Prima che Milano diventasse la capitale indiscussa della moda e della fotografia di moda italiana, prima che Vogue Italia trasformasse le edicole del paese in finestre su un universo visivo di raffinatezza internazionale, prima che i grandi fotografi della generazione di Barbieri e di Gastel costruissero la reputazione mondiale della fotografia di moda italiana, c’era Roma. E a Roma, nel ventennio che va dalla fine degli anni Trenta fino alla metà degli anni Cinquanta, c’era Arturo Ghergo: il fotografo che ha inventato, quasi dal nulla e senza modelli italiani a cui fare riferimento, un linguaggio visivo per il ritratto femminile e per la fotografia di moda che porta in sé con straordinaria precocità tutti i germi di ciò che la fotografia di eleganza italiana sarebbe diventata nei decenni successivi. Parlare di Ghergo oggi, in un volume che si occupa della fotografia italiana contemporanea, potrebbe sembrare un anacronismo o un omaggio nostalgico a una figura del passato remoto: ma sarebbe un errore di prospettiva storica, perché l’opera di Ghergo non è un episodio chiuso e separato dalla fotografia italiana del secondo Novecento ma una delle sue fondamenta più profonde, uno dei luoghi in cui certi principi di visione si sono formati per la prima volta e da cui i fotografi delle generazioni successive hanno attinto, consciamente o inconsciamente, le proprie radici.
Arturo Ghergo nasce a Macerata il 17 dicembre del 1901, in una famiglia della borghesia marchigiana che non ha legami particolari con il mondo dell’arte o della fotografia. La formazione avviene in modo empirico e autodidattico, attraverso la pratica diretta e lo studio attento della fotografia di ritratto internazionale, americana ed europea, che nei primi decenni del Novecento stava vivendo una stagione di straordinaria fertilità creativa. Il trasferimento a Roma, avvenuto nei primi anni Venti, lo porta nel contesto culturale più vivace dell’Italia del tempo, quella Roma degli anni del regime fascista in cui la contraddizione tra la retorica della romanità imperiale e la vitalità cosmopolita di una città che attirava artisti e intellettuali da tutto il mondo produceva una tensione culturale di rara intensità. Ghergo apre il proprio studio fotografico a Roma negli anni Trenta e costruisce rapidamente una clientela che appartiene all’aristocrazia, all’alta borghesia, al mondo del cinema e dello spettacolo, a quella società mondana italiana che aveva bisogno di immagini di sé all’altezza della propria ambizione di eleganza e di modernità.
Lo studio di Ghergo in via Bissolati, nel cuore della Roma borghese, diventa nel corso degli anni Quaranta e Cinquanta uno dei luoghi più frequentati dalla società mondana italiana, il posto in cui farsi fotografare aveva lo stesso significato sociale che in altri tempi e in altri luoghi aveva farsi ritrarre da un pittore di corte. Attrici del cinema italiano, nobildonne romane, personalità della politica e della cultura, star internazionali di passaggio nella città: tutti passano per lo studio di Ghergo, tutti si siedono davanti al suo banco ottico e alla sua luce costruita con una cura da scenografo, tutti ricevono in cambio immagini di se stessi che li mostrano come vorrebbero essere visti, come la versione migliore e più luminosa di ciò che sono. Questo non è adulazione né falsificazione: è il compito specifico del ritratto fotografico nella tradizione del ritratto pittorico borghese, quel compito di rappresentazione sociale e di costruzione dell’identità pubblica che la pittura aveva assolto per secoli e che la fotografia, nella sua versione più alta e più consapevole, può assolvere con una qualità di verità percettiva che la pittura non raggiunge.
La tecnica di Ghergo è quella del banco ottico di grande formato, con lastre di quattro per cinque o di otto per dieci pollici che consentono una risoluzione di immagine tale da rendere visibile ogni dettaglio della texture della pelle, del tessuto, del gioiello. Questa risoluzione non è usata da Ghergo per la crudezza documentaria, per mostrare l’imperfezione come fa la fotografia scientifica o forense: è usata per la carezza, per quella qualità di attenzione verso ogni superficie che trasforma anche un dettaglio ordinario, una piega di tessuto, una mèches di capelli, in un elemento di bellezza formale. La messa a fuoco selettiva, che il banco ottico permette di controllare con una precisione che non ha equivalenti in altri formati, consente a Ghergo di costruire in ogni fotografia una gerarchia visiva precisa: il viso della donna ritratta è sempre a fuoco con quella nitidezza assoluta che produce la sensazione di una presenza reale, di poter quasi toccare la pelle che si vede; lo sfondo è sfocato nella misura necessaria a non distrarre l’attenzione dal soggetto senza tuttavia dissolversi in un generico niente; il costume, i gioielli, gli accessori sono resi con una finezza di dettaglio che riconosce la loro importanza come elementi di identità sociale e di scelta estetica senza però mai farli prevalere sul volto.
La luce è l’elemento in cui la grandezza tecnica e la sensibilità artistica di Ghergo si manifestano nella propria forma più pura e più matura. Egli usa una luce che ha radici profonde nella tradizione del ritratto pittorico europeo, in particolare nella tradizione dei grandi ritrattisti del Rinascimento e del Barocco italiano, ma che viene reinterpretata attraverso gli strumenti della fotografia di studio del suo tempo con una libertà e una inventiva che non hanno precedenti nella fotografia italiana. La luce di Rembrandt, quella che cade obliquamente sul viso illuminando un lato e lasciando l’altro nella penombra con una progressione tonale di straordinaria ricchezza, è uno dei suoi riferimenti più evidenti: molti dei suoi ritratti femminili usano una sorgente luminosa laterale e leggermente sopraelevata che produce esattamente quell’effetto di luce e ombra in cui il viso acquista un volume e una profondità plastica che la luce frontale, tipica della fotografia di ritratto commerciale convenzionale, non può mai raggiungere. Ma Ghergo non è un epigono di Rembrandt né un traduttore meccanico della pittura in fotografia: è un artista che usa la luce con una propria intelligenza, che sa quando la luce dura del controluce serve a costruire il profilo di un viso con la precisione di un cammeo, quando la luce morbida e diffusa serve a rendere la qualità della pelle con quella tenerezza visiva che è il segno più diretto dell’affetto del fotografo verso il proprio soggetto.
Il rapporto di Ghergo con il cinema italiano degli anni Quaranta e Cinquanta è una delle dimensioni del suo lavoro meno studiate ma più significative per capire il suo ruolo nella costruzione dell’immaginario visivo dell’Italia del dopoguerra. Il cinema italiano di quel periodo, quello del neorealismo che porta i nomi di Rossellini, De Sica, Visconti, ha bisogno di fotografie che promuovano i propri film e i propri attori, di immagini che costruiscano la star e la rendano desiderabile e riconoscibile per il pubblico delle sale cinematografiche. Ghergo è il fotografo a cui questa Hollywood italiana si rivolge per i ritratti delle proprie dive: Anna Magnani, Alida Valli, Silvana Mangano, Gina Lollobrigida, tutte le grandi protagoniste del cinema italiano del dopoguerra passano per il suo studio e ricevono in cambio immagini che sono, nel loro genere, dei capolavori assoluti. Questi ritratti di dive sono diversi dai ritratti di Hollywood, diversi da quelli che George Hurrell o Clarence Sinclair Bull realizzavano per la MGM e per la Paramount: non hanno la perfezione glaciale e un po’ mortuaria del ritratto hollywoodiano classico, quella qualità di icona senza tempo e senza imperfezioni che il sistema delle star americane richiedeva ai propri fotografi. Hanno invece qualcosa di più caldo e di più umano, una qualità di presenza reale che non cancella l’imperfezione ma la trasforma in carattere, che non nasconde la vita dietro la maschera della perfezione ma la lascia trasparire attraverso di essa con quella naturalezza che è, forse, la specificità più profonda del modo italiano di guardare la bellezza femminile.
La collaborazione con le riviste di moda italiane del periodo, in particolare con il Bellezza e con Grazia, porta la fotografia di Ghergo verso la dimensione della moda in senso stretto, verso quella rappresentazione del vestito e dell’accessorio come elementi di un universo di eleganza aspirazionale che è il territorio specifico della fotografia di moda. E anche in questo contesto, la specificità del suo sguardo si manifesta con chiarezza: le sue fotografie di moda non sono le fotografie di abiti su manichini viventi che la tradizione editoriale del tempo produceva in quantità industriale, non sono la documentazione fotografica di un catalogo di stoffe e di taglie. Sono ritratti di donne eleganti, in cui l’abito è un elemento dell’identità della persona ritratta e non il soggetto principale dell’immagine. Questo spostamento di gerarchia, dal vestito alla persona che lo indossa, dal prodotto al soggetto, è un principio che si ritrova, decenni dopo, nel lavoro dei migliori fotografi di moda italiani della generazione successiva, e che Ghergo ha formulato per primo, quasi senza rendersene conto, semplicemente seguendo la propria sensibilità verso la persona umana come soggetto primario di qualsiasi fotografia degna di questo nome.
Gli anni del dopoguerra, con la ricostruzione economica e culturale dell’Italia e con l’affermarsi di una borghesia urbana consumatrice di prodotti culturali e di moda, segnano per Ghergo il periodo di massima produttività e di massimo riconoscimento professionale. Lo studio di via Bissolati è in quegli anni uno dei luoghi più ambiti di Roma, e le fotografie che vi vengono prodotte circolano sulle riviste italiane ed europee con una frequenza che testimonia quanto il suo lavoro fosse percepito come il punto di riferimento assoluto per la fotografia di ritratto e di moda nella penisola. Questa reputazione non è mai diventata notorietà internazionale nel senso pieno del termine, non ha prodotto quella consacrazione critica che i fotografi americani ed europei dell’epoca ricevevano dalle riviste specializzate e dai musei: è rimasta una grandezza tutta italiana, riconosciuta e rispettata nell’ambiente professionale ma non ancora inserita nel canone internazionale della fotografia del Novecento. Questo ritardo nel riconoscimento critico è uno dei fenomeni più significativi e più sintomatici della marginalità della fotografia italiana nel dibattito internazionale del medio Novecento, una marginalità che non dipendeva dalla qualità del lavoro prodotto ma dalla debolezza del sistema critico e istituzionale che avrebbe dovuto sostenerlo e diffonderlo.
La morte di Arturo Ghergo, avvenuta a Roma il 4 novembre del 1959, chiude prematuramente una carriera che era ancora nel pieno della propria maturità creativa. Aveva cinquantotto anni, e le fotografie degli ultimi anni mostrano una qualità di visione che si stava approfondendo invece di consolidarsi nel manierismo, che stava cercando nuove direzioni senza abbandonare i principi fondamentali che avevano reso grande il lavoro precedente. La riscoperta della sua opera, avvenuta soprattutto a partire dagli anni Ottanta grazie al lavoro di archivisti e di critici che hanno ricercato e catalogato il suo straordinario archivio, ha restituito a Ghergo la posizione che gli spetta nella storia della fotografia italiana del Novecento: quella del pioniere, del fondatore, di colui che ha costruito le fondamenta su cui i fotografi delle generazioni successive avrebbero eretto il proprio edificio senza sempre sapere, o ricordarsi, che quelle fondamenta esistevano già, poste con cura e con intelligenza da un marchigiano trasferito a Roma che aveva capito, prima di quasi tutti gli altri, che la fotografia di eleganza può essere una forma d’arte seria, che il ritratto di una donna in abito da sera può avere la stessa profondità di qualsiasi altra fotografia, e che la bellezza costruita con intelligenza e con rispetto verso il soggetto non è meno vera della bellezza trovata per caso nel mondo reale.
L’eredità di Ghergo nella fotografia italiana non si misura in influenze dirette, in citazioni esplicite, in fotografi che si dichiarino suoi debitori: si misura in qualcosa di più impalpabile e di più duraturo, in quella qualità diffusa di rispetto verso il soggetto femminile, in quella attenzione verso la luce come strumento di rivelazione piuttosto che di semplice illuminazione, in quella convinzione che la fotografia di moda e di ritratto possa e debba aspirare alla stessa profondità che qualsiasi altra forma di espressione artistica si propone di raggiungere. Questi principi, che Ghergo ha formulato con la propria pratica fotografica nel corso di trent’anni di lavoro a Roma, sono i principi che ritroviamo, trasformati e approfonditi dal tempo e dall’esperienza storica, nel lavoro dei migliori fotografi italiani del secondo Novecento. Non è una filiazione biologica né una trasmissione consapevole: è quella continuità invisibile e necessaria attraverso cui una tradizione si perpetua anche quando nessuno si preoccupa di nominarla, quel modo silenzioso e profondo in cui il passato continua ad abitare il presente della fotografia italiana molto dopo che le sue manifestazioni più visibili sono state dimenticate o marginalizzate dalla storia.
Fonti
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
