi rivenditori di materiali, i primi costruttori di apparecchi che tradurranno in produzione locale le innovazioni straniere.

In questo contesto si inserisce l’attività di aziende come Lamperti & Garbagnati e Murer & Duroni, due dei nomi fondamentali della fotografia milanese ottocentesca. Lamperti & Garbagnati operava come costruttore e fornitore di apparecchi fotografici e strumenti ottici, incarnando quella figura tipica della bottega artigianale di qualità che era in grado di produrre, riparare e commercializzare strumenti fotografici con una competenza tecnica che non aveva nulla da invidiare ai concorrenti europei. Murer & Duroni, dall’altro lato, rappresenta una delle esperienze più longeve e più rappresentative del commercio fotografico milanese, con una presenza sul mercato che attraversa decenni e trasformazioni tecnologiche profonde.

Accanto a questi nomi, la figura di Filotecnica Salmoiraghi occupa un posto di rilievo assoluto nella storia degli strumenti scientifici e ottici italiani. Nata dall’ingegno di Angelo Salmoiraghi, uno dei grandi artigiani-imprenditori milanesi del secondo Ottocento, la Filotecnica produceva strumenti di precisione di alta qualità — teodoliti, livelli, microscopio — e si affacciava sul mercato fotografico con competenze ottiche di prim’ordine. Salmoiraghi incarna perfettamente quella figura ibrida di scienziato-artigiano che è una delle matrici fondamentali della modernità tecnica italiana: non il grande industriale che standardizza la produzione di massa, ma il maestro dell’officina che porta la propria abilità al livello della scienza senza perdere la dimensione artigianale del lavoro.

Il Risorgimento contribuisce direttamente alla fotografia in un modo spesso sottovalutato: la documentazione delle campagne militari, delle città, dei monumenti, dei protagonisti del processo unitario produce una domanda di immagini fotografiche di grande intensità. I ritratti di Garibaldi e di altri protagonisti dell’unificazione circolano in tutta la penisola come icone fotografiche di un’Italia in formazione. La fotografia partecipa, insieme alla stampa, all’incisione e alla narrazione orale, alla costruzione di quella memoria collettiva nazionale che il Risorgimento richiedeva urgentemente.

L’Ottocento maturo: ritratto, paesaggio e il peso della bellezza artistica

Se la fotografia italiana del periodo risorgimentale è attraversata da urgenze politiche e identitarie, quella del secondo Ottocento si confronta con un problema che è specificamente italiano e che non ha paralleli nella stessa misura in altri contesti: l’enormità della tradizione artistica che precede la fotografia. In Italia la pittura, la scultura e l’architettura non sono soltanto arti del passato: sono il tessuto vivo del paesaggio quotidiano, la misura implicita con cui ogni forma visiva viene valutata, il peso sempre presente di un’eredità che può essere fonte di ispirazione ma anche di paralisi.

La fotografia italiana deve dunque fare i conti con questo peso fin dall’inizio. Il ritratto fotografico si confronta con secoli di ritrattistica pittorica; la fotografia di paesaggio si misura con una tradizione di vedute e di vedutismo che aveva già elaborato ogni possibile modo di guardare le campagne toscane, le coste amalfitane, i canali veneziani, le rovine romane. Non è possibile fotografare l’Italia come se fosse un territorio vergine, senza iconografia accumulata: ogni immagine fotografica italiana entra in dialogo, consapevole o meno, con le immagini che l’hanno preceduta.

Questa condizione produce risultati paradossali e straordinari. Da un lato, genera fotografi capaci di una sensibilità formale raffinatissima, alimentata dall’immersione in un ambiente visivo senza eguali. Dall’altro, può creare una forma di sudditanza all’antico, una difficoltà a liberarsi dalla bellezza codificata per cercare una bellezza nuova, propria, fotografica. La fotografia italiana dell’Ottocento oscilla continuamente tra questi due poli: l’omaggio alla tradizione pittorica e l’affermazione di un linguaggio autonomo.

In questo contesto, le grandi aziende del commercio fotografico milanese svolgono un ruolo di mediazione culturale oltre che commerciale. G.G.S. – Gian Antonio Sommaruga e Carlo Gnecchi è una di quelle realtà che testimoniano la vivacità del mercato fotografico lombardo di fine Ottocento, con una presenza che copre sia la vendita di materiali sia la costruzione di apparecchi. Pettazzi e aziende simili completano un panorama in cui la domanda di strumenti fotografici è alimentata tanto dai professionisti dello studio quanto dai primi amatori borghesi e dagli scienziati che usano la fotografia come strumento di ricerca.

La Torino postunitaria, capitale del regno prima di essere superata da Firenze e poi da Roma, sviluppa anch’essa una scena fotografica attiva, che riflette la cultura tecnica e industriale piemontese. Firenze, con la sua concentrazione di istituzioni artistiche, musei, turisti stranieri e fotografi stranieri di passaggio, diventa uno dei laboratori della fotografia di documentazione artistica. Roma, con le sue rovine e la sua aura di capitale dell’antico, attira fotografi da tutto il mondo e produce una domanda di immagini che alimenta un mercato globale ante litteram.

L’industria fotografica italiana tra Ottocento e Novecento: qualità contro serialità

Il passaggio dall’Ottocento al Novecento pone all’industria fotografica italiana una sfida che è al tempo stesso tecnica, economica e culturale: come reggere il confronto con la potenza industriale tedesca, con la raffinatezza commerciale francese, con la capillarità produttiva britannica? L’Italia non dispone, in questo periodo, né dei grandi capitali necessari a competere su scala industriale né di una tradizione universitaria e scientifica sufficientemente integrata con il mondo della produzione da produrre innovazioni sistematiche come quelle di Zeiss o di Agfa.

La risposta italiana è, ancora una volta, quella della qualità artigianale portata al massimo livello possibile. Non la produzione di massa ma la produzione di eccellenza; non la concorrenza frontale sui mercati di consumo ma l’occupazione di nicchie specifiche in cui la cura costruttiva e la competenza ottica italiana possono fare la differenza. È una strategia che ha precedenti profondi nella manifattura italiana — si pensi alla seta, all’oreficeria, alla liuteria, alla ceramica — e che si rivela sorprendentemente efficace anche nel campo fotografico.

Officine Galileo di Firenze è forse l’esempio più eloquente di questa vocazione all’eccellenza ottica e strumentale. Nata dalla tradizione degli strumenti di precisione italiani, Galileo produceva ottiche di qualità elevatissima per strumenti scientifici, militari e fotografici, raggiungendo standard che erano assolutamente comparabili con quelli dei migliori costruttori europei. I prodotti Galileo non erano l’equivalente italiano di Zeiss o Leitz in termini di scala produttiva, ma in termini di qualità ottica assoluta e di raffinatezza costruttiva potevano competere con chiunque.

La stessa filosofia si ritrova, in ambiti diversi, nelle Boniforti & Ballerio (officine) milanesi e in C.O.M.I. – Costruzioni Ottico-Meccaniche Italiane, che portano nel campo fotografico la competenza meccanica e ottica maturata in anni di lavoro per settori industriali diversi. La contaminazione tra industria meccanica di precisione e fotografia è una costante del sistema italiano: molte delle aziende fotografiche italiane del Novecento nascono o si sviluppano dentro un contesto industriale più ampio, in cui la competenza tecnica si trasferisce da un settore all’altro seguendo le opportunità del mercato.

Ferrania e i materiali sensibili: la chimica fotografica italiana

Nessuna storia della fotografia italiana sarebbe completa senza affrontare il ruolo dei materiali sensibili, e in particolare senza dedicare l’attenzione che merita a Ferrania, la grande azienda ligure che per decenni fu il principale produttore italiano di pellicole fotografiche e cinematografiche. Ferrania è, nella storia industriale italiana del Novecento, ciò che Agfa rappresenta per la Germania e Ilford per la Gran Bretagna: il luogo in cui la chimica fotografica diventa industria nazionale, in cui le emulsioni non sono più un prodotto d’importazione ma una capacità produttiva propria.

Nata a Cairo Montenotte nell’entroterra savonese, Ferrania sfruttava la presenza locale di industrie chimiche di base per costruire una filiera produttiva integrata. Le pellicole Ferrania equipaggiarono per decenni non solo i fotografi italiani ma anche il cinema nazionale, in un periodo in cui l’Italia stava costruendo uno dei sistemi cinematografici più importanti del mondo. Il legame tra Ferrania e il neorealismo cinematografico, tra la qualità delle sue pellicole e l’estetica dei grandi registi italiani degli anni Quaranta e Cinquanta, non è solo tecnico: è anche culturale, nel senso che il grano, il contrasto, la resa della luce delle emulsioni Ferrania contribuirono a definire visivamente un’epoca.

Accanto a Ferrania, nel campo dei materiali sensibili e dei prodotti chimici per la fotografia, operavano realtà come FILMA e FATIF (Fabbrica Articoli Tecnici Industriali Fotografici), che servivano il mercato professionale e amatoriale con materiali di qualità. La presenza di questi produttori nazionali aveva conseguenze culturali importanti: rendeva l’Italia meno dipendente dalle forniture straniere, costruiva competenze tecniche locali e alimentava una cultura del laboratorio fotografico che è rimasta una caratteristica distintiva della pratica fotografica italiana fino all’era digitale.

Il Novecento industriale: fotocamere italiane tra artigianato e modernità

Il Novecento porta in Italia, come altrove, la necessità di confrontarsi con le nuove esigenze della fotografia di massa. L’apparecchio fotografico deve diventare accessibile, pratico, affidabile, economico; deve servire non solo il professionista o l’amatore esigente, ma il turista, la famiglia, il dilettante. È una sfida diversa da quella dell’eccellenza ottica, e richiede soluzioni diverse: processi produttivi più snelli, design più semplici, materiali meno costosi, reti di distribuzione più capillari.

Alcune aziende italiane accettano questa sfida con risultati sorprendenti. Bencini F.I.A.M.M.A. di Milano produce fotocamere compatte di formato ridotto — soprattutto i modelli Koroll e Combi — che occupano una nicchia di mercato interessante: non le fotocamere più sofisticate, ma quelle sufficientemente buone e sufficientemente economiche da essere usate da chi non vuole complicarsi la vita con tecnologie avanzate. L’approccio Bencini è pragmatico, quasi democratico: la fotografia deve essere alla portata di tutti, e se questo significa rinunciare alla perfezione ottica in nome dell’accessibilità, il compromesso è accettabile.

Ducati merita una menzione speciale come uno dei casi più affascinanti e meno conosciuti della storia fotografica italiana. Prima di diventare il celebre marchio motociclistico, Ducati fu un’azienda bolognese di elettronica e meccanica di precisione che produsse, negli anni Cinquanta, la Sogno: una fotocamera ultracompatta di straordinaria qualità costruttiva, pensata per essere portata sempre con sé. Il fatto che un’azienda associata nell’immaginario collettivo alle moto abbia dato vita a una delle fotocamere più eleganti della storia italiana del dopoguerra dice molto sulla poliedricità della manifattura italiana e sulla sua capacità di trasferire competenze tra settori diversi.

Rectaflex è un altro capitolo straordinario e troppo spesso dimenticato. Prodotta a Roma tra il 1948 e il 1958 circa, la Rectaflex fu la prima reflex monobiettivo italiana con pentaprisma e la prima al mondo a raggiungere una produzione di serie di questo tipo di apparecchio. In un paese in cui l’industria fotografica era ancora dominata dall’artigianato di qualità e dalla presenza di prodotti stranieri, la Rectaflex rappresentò un’ambizione inusuale: competere a livello internazionale con un prodotto tecnicamente avanzato, ben costruito, capace di attirare l’attenzione dei fotografi professionisti. Che questa storia si sia conclusa dopo pochi anni di produzione non diminuisce la grandezza del tentativo, né la qualità di un apparecchio che ancora oggi è oggetto di culto tra i collezionisti.

Closter, Olbia, Sirio (S.I.R.I.O.), Gamma S.r.L., Albini, Cappelli S.A. e Fototecnica (1940-1950) completano un panorama industriale che, pur non raggiungendo la scala produttiva tedesca o americana, testimonia una vitalità manifatturiera autentica e una varietà di approcci che rispecchia la caratteristica italiana di pensare l’industria non come standardizzazione ma come molteplicità di soluzioni.

Durst: l’eccellenza italiana nell’ingrandimento fotografico

Se in un solo campo la fotografia italiana ha raggiunto una supremazia internazionale riconoscibile e duratura, questo campo è l’ingrandimento fotografico. Durst di Bressanone è, nella storia mondiale degli ingranditori fotografici, ciò che Leica è nella storia delle fotocamere compatte: un riferimento assoluto, un sinonimo di qualità, uno strumento che i professionisti di tutto il mondo scelgono non perché non abbiano alternative, ma perché nessuna alternativa è davvero equivalente.

Nata come azienda per la lavorazione del rame e progressivamente orientatasi verso la meccanica di precisione, Durst cominciò a produrre ingranditori fotografici nel secondo dopoguerra raggiungendo rapidamente una reputazione internazionale fondata su caratteristiche precise: costruzione meccanica di altissima qualità, ottica di primo livello, affidabilità nel tempo, attenzione al dettaglio che trasformava ogni ingranditore in un oggetto di lavoro ma anche di soddisfazione visiva ed ergonomica. I laboratori fotografici professionali di tutto il mondo, dalle agenzie di reportage agli studi pubblicitari, dai laboratori universitari ai centri di stampa d’arte, conobbero per decenni il marchio Durst come sinonimo di eccellenza.

La storia di Durst è anche emblematica della capacità italiana di costruire eccellenza in settori apparentemente secondari: non le fotocamere, che sono l’oggetto visibile e glamour del sistema fotografico, ma gli ingranditori, cioè gli strumenti del laboratorio, della camera oscura, del lavoro invisibile che trasforma il negativo in stampa. È una scelta che dice qualcosa della cultura del lavoro italiana: l’attenzione alla qualità del processo oltre che del prodotto finale, il rispetto per ogni fase della catena produttiva, la consapevolezza che la bellezza dell’immagine dipende anche dalla precisione dello strumento con cui è stata stampata.

Il neorealismo e la fotografia dell’impegno civile

Il dopoguerra italiano è, per la fotografia, un momento di straordinaria fertilità. Il neorealismo, come corrente culturale che attraversa letteratura, cinema e arti visive, offre alla fotografia italiana un programma e insieme una libertà: guardare il paese reale, quello delle macerie, della povertà, della ricostruzione, con occhi che non fuggono la difficoltà ma non si compiaciono nel pittoresco della miseria. È una fotografia che impara da Cartier-Bresson ma non ne diventa succube; che guarda a Walker Evans e a Dorothea Lange senza dimenticare di essere profondamente italiana nel proprio sguardo.

Fotografi come Federico Patellani, Caio Mario Garrubba, Enzo Sellerio, Piergiorgio Branzi costruiscono in questi anni un modo di guardare l’Italia che non ha equivalenti perfetti in nessuna altra tradizione fotografica. Non è la Nuova Oggettività tedesca, troppo fredda e sistematica; non è il documentarismo britannico, troppo legato alla questione sociale anglosassone; non è l’umanesimo parigino, troppo lirico e fiducioso. È qualcosa di più inquieto, di più contraddittorio, di più caldo e più dolente: la fotografia di chi ama il proprio paese e non si rassegna alla sua arretratezza, di chi vede bellezza e dolore nello stesso sguardo.

In questo contesto, la disponibilità di materiali fotografici italiani di qualità — le pellicole Ferrania, i materiali di FILMA, gli ingranditori Durst — non è irrilevante. Un paese che dipendesse interamente dall’importazione di materiali fotografici avrebbe una dipendenza culturale oltre che economica; la presenza di produttori nazionali, anche quando non raggiungono i livelli tecnici assoluti della concorrenza straniera, contribuisce a costruire un sistema fotografico con una propria autonomia.

Gli anni Sessanta e Settanta: moda, reportage e la fotografia come cultura visiva di massa

Gli anni Sessanta trasformano l’Italia in uno dei centri mondiali della fotografia di moda e di pubblicità. Il miracolo economico, il boom dei consumi, l’ascesa delle riviste illustrate, la centralità di Milano nel sistema della moda internazionale creano una domanda senza precedenti di immagini fotografiche di alta qualità. Fotografi italiani e stranieri si concentrano a Milano e a Roma, portando nella fotografia di moda italiana una vitalità, una creatività e un senso del bello che finiranno per influenzare il linguaggio visivo globale.

Gian Paolo Barbieri, Oliviero Toscani, Alfa Castaldi e molti altri costruiscono in questi anni un linguaggio fotografico che fonde la grande tradizione visiva italiana — il colore, la composizione, l’attenzione al corpo e al vestito come elementi formali — con la modernità della comunicazione visiva di massa. La fotografia italiana di questi anni è esplicitamente bella, talvolta provocatoriamente bella, consapevole della propria eredità ma non paralizzata da essa.

Parallelamente, il reportage italiano conosce una stagione di straordinaria qualità. Fotografi come Gianni Berengo Gardin e Mario Giacomelli — quest’ultimo tra le figure più originali della fotografia mondiale del Novecento, con i suoi contrasti estremi e il suo realismo quasi allucinato — dimostrano che la fotografia italiana sa anche sottrarsi alla seduzione della bellezza per andare verso una verità più scomoda e più necessaria. Giacomelli in particolare rappresenta un caso unico nella storia della fotografia: autodidatta marchigiano, tipografo di professione, costruisce un mondo visivo assolutamente personale che non somiglia a nessun altro e che possiede una forza espressiva di rara intensità.

In questo periodo, aziende come Bencini F.I.A.M.M.A. espandono il mercato della fotografia amatoriale, mentre la produzione di accessori e di strumenti specializzati continua a svolgersi in quel tessuto di piccole e medie imprese che è la cifra strutturale dell’industria italiana. Cappelli S.A., Gamma S.r.L. e aziende analoghe partecipano a un mercato in rapida crescita, dove la diffusione della fotografia amatoriale crea opportunità per produttori di ogni dimensione.

L’identità delle istituzioni: tra museo, festival e mercato

La fotografia italiana contemporanea si confronta con un paradosso caratteristico: produce autori di grandissima qualità internazionale, ma fatica a costruire intorno a loro istituzioni stabili, mercati strutturati, politiche di conservazione e valorizzazione adeguate. Il confronto con la Francia della Maison Européenne de la Photographie e delle Rencontres d’Arles, o con la Germania della Kunstakademie di Düsseldorf e dei suoi circuiti istituzionali, rivela una debolezza infrastrutturale che non dipende dalla qualità degli autori ma dalla difficoltà italiana di tradurre l’eccellenza individuale in sistema.

Esistono però eccezioni significative. Il festival Cortona On The Move, il FotoGrafia festival internazionale di Roma, il Fotografia Europea di Reggio Emilia mostrano che l’Italia sa costruire appuntamenti fotografici di respiro internazionale capaci di attirare autori e pubblici da tutto il mondo. La Triennale di Milano ha dedicato alla fotografia mostre importanti. Alcune fondazioni private — la Fondazione MAST di Bologna, la Fondazione Sozzani a Milano — hanno costruito spazi e collezioni di riferimento. Ma il sistema nel suo insieme rimane frammentato, discontinuo, privo di quella struttura portante che in altri paesi è il risultato di investimenti pubblici e privati convergenti.

Questa fragilità istituzionale, tuttavia, non ha impedito alla fotografia italiana di esprimere voci di grande originalità. Autori come Gabriele Basilico, con le sue straordinarie fotografie di architetture urbane e di paesaggi industriali, hanno costruito un linguaggio riconoscibile che dialoga con la tradizione dei Becher e con quella del neorealismo italiano senza coincidere con nessuna delle due. Letizia Battaglia, con le sue immagini della Palermo della mafia e della vita popolare siciliana, ha dato alla fotografia italiana una delle sue voci più moralmente intense. Giovanni Chiaramonte ha esplorato il paesaggio italiano con una profondità quasi metafisica che si ricollega alla grande tradizione pittorica nazionale senza imitarla.

Una tradizione aperta: il contributo italiano alla fotografia mondiale

Guardare alla fotografia italiana nella sua lunga durata significa riconoscere una tradizione che non ha la coerenza sistematica di quella tedesca, né la centralità istituzionale di quella francese, né la linearità della documentary tradition britannica. È una tradizione più irregolare, più contraddittoria, fatta di eccellenze isolate e di sistemi incompiuti, di aziende straordinarie e di occasioni mancate, di fotografi geniali e di istituzioni fragili.

Eppure questa irregolarità non è soltanto un difetto: è anche una forma di vitalità. La fotografia italiana non si è mai cristallizzata in un unico paradigma dominante; non ha mai avuto un’accademia abbastanza forte da imporre un canone. Questo ha permesso una pluralità di linguaggi, un’apertura alle influenze straniere, una disponibilità alla contaminazione che sono forse la cifra più autentica della sua identità. La tradizione ottica di Officine Galileo e di Filotecnica Salmoiraghi, l’ambizione industriale di Rectaflex e di Ducati, l’eccellenza dell’ingrandimento di Durst, la chimica fotografica di Ferrania e il commercio fotografico di Lamperti & Garbagnati, Murer & Duroni e G.G.S. formano insieme il substrato di un sistema che ha consentito a generazioni di fotografi di lavorare, sperimentare e costruire immagini capaci di durare.

La fotografia italiana è, alla fine, la fotografia di un paese che non smette mai di fare i conti con la propria bellezza e con la propria difficoltà. È una fotografia che sa cosa significa guardare un paesaggio già visto mille volte e trovare ancora qualcosa da dire: non perché ignori la tradizione, ma perché la conosce così a fondo da potersene liberare quando è necessario. È, in sintesi, una fotografia umana.