Gianfranco Botto nasce a Torino nel 1963, Roberta Bruno nasce a Torino nel 1966, e entrambi crescono in quella città che è il simbolo più potente e più contraddittorio della modernità industriale italiana, la città della Fiat e degli operai immigrati dal Sud, delle fabbriche che hanno trasformato il paesaggio urbano in qualcosa di radicalmente diverso da qualsiasi altra città italiana, di quella periferia enorme e grigia che negli anni del boom economico aveva accolto centinaia di migliaia di persone provenienti da tutto il Mezzogiorno e che negli anni della deindustrializzazione aveva visto quelle stesse persone, o i loro figli, restare in un paesaggio che aveva perduto la propria ragione economica senza trovarne un’altra. Torino è la città italiana in cui il rapporto tra la fotografia e la condizione operaia e periferica ha radici più profonde, quella tradizione di sguardo sul lavoro e sul disagio urbano che risale almeno agli anni Sessanta e che ha prodotto una sensibilità visiva verso le periferie che si ritrova in modo molto diretto nel lavoro di Botto e Bruno, anche quando le periferie che fotografano non sono necessariamente torinesi.
La loro collaborazione artistica inizia nei primi anni Novanta, in un momento in cui il sistema dell’arte italiana stava attraversando una delle proprie fasi di maggiore apertura verso le pratiche concettuali e verso le forme di arte che mescolano la fotografia con altre discipline, con la pittura, con l’installazione, con la ricerca sociale e politica. Botto e Bruno si inseriscono in quel contesto con una proposta che è immediatamente riconoscibile nella propria specificità: non sono soltanto fotografi, non sono soltanto pittori, non sono soltanto installatori, sono qualcosa che non si lascia classificare in nessuna di queste categorie ma che le attraversa tutte, producendo un lavoro ibrido che usa la fotografia come punto di partenza e la trasforma attraverso interventi pittorici e di montaggio in oggetti visivi che hanno una qualità propria, irriducibile a qualsiasi singola categoria di appartenenza.
Il metodo di lavoro che hanno sviluppato nel corso degli anni è quello di partire dalla fotografia documentaria, da immagini di luoghi reali, spesso periferie urbane del Nord Italia o di altre città europee, e di intervenire su quelle immagini con operazioni di montaggio, di pittura, di alterazione digitale che trasformano la documentazione in narrazione, il reportage in poema visivo, il dato di realtà in proposta di senso che va oltre la realtà stessa senza tradirla. Questa trasformazione non è arbitraria né decorativa: è sempre guidata da una intenzione precisa, dalla volontà di rivelare in quei paesaggi periferici una qualità poetica e una complessità umana che la fotografia documentaria convenzionale, con la propria pretesa di obiettività e di neutralità, tende a nascondere invece di mostrare.
Le periferie di Botto e Bruno non sono i luoghi degradati e pericolosi della retorica giornalistica né i paesaggi pittoreschi della fotografia sociale che vuole commuovere il pubblico borghese. Sono luoghi reali in cui persone reali vivono vite reali con la stessa complessità e la stessa dignità che si trovano in qualsiasi altro luogo, e la fotografia di Botto e Bruno cerca di restituire quella complessità e quella dignità con una fedeltà che non dipende dalla documentazione minuziosa né dalla denuncia militante ma da quella qualità di sguardo attento e rispettoso che è la premessa di ogni buona fotografia. Le figure umane che abitano quelle periferie nelle loro immagini, quasi sempre adolescenti o giovani adulti, non sono vittime né eroi: sono persone che stanno cercando di costruire la propria vita in condizioni difficili, e la fotografia di Botto e Bruno le mostra in quella ricerca senza giudicarla, senza moralizzarla, con quella qualità di partecipazione emotiva che non diventa mai sentimentalismo perché è sempre bilanciata da una consapevolezza formale molto precisa, da una attenzione alla qualità visiva dell’immagine che non permette alla fotografia di diventare soltanto documento.
L’intervento pittorico sulle fotografie è uno degli elementi più discussi e più originali del loro lavoro, quello che ha suscitato reazioni più diverse dalla critica e dal pubblico. Dipingono direttamente sulle fotografie stampate, aggiungendo colori, figure, segni che non erano nelle fotografie originali, costruendo strati di significato che si sovrappongono alla realtà documentata con una libertà che ricorda certi procedimenti del collage surrealista o del fotomontaggio dadaista, ma che ha una qualità espressiva molto diversa, più lirica e più malinconica, meno provocatoria e più meditativa. Questo intervento pittorico non cancella la fotografia: la trasforma, aggiunge a essa una dimensione che non era contenuta nell’immagine pura ma che era già presente nel luogo come una qualità invisibile, come quella soggiacente tensione poetica che i luoghi periferici portano con sé e che normalmente nessuno si prende la pena di rivelare.
I titoli delle loro serie e delle loro opere individuali sono spesso presi dalla letteratura o dalla musica, da Cormac McCarthy a Tom Waits, da Samuel Beckett a Bruce Springsteen, e questa ricchezza di riferimenti culturali dice qualcosa di importante sulla natura del loro progetto: non è soltanto un progetto fotografico né soltanto un progetto artistico, è un progetto culturale nel senso ampio del termine, un tentativo di costruire attorno alle periferie e alle loro popolazioni un discorso che includa la letteratura e la musica e le arti visive insieme, che riconosca in quei luoghi e in quelle persone la materia di una narrazione che non è meno ricca né meno complessa di quella che la cultura alta ha sempre riservato ad altri soggetti più immediatamente riconoscibili come degni di attenzione.
Il riconoscimento internazionale del loro lavoro è stato ampio e precoce rispetto a molti altri artisti italiani della loro generazione, con partecipazioni alla Biennale di Venezia, mostre in importanti istituzioni europee e americane, e la presenza in collezioni pubbliche e private di grande prestigio. Questo riconoscimento ha confermato che la loro proposta, per quanto radicata in un contesto geografico e sociale molto specifico, quello delle periferie industriali del Nord Italia, parla a una condizione che è globale, che le periferie di Torino condividono qualcosa di essenziale con le periferie di Glasgow e di Detroit e di San Paolo, e che la qualità dello sguardo di Botto e Bruno su quei luoghi ha una capacità di risonanza che va ben oltre il contesto locale in cui si è formata.
Le installazioni che hanno prodotto nel corso degli anni, in cui le fotografie pittoricamente elaborate vengono inserite in ambienti appositamente costruiti che coinvolgono il suono e la luce artificiale oltre che le immagini, sono forse il momento di massima ambizione del loro progetto, quello in cui la commistione di media diversi produce qualcosa che non si può ridurre a nessuno di essi ma che esiste soltanto nella loro combinazione. In quelle installazioni lo spettatore non guarda semplicemente delle fotografie: è immerso in un ambiente che include il visivo e il sonoro e il corporeo, che produce una esperienza totale in cui la distinzione tra l’arte e la vita diventa meno netta di quanto normalmente sia, in cui le periferie che Botto e Bruno documentano e trasformano sembrano per un momento non oggetto di contemplazione estetica ma realtà vissuta, presente, urgente.
Guardando al loro lavoro nella sua interezza, quello che rimane con la forza di una evidenza è quella fotografia notturna con cui abbiamo aperto questo ritratto, il cielo arancio bruciato, gli edifici di cemento, la figura solitaria di un adolescente che guarda il proprio orizzonte. Botto e Bruno hanno passato trent’anni a costruire attorno a immagini come questa un discorso che le onora senza idealizzarle, che le rende visibili senza trasformarle in spettacolo, che porta in esse la stessa qualità di attenzione estetica e umana che la tradizione artistica ha sempre riservato ad altri soggetti più immediatamente riconoscibili come belli o come importanti. È un lavoro di riconoscimento oltre che di rappresentazione, un atto di rispetto verso luoghi e persone che la cultura dominante troppo spesso si permette di non vedere, e la bellezza formale con cui quel rispetto si esprime nelle loro immagini è la prova che la qualità estetica e la qualità etica non si escludono ma si rafforzano reciprocamente quando lo sguardo è abbastanza maturo e abbastanza libero da non dover scegliere tra di esse.
Fonti
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
