Ci sono figure nella storia della cultura visiva italiana che appartengono a tutti i campi e a nessuno in particolare, che attraversano le discipline con una libertà che può sembrare dispersione ma che è in realtà la manifestazione di una coerenza profondissima, quella coerenza che si stabilisce non a livello di tecnica o di stile ma a livello di domanda, di quell’unica domanda fondamentale che un artista porta con sé per l’intera durata della propria vita e che orienta ogni scelta, ogni esperimento, ogni opera prodotta. Franco Grignani è una di queste figure, e la domanda che ha portato con sé per settant’anni di attività instancabile è sempre la stessa, formulata in mille modi diversi attraverso la pittura, la grafica, la fotografia, la teoria: come funziona la visione, e come si può usare questa conoscenza per produrre immagini che turbino, che spiazzino, che costringano lo spettatore a prendere coscienza dei meccanismi del proprio vedere?
Nato ad Pieve Porto Morone, in provincia di Pavia, nel 1908, e morto a Milano nel 1999, Grignani attraversa quasi tutto il Novecento con una vitalità intellettuale che non accenna a diminuire nemmeno negli ultimi decenni della sua vita. Si forma come architetto al Politecnico di Milano, dove la formazione razionalista e quella sensibilità per la struttura e per la logica costruttiva che caratterizzerà tutta la sua ricerca visiva successiva trovano il loro primo nutrimento sistematico. Ma l’architettura, per quanto rimanga un riferimento costante nel suo pensiero, è troppo limitata come campo di applicazione per la vastità dei suoi interessi: Grignani vuole capire come funziona la percezione visiva in generale, non solo nella sua applicazione alle strutture abitative, e per farlo ha bisogno di strumenti diversi, più diretti, più immediatamente sperimentabili.
La grafica diventa il suo laboratorio principale, il campo in cui può condurre esperimenti sistematici sulla percezione visiva con la libertà e la rapidità che la progettazione architettonica non consente. A partire dagli anni Trenta, e con crescente intensità nel dopoguerra, Grignani produce una quantità straordinaria di lavori grafici che esplorano sistematicamente gli effetti visivi della deformazione, della ripetizione, del contrasto, della vibrazione ottica, dell’illusione di movimento e di profondità in immagini bidimensionali. Non si tratta di semplici esercizi stilistici né di decorazione sofisticata: sono esperimenti nel senso scientifico del termine, procedure controllate progettate per isolare variabili specifiche della percezione visiva e studiarne gli effetti sullo spettatore con la sistematicità di un ricercatore di laboratorio.
Questa dimensione scientifica del suo lavoro grafico lo distingue profondamente da quasi tutti i suoi contemporanei nel campo della grafica italiana, che nella stessa epoca stanno producendo lavori di grande qualità estetica ma con finalità prevalentemente comunicative o espressive piuttosto che di ricerca pura. Grignani conosce i lavori del movimento Op Art internazionale, in particolare di Victor Vasarely e di Bridget Riley, e riconosce in quella ricerca qualcosa di affine alle proprie ossessioni. Ma il suo approccio è diverso: mentre Vasarely costruisce sistemi visivi basati su regole geometriche precise e replicabili, e mentre Riley lavora con la sensazione ottica come materia espressiva primaria, Grignani è interessato alle irregolarità, alle deviazioni dalla regola, a quei momenti in cui il sistema visivo dello spettatore cade in trappola, si inganna, produce percezioni che contraddicono la realtà fisica dell’immagine. È negli errori della percezione, nelle illusioni ottiche e nei paradossi visivi, che Grignani trova il materiale più fertile per la propria ricerca.
La fotografia entra nella sua pratica come estensione naturale della ricerca grafica, non come campo separato con proprie leggi e proprie convenzioni. Grignani usa la macchina fotografica come un altro strumento per produrre immagini sperimentali sulla percezione visiva, con la stessa libertà e la stessa consapevolezza metodologica con cui usa il pennello, il compasso, il torchio tipografico. Le sue fotografie sperimentali, realizzate a partire dagli anni Cinquanta e sviluppate con crescente sistematicità nei decenni successivi, esplorano le possibilità della distorsione ottica attraverso tecniche diverse: fotografie scattate attraverso superfici deformanti come vetri ondulati, prismi, specchi curvi; fotografie realizzate con obiettivi speciali o con tecniche di solarizzazione e di manipolazione in camera oscura che alterano la qualità tonale e spaziale dell’immagine; fotografie di strutture geometriche progettate appositamente per produrre effetti di vibrazione e di instabilità visiva quando riprodutte su carta fotografica.
Il risultato di questi esperimenti fotografici è un corpus di immagini che non assomigliano a nulla di ciò che la fotografia italiana del dopoguerra stava producendo contemporaneamente. Non sono fotografie del mondo esterno nel senso in cui lo sono le fotografie di Berengo Gardin o di Giacomelli; non sono fotografie di luce nel senso in cui lo sono quelle di Wolf o di della Porta; non sono fotografie di paesaggio nel senso in cui lo sono quelle di Fontana o di Ghirri. Sono fotografie della percezione stessa, immagini che non mostrano il mondo ma mostrano come il cervello elabora il mondo, con tutti i suoi errori, le sue semplificazioni, le sue sorprendenti capacità di ingannare se stesso.
La teoria della Gestalt, che Grignani conosce profondamente fin dagli anni della formazione, è il quadro teorico fondamentale entro cui si sviluppa tutta la sua ricerca visiva. La psicologia della Gestalt aveva dimostrato, a partire dagli esperimenti di Wertheimer, Köhler e Koffka degli anni Venti e Trenta, che la percezione visiva non è un processo passivo di registrazione di dati ottici ma un processo attivo di organizzazione e interpretazione, in cui il cervello proietta sugli stimoli visivi strutture e significati che non appartengono agli stimoli stessi ma alle proprie categorie organizzative. Questa idea, che la visione è sempre anche costruzione, che vediamo non solo con gli occhi ma con il cervello e con tutta la nostra storia percettiva e culturale, è per Grignani non solo un dato teorico ma il fondamento di tutta la propria pratica artistica. Se la visione è costruzione, allora si può interferire con quella costruzione, si può introdurre nelle immagini elementi che mandano in cortocircuito i meccanismi organizzativi della percezione, producendo quelle esperienze di instabilità, di ambiguità, di oscillazione percettiva che sono la materia prima del suo lavoro.
Le sue ricerche sulla deformazione ottica hanno prodotto immagini fotografiche di grande potenza visiva, in cui le strutture geometriche familiari, griglie, cerchi, spirali, si torcono, si gonfiano, si moltiplicano in modi che il sistema visivo non riesce a stabilizzare in una percezione univoca. Lo spettatore si trova di fronte a immagini che cambiano aspetto mentre le guarda, che sembrano muoversi pur essendo statiche, che producono una sensazione fisica quasi di vertigine che non è semplicemente disagio visivo ma qualcosa di più interessante: la consapevolezza improvvisa e spiazzante dei propri meccanismi percettivi, di quei processi che di solito operano nell’invisibilità assoluta e che Grignani rende visibili con la precisione di un chirurgo che apre il corpo per mostrarne il funzionamento interno.
Il suo contributo alla grafica italiana, che si esplicita in una produzione vastissima di manifesti, copertine di libri e riviste, loghi aziendali, materiali pubblicitari, è inseparabile da questa ricerca teorica sulla percezione visiva e ne costituisce, in un certo senso, la dimostrazione pratica più ampia e più accessibile. Le copertine che Grignani progetta per le riviste italiane degli anni Cinquanta e Sessanta, in particolare per Bellezza d’Italia e per le pubblicazioni del settore tessile e chimico per cui lavora come consulente di comunicazione visiva, sono tra i prodotti grafici più originali e più intellettualmente sofisticati della grafica italiana di quel periodo: usano le tecniche della distorsione ottica e della vibrazione visiva che sviluppa in parallelo nelle sue ricerche artistiche per produrre immagini di comunicazione che catturano l’attenzione non attraverso la seduzione convenzionale ma attraverso il turbamento, quella qualità di spiazzamento percettivo che obbliga lo sguardo a fermarsi, a tornare, a cercare di capire cosa stia guardando.
La sua influenza sulle generazioni successive di grafici, designer e artisti visivi italiani è difficile da quantificare ma certamente enorme. Non attraverso la fondazione di scuole o di movimenti, come accade per altri maestri, ma attraverso la diffusione capillare dei suoi lavori in tutti i contesti della comunicazione visiva italiana, attraverso l’insegnamento informale che ha esercitato in decenni di attività professionale a contatto con giovani designer e artisti, attraverso le mostre e le pubblicazioni che hanno reso accessibile la sua ricerca a platee diverse. Molti dei grafici e dei fotografi italiani che hanno operato a partire dagli anni Settanta hanno visto le sue copertine prima ancora di sapere chi fosse il loro autore, e hanno assorbito inconsciamente qualcosa della sua logica visiva, di quella attenzione alla struttura percettiva dell’immagine che è la cifra più caratteristica del suo contributo alla cultura visiva italiana.
In età matura, Grignani continua a produrre con una energia che stupisce chi lo conosce, sviluppando le proprie ricerche in direzioni sempre nuove che mantengono tuttavia la stessa coerenza di ispirazione dei lavori giovanili. Negli anni Ottanta e Novanta, mentre il postmodernismo stava ridefinendo il campo della grafica e del design con il suo pluralismo stilistico e il suo gusto per la citazione e per l’ironia, Grignani rimane fedele alla propria ricerca razionalista sulla percezione visiva con una ostinazione che può sembrare anacronistica ma che rivela in realtà una fiducia nella permanenza delle leggi percettive al di là delle mode culturali. La psicologia della visione non cambia con il postmodernismo: il cervello umano continua a organizzare gli stimoli visivi secondo gli stessi principi della Gestalt che Wertheimer aveva descritto negli anni Venti, e le immagini che sfruttano questi principi per produrre effetti di instabilità e di ambiguità continuano a funzionare con la stessa efficacia indipendentemente dal contesto culturale in cui vengono prodotte e osservate.
Questa fiducia nella permanenza delle leggi percettive, e nella capacità dell’arte di usarle come strumento di conoscenza, è forse l’eredità più profonda del pensiero di Grignani, quella che più direttamente lo connette alla tradizione razionalista europea di cui è stato uno degli ultimi e più coerenti rappresentanti nella cultura visiva italiana. In un’epoca in cui il relativismo culturale tende a negare qualsiasi universalità alle leggi estetiche, sostenendo che ogni giudizio di valore estetico è condizionato dal contesto culturale e che quindi non esistono principi visivi validi al di là delle convenzioni locali e storiche, Grignani oppone la testimonianza silenziosa ma inconfutabile delle sue immagini: quelle spirali che sembrano ruotare, quei griglie che sembrano vibrare, quelle superfici che sembrano avanzare e arretrare, funzionano su qualsiasi spettatore, indipendentemente dalla sua formazione culturale e dalla sua familiarità con la storia dell’arte, perché si rivolgono a meccanismi percettivi che sono precedenti a qualsiasi cultura, che appartengono alla biologia della visione prima ancora che alla sua storia.
In questo senso, il lavoro di Grignani tocca qualcosa di fondamentale che trascende la storia della fotografia o della grafica italiana: tocca la questione di cosa significhi vedere, di come la visione si costruisca nell’incontro tra la realtà fisica del mondo e i meccanismi biologici e culturali attraverso cui il cervello la elabora. È una domanda che la filosofia, la psicologia e le neuroscienze hanno posto con strumenti diversi e con risultati diversi, ma che Grignani ha posto attraverso le immagini con una efficacia e una immediatezza che nessun testo teorico, per quanto rigoroso, potrà mai eguagliare. Le sue fotografie sperimentali e i suoi lavori grafici sono argomenti visivi sulla natura della percezione: argomenti che si rivolgono direttamente all’occhio e al cervello dello spettatore, lo mettono in una situazione di esperienza diretta di ciò che vogliono dimostrare, e lo lasciano con una consapevolezza dei propri meccanismi visivi che è al tempo stesso intellettualmente stimolante e fisicamente coinvolgente. Pochi artisti visivi del Novecento italiano hanno raggiunto questo livello di integrazione tra teoria e pratica, tra ricerca e comunicazione, tra rigore scientifico e intensità visiva. Grignani è uno di essi, e il suo contributo alla cultura visiva italiana rimane, a distanza di decenni, non solo storicamente significativo ma ancora vivo, ancora capace di produrre turbamento, ancora necessario.
Fonti
Franco Grignani – Stile Arte (capolavori ottici e marchio Pura Lana Vergine)
Franco Grignani – Studio Pagina (padri della grafica italiana)
Franco Grignani – Amalia Di Lanno (polisensorialità fra arte, grafica e fotografia)
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
