Nella storia della fotografia italiana esiste una categoria di autori che si potrebbe definire dei testimoni trasversali: figure che non appartengono interamente a nessuna scuola, che attraversano più correnti senza dissolversi in nessuna, e che proprio per questa difficoltà di classificazione rischiano di essere sottovalutate rispetto alla misura reale del loro contributo. Piergiorgio Branzi è, forse più di ogni altro fotografo della sua generazione, il rappresentante più raffinato di questa categoria. Nato a Firenze nel 1928 in una famiglia della media borghesia toscana (è morto nel 2022), egli porta nella fotografia una formazione visiva che affonda le radici nella tradizione pittorica fiorentina, nel rigore compositivo che quella tradizione impone, nella consapevolezza che ogni immagine è prima di tutto una struttura formale, un equilibrio tra pesi e vuoti, tra luci e ombre, tra il soggetto e lo spazio che lo contiene. E tuttavia non è un fotografo puramente formale, non è un estetista freddo interessato alla bella forma per se stessa: il suo realismo è sempre carico di tensione sociale, di partecipazione emotiva, di una attenzione profonda verso l’uomo e le condizioni nelle quali l’uomo vive, lavora, si consuma.
La formula che Branzi stesso ha coniato per descrivere la propria poetica, «realismo formalista», non è un ossimoro né una contraddizione in termini, come potrebbe sembrare a una prima lettura. È piuttosto la descrizione precisa di una tensione produttiva tra due esigenze che molti fotografi del Novecento hanno avvertito come alternative, e che Branzi ha saputo tenere insieme con rara coerenza. Da un lato, la fedeltà alla realtà osservata, la volontà di documentare il proprio tempo senza abbellirlo né distorcerlo, l’impegno etico verso i soggetti fotografati che caratterizza tutta la grande tradizione del fotogiornalismo europeo del dopoguerra. Dall’altro, la cura formale, la composizione studiata, l’intervento in camera oscura che affina i contrasti e purifica l’immagine da ciò che è accidentale, la ricerca di quello che egli ha chiamato «l’equilibrio formale» come condizione necessaria perché un’immagine raggiunga una qualità duratura, capace di sopravvivere all’occasione contingente che l’ha prodotta. Non è un caso che i critici abbiano spesso paragonato la sua fotografia alla tradizione umanista francese di Cartier-Bresson, Doisneau e Ronis, con la quale condivide la stessa convinzione che la forma bella e il contenuto vero non siano opposti ma condizioni reciprocamente necessarie.
Branzi inizia a fotografare nei primi anni Cinquanta, in un contesto storico e culturale in cui l’Italia sta attraversando una delle trasformazioni più rapide e drammatiche della propria storia. Il miracolo economico, che avrebbe cambiato il volto del Paese nel giro di un decennio, è ancora alle porte; ma già si avvertono i primi segnali di una modernizzazione che avrebbe spazzato via secoli di cultura contadina, riconfigurato i paesaggi urbani, trasformato i comportamenti sociali con una velocità che non aveva precedenti. Branzi è tra i pochi fotografi della sua generazione a comprendere immediatamente che quello è il momento storico da documentare, non la guerra appena conclusa né le sue rovine, ma la transizione, il passaggio, quella zona di confine in cui l’antico e il moderno coesistono ancora per un breve e irripetibile momento prima che la modernizzazione compia il proprio lavoro di rimozione.
I lunghi viaggi in motocicletta attraverso l’Italia, compiuti nei primi anni della carriera con una borsa piena di pellicole e una Leica sempre a portata di mano, producono un archivio di straordinaria ricchezza documentaria e visiva. Branzi percorre il Mezzogiorno, si spinge fino alla Sicilia e alla Sardegna, risale lungo la dorsale appenninica, attraversa la Pianura Padana nelle stagioni del lavoro agricolo. Ovunque fotografa l’uomo nel paesaggio, l’individuo nel gruppo sociale, il gesto privato nello spazio pubblico. Queste fotografie vengono accolte da «Il Mondo» di Mario Pannunzio, la più raffinata rivista culturale dell’Italia liberale del dopoguerra, che ne riconosce immediatamente la qualità e le utilizza per illustrare le grandi inchieste giornalistiche sull’Italia che cambia. La collaborazione con «Il Mondo» non è un rapporto meramente professionale tra un fotografo e un committente: è un incontro tra sensibilità affini, tra la visione laica e rigorosa di Pannunzio e la capacità di Branzi di restituire visivamente quella complessità, quella molteplicità di vite e di storie che l’Italia del boom economico stava mescolando e poi separando secondo le nuove gerarchie del mercato e del consumo.
Il bianco e nero di Branzi ha una qualità che si riconosce immediatamente: è un bianco e nero «carico», come lo definisce lui stesso e come lo ha descritto la critica, nel quale le alte luci non vengono protette ma lasciate bruciare leggermente, mentre le ombre profonde acquistano una densità quasi tattile. Non è il bianco e nero assoluto di Giacomelli, che arriva all’astrazione riducendo ogni gradazione intermedia; è piuttosto un bianco e nero ricco di mezzi toni, di sfumature che si addensano e poi si chiariscono seguendo il volume dei corpi e la struttura dello spazio. Le sue stampe hanno una presenza fisica notevole, una matericità che non è effetto speciale ma risultato di un lavoro attento e paziente in camera oscura, della padronanza di una tecnica affinata in decenni di pratica. La forma compositiva, ispirata al rigore della tradizione figurativa toscana ma libera da qualsiasi accademismo, organizza lo spazio dell’immagine secondo criteri che Branzi ha sempre dichiarato di aver assorbito più dalla pittura che dalla fotografia: l’equilibrio dinamico, la tensione tra il centro e i margini, l’uso del controluce come strumento di astrazione parziale che separa la figura dallo sfondo senza eliminare il legame tra i due.
Nel 1962 la carriera di Branzi compie un salto di scala quando Enzo Biagi, il più autorevole giornalista televisivo italiano del dopoguerra, lo sceglie come fotografo e inviato per la Rai e lo manda a Mosca come primo corrispondente occidentale nell’Unione Sovietica. È un incarico di straordinaria importanza e difficoltà, in un periodo in cui la Guerra Fredda è al suo punto di massima tensione, il muro di Berlino è stato costruito da appena un anno, e la crisi dei missili di Cuba ha appena portato il mondo sull’orlo di una guerra nucleare. Branzi vive a Mosca per quattro anni, documentando la vita quotidiana di un paese che si mostra al mondo attraverso la maschera della propaganda socialista ma che, nei suoi interstizi, nei mercati, nelle code davanti ai negozi, nelle facce degli anziani che ricordano Stalin, rivela una realtà enormemente più complessa e contraddittoria. Le fotografie moscovite di Branzi hanno una caratteristica che le distingue nettamente dal fotogiornalismo di reportage convenzionale: non cercano la notizia né lo scoop, non inseguono l’evento eccezionale. Cercano invece la vita ordinaria, il tessuto quotidiano di un’esistenza collettiva, quella sedimentazione di abitudini, di gesti, di sguardi che nessun comunicato ufficiale può falsificare perché avviene nei margini del controllo ideologico, negli spazi interstiziali che ogni sistema totalitario lascia inevitabilmente respirare.
Nel 1966 si trasferisce a Parigi, dove la Rai lo manda come corrispondente, e vi rimane fino al 1969. Sono anni decisivi per l’Europa, anni in cui il fermento politico e culturale che aveva covato per un decennio trova finalmente la propria esplosione nel maggio del 1968. Branzi è a Parigi quando gli studenti occupano la Sorbona, quando le barricate sbarrano il Boulevard Saint-Michel, quando il presidente De Gaulle lascia per alcune ore Parigi per consultarsi con i generali di stanza in Germania in quello che sembrava l’avvicinarsi di una crisi costituzionale. Le fotografie del Maggio ’68 sono tra le più dense e formalmente compiute della sua carriera: vi è una dialettica continua tra il movimento caotico della rivolta e la struttura formale dell’immagine, tra la spontaneità dei gesti e la composizione meditata dello sguardo. Branzi non si immerge nella folla come farebbe un reporter adrenalinico; si tiene a una distanza che è insieme fisica e psicologica, quella distanza che permette di vedere la forma d’insieme senza perdere il dettaglio umano, di capire cosa sta accadendo senza farsi travolgere dall’emozione del momento.
La dimensione pittorica e grafica della sua formazione emerge con particolare forza negli anni successivi al rientro in Italia, quando Branzi si cimenta con la pittura e l’incisione, due pratiche che non abbandonerà mai completamente ma che rientrano sempre nel suo orizzonte visivo, contaminando la fotografia con una sensibilità verso la matericità del segno e la struttura del piano che è propria delle arti grafiche. Questo passaggio tra i media, questa capacità di muoversi senza soluzione di continuità tra la fotografia, la pittura e la grafica, è un tratto che distingue Branzi dalla maggioranza dei suoi colleghi e che gli permette di guardare la fotografia da una prospettiva più ampia, di vedere in essa non solo uno strumento di documentazione ma una forma d’arte con una propria grammatica visiva, con propri problemi formali, con proprie possibilità espressive che restano inesplorate finché non le si interroga con la stessa serietà con cui un pittore interroga la tela.
Negli ultimi anni della sua lunga attività, Branzi compie un lavoro di riscoperta pasoliniana di straordinario interesse. Sui luoghi dove Pier Paolo Pasolini ha ambientato i propri film, dove ha trovato i propri attori, dove ha cercato quella periferia urbana e rurale che per lui era ancora l’ultimo serbatoio di vitalità autentica in un’Italia ormai interamente colonizzata dalla civiltà dei consumi, Branzi porta la propria macchina fotografica e realizza immagini che sono insieme un documento e un atto di memoria culturale, una riflessione sul destino di quei luoghi nel tempo trascorso dalla morte del poeta, nel 1975, fino ai primi anni Duemila. Le borgate romane, le spiagge del litorale laziale, i paesi della Calabria e della Sicilia dove Pasolini aveva girato sequenze memorabili del Vangelo secondo Matteo o di Accattone: Branzi li fotografa con la stessa attenzione che aveva portato nelle strade di Mosca e di Parigi, cercando non la citazione fotografica né la ricostruzione nostalgica ma il persistere di una realtà che il cinema di Pasolini aveva catturato nel momento della sua massima fragilità, proprio mentre stava per scomparire per sempre.
Il passaggio alla fotografia digitale, avvenuto nei primi anni del nuovo millennio, non è per Branzi una resa alla tecnologia ma un ampliamento degli strumenti disponibili. Egli porta nella fotografia digitale la stessa etica del lavoro che aveva caratterizzato la pratica analogica: la cura nella composizione, l’attenzione ai valori tonali, la pazienza della camera oscura digitale che permette di tornare su scatti vecchi di decenni e di rivederli con occhi nuovi, di portare in superficie dettagli e sfumature che la stampa analogica non aveva saputo o potuto restituire. La Toscana delle campagne a nord di Roma, dove si trasferisce negli ultimi anni di vita, gli offre un nuovo soggetto di riflessione visiva: la natura, il paesaggio non antropizzato, la luce che cambia con le stagioni e che restituisce a occhi stanchi della città una semplicità essenziale. È un ritorno a casa, in senso non solo geografico ma spirituale: il figlio della tradizione figurativa toscana che trova, alla fine di una carriera di sessant’anni, nella sua terra di origine la chiave di volta di una poetica sempre coerente, sempre fedele a se stessa, sempre capace di trovare nel rigore formale il modo più preciso per dire la verità sul mondo.
Branzi è morto nel 2022, e la sua scomparsa ha ricordato alla critica italiana quanto sia difficile rendere giustizia a un fotografo la cui grandezza risiede non in un momento singolo di rivelazione ma nella tenuta complessiva di un’opera, nella sua capacità di durare, di mantenere la propria qualità attraverso decenni di pratica continua, di evoluzioni e trasformazioni che non hanno mai tradito il principio fondativo: guardare l’uomo con attenzione, con rispetto e con la cura formale necessaria perché quell’attenzione e quel rispetto diventino immagine.
Fonti
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
