C’è una fotografia di Mario Cresci che ritorna spesso nella mente di chi ha studiato il suo lavoro con attenzione. È una fotografia scattata a Tricarico, in Basilicata, alla fine degli anni Sessanta: un bambino è seduto davanti a una porta di legno scrostata, guarda verso l’obiettivo con un’espressione che non è né curiosità né diffidenza ma qualcosa di più difficile da nominare, una consapevolezza antica che sembra sproporzionata rispetto all’età. Intorno a lui, la pietra dei vicoli lucani, la luce di mezzogiorno che taglia le ombre con precisione geometrica, la povertà come condizione ambientale talmente normale da non richiedere commenti. È una fotografia che potrebbe essere attribuita a Dorothea Lange o a Paul Strand, ai grandi maestri del documentarismo umanista americano, e invece è di un giovane fotografo ligure che aveva scelto di andare a vivere nel Sud più profondo dell’Italia per capire qualcosa che le città in cui era cresciuto non potevano insegnargli.
Ma questa fotografia, per quanto bella e commovente, racconta solo una parte della storia di Cresci. Perché accanto ad essa, prodotta negli stessi anni, nello stesso luogo, dallo stesso autore, esiste una serie di lavori radicalmente diversi: sequenze di immagini disposte in griglie geometriche, fotografie di oggetti quotidiani trasformati in strutture visive astratte, accostamenti di testi scritti e immagini fotografiche che esplorano il rapporto tra segno linguistico e segno visivo con una sofisticazione teorica che avrebbe potuto essere prodotta in un laboratorio di semiotica universitaria. Due anime apparentemente opposte che convivono nello stesso corpo di lavoro, e la cui coesistenza è precisamente ciò che rende Cresci una figura così singolare e così difficilmente catalogabile nel panorama della fotografia italiana del Novecento.
Mario Cresci nasce a Chiavari, in Liguria, nel 1942, e si forma come grafico e designer, con una solida preparazione nelle arti visive applicate che lo porta a lavorare nel campo della comunicazione visiva negli anni in cui questo settore stava attraversando una trasformazione epocale in Italia. Gli anni Sessanta sono il decennio in cui il design italiano conquista la scena internazionale, in cui figure come Massimo Vignelli, Bob Noorda, Franco Grignani, Albe Steiner ridefiniscono i rapporti tra forma visiva, comunicazione e cultura, in cui la riflessione sul segno visivo diventa una questione non solo pratica ma anche teorica e politica. Cresci si forma in questo ambiente, assorbe quella cultura del progetto visivo, quella attenzione alla struttura formale dell’immagine come sistema di significazione, e quando arriva alla fotografia porta con sé tutti questi strumenti concettuali che trasformano il suo approccio al medium in qualcosa di profondamente diverso da quello dei fotografi che si erano formati nella tradizione del fotogiornalismo o del documentarismo sociale.
La svolta biografica che definisce la sua carriera avviene nel 1969, quando si trasferisce a Tricarico, un piccolo paese della Basilicata interna, per lavorare come grafico e designer in un progetto di sviluppo culturale locale. La Basilicata di quegli anni è ancora, per molti versi, il Sud arcaico che Carlo Levi aveva descritto in Cristo si è fermato a Eboli venticinque anni prima: una terra di contadini poveri, di culture antichissime legate ai ritmi delle stagioni e ai riti della religiosità popolare, di un rapporto con il territorio e con il tempo radicalmente diverso da quello della modernità industriale che stava trasformando il Nord Italia. Per Cresci, questa immersione nel Sud profondo è un’esperienza visiva e antropologica di straordinaria intensità, una collisione tra la sua formazione razionalista e progettuale e una realtà che non si lascia ridurre a nessun progetto, che ha una sua logica antica e ostinata, che resiste alla comprensione immediata e richiede tempo, pazienza, disponibilità a essere cambiati da ciò che si osserva.
Le fotografie che produce a Tricarico nei primi anni del suo soggiorno lucano sono fotografie di documentazione etnografica nel senso più diretto del termine: ritraggono persone, riti, oggetti, spazi della vita quotidiana con una chiarezza descrittiva che deve qualcosa alla lezione dei grandi documentaristi italiani, da Ernesto De Martino che aveva fotografato il Sud negli anni Cinquanta con l’occhio dello storico delle religioni, ai fotografi di Magnum che Cresci conosceva e ammirava. Ma fin dall’inizio, accanto a queste fotografie descrittive, Cresci produce qualcosa di diverso: accostamenti di immagini, sequenze, serie in cui le singole fotografie non funzionano come documenti autonomi ma come elementi di un sistema visivo più complesso, in cui il significato emerge dalla relazione tra le immagini piuttosto che da ciascuna immagine presa singolarmente.
Questa dimensione relazionale del suo lavoro lo avvicina alla semiotica, la scienza dei segni che in quegli anni stava vivendo in Italia una stagione di straordinaria vitalità grazie al lavoro di Umberto Eco e della scuola bolognese. Cresci conosce quella letteratura, l’ha letta con attenzione e ne ha tratto conseguenze pratiche per il proprio lavoro fotografico. Capisce che una fotografia è un segno nel senso tecnico del termine, che la sua relazione con la realtà che rappresenta non è trasparente né naturale ma è mediata da convenzioni culturali, da codici visivi appresi, da sistemi di aspettativa che lo spettatore porta con sé e che determinano in larga misura ciò che vede. Capisce che il fotografo, prendendo coscienza di questi meccanismi, può scegliere di assecondare le convenzioni oppure di sovvertirle, di produrre immagini che confermano le aspettative dello spettatore oppure immagini che le mettono in discussione, costringendo lo spettatore a chiedersi perché vede quello che vede e come funziona il processo della visione.
È questa consapevolezza semiotica che produce alcune delle serie più originali del suo lavoro lucano. In una delle più celebri, Cresci fotografa sistematicamente gli oggetti di uso quotidiano della vita contadina: utensili agricoli, contenitori di terracotta, arredi domestici elementari, indumenti. Ma invece di fotografarli nel loro contesto d’uso, come farebbe un documentarista etnografico convenzionale, li isola su fondi neutri, li illumina con una luce uniforme che ne esalta la struttura formale, li dispone poi in sequenze o in griglie che li trasformano da oggetti con una funzione in forme con una struttura visiva. Il risultato è un lavoro che è al tempo stesso documento etnografico e analisi formale, che preserva le informazioni sul mondo materiale della cultura contadina lucana e al tempo stesso le trasforma in dati visivi di un sistema semiotico, in elementi di un linguaggio che si può leggere su più livelli simultaneamente.
La tensione tra questi due livelli di lettura non è mai risolta nelle fotografie di Cresci, e non è intended che lo sia. Anzi, è precisamente questa tensione irrisolta a costituire il valore più profondo del suo lavoro: la coesistenza di documento e forma, di specificità etnografica e generalità visiva, di fedeltà al soggetto e autonomia del segno. Cresci non sceglie tra questi poli opposti perché sa che la scelta sarebbe una semplificazione, una rinuncia a una complessità che è quella della realtà stessa. Il mondo contadino lucano che fotografa è al tempo stesso un mondo specifico, con una storia e una cultura proprie, e un sistema di forme visive che ha una sua logica, una sua grammatica, una sua capacità di significazione che va al di là del contesto geografico e storico in cui si trova.
Nel corso degli anni Settanta, la ricerca di Cresci si allarga progressivamente dal contesto lucano a problematiche più generali sulla natura del linguaggio fotografico e sul rapporto tra fotografia e altri sistemi di segni, in particolare il testo scritto. Produce una serie di lavori in cui fotografie e testi scritti vengono accostati o sovrapposti in modi che mettono in discussione la gerarchia convenzionale tra immagine e parola, tra il visibile e il dicibile. Questi lavori si collocano in un dibattito teorico molto vivo in quegli anni, alimentato dalla semiotica, dalla linguistica strutturale, dalle teorie dell’immagine di Roland Barthes, che Cresci conosce e con cui dialoga implicitamente attraverso le proprie immagini. La sua risposta alle domande che quel dibattito poneva era però sempre di natura pratica prima che teorica: invece di scrivere saggi sull’immagine, produceva immagini che erano esse stesse riflessioni sul proprio funzionamento.
Questa scelta metodologica, che privilegia la pratica sulla teoria senza rinunciare alla consapevolezza teorica, è una delle caratteristiche più affascinanti di Cresci come figura intellettuale. Non è un teorico che usa la fotografia per illustrare le proprie tesi, come accade spesso nella fotografia concettuale degli anni Settanta: è un fotografo che pensa attraverso le immagini, che costruisce argomentazioni visive che hanno la stessa complessità e la stessa rigore delle argomentazioni verbali ma una natura radicalmente diversa, accessibile per via percettiva prima ancora che per via intellettuale. Questa capacità di tenere insieme il pensiero e la visione senza sacrificare l’uno all’altra è rara nella fotografia di qualsiasi epoca, e costituisce uno dei contributi più originali di Cresci alla cultura fotografica italiana.
Il suo insegnamento, che ha esercitato per decenni in diverse scuole e accademie d’arte italiane, ha avuto una influenza considerevole su generazioni di fotografi e artisti visivi che hanno trovato nel suo approccio un modello di come si possa fare fotografia con piena consapevolezza teorica senza perdere la forza visiva immediata che è la ragion d’essere di qualsiasi immagine. Molti dei fotografi italiani più significativi delle generazioni successive hanno frequentato i suoi corsi o si sono confrontati con il suo lavoro in fasi decisive della propria formazione, e in molti di essi si riconosce quella stessa doppia fedeltà, al soggetto e alla forma, al documento e alla struttura visiva, che è la cifra caratteristica di tutto il lavoro di Cresci.
Il suo archivio lucano, che comprende migliaia di fotografie realizzate nel corso degli anni passati a Tricarico e in altri luoghi della Basilicata, costituisce oggi uno dei documenti fotografici più preziosi della cultura contadina meridionale italiana, un archivio che ha un valore storico e antropologico di primissimo piano indipendentemente dalle sue qualità artistiche. Ma sarebbe riduttivo leggere quel lavoro soltanto come documento, soltanto come testimonianza di un mondo che è rapidamente scomparso sotto la pressione della modernizzazione. È anche, e forse soprattutto, una riflessione sulla visione, sulla forma, sul linguaggio, una riflessione condotta attraverso gli strumenti specifici della fotografia con una profondità e una coerenza che lo rendono uno dei contributi più originali e duraturi dell’intera fotografia italiana del Novecento. Cresci ha capito, prima di molti altri, che documentare e inventare non sono operazioni opposte ma complementari, che la fedeltà al mondo e la libertà della forma non si escludono ma si alimentano reciprocamente, che la fotografia più vera è spesso quella che ha il coraggio di essere anche la più formalmente consapevole.
Fonti
- Sito ufficiale Mario Cresci
- Wikipedia – Mario Cresci
- Doppiozero – Mario Cresci a ritroso
- MAXXI – Mario Cresci. Un esorcismo del tempo
- Artsy – Mario Cresci
- Matèria Gallery – Mario Cresci
- Caterina Tognon – Mario Cresci
- Ministero della Cultura – Raccolte Fotografiche Mario Cresci
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
