Esistono artisti che lavorano sulla superficie visibile del mondo e artisti che lavorano sulla soglia tra il visibile e l’invisibile, tra ciò che la luce rivela e ciò che essa nasconde nel momento stesso in cui illumina. Patrizia della Porta appartiene con piena consapevolezza alla seconda categoria, e questa appartenenza non è una scelta retorica né una posizione filosofica astratta: è la condizione concreta, materiale, quasi fisica del suo lavoro fotografico, un lavoro che ha dedicato decenni a esplorare la natura della luce non come mezzo per vedere le cose ma come fenomeno in sé, come evento che trasforma la realtà nel momento stesso in cui la tocca, che produce presenza e assenza simultaneamente, che costruisce e dissolve con lo stesso gesto.
Milanese, formatasi tra le arti visive e la cultura del progetto nell’ambiente intellettualmente denso della Milano degli anni Settanta e Ottanta, della Porta arriva alla fotografia attraverso un percorso che non è quello del fotogiornalismo né quello della fotografia documentaria, ma quello di chi ha guardato a lungo la pittura e l’installazione artistica e ha trovato nella fotografia lo strumento più adatto a porre certe domande sulla percezione visiva che gli altri mezzi non riuscivano a formulare con la stessa precisione e con la stessa immediatezza. La sua formazione visiva è quella di qualcuno che ha guardato Rothko e Turrell con la stessa intensità con cui ha guardato le fotografie di Moholy-Nagy e di Man Ray, che ha capito che il confine tra arte visiva e fotografia è una convenzione culturale e non una necessità ontologica, e che ha scelto di lavorare precisamente su quel confine, usando la fotografia come uno strumento di ricerca che attinge liberamente alle tradizioni di entrambi i campi senza appartenervi esclusivamente.
La luce, nel lavoro di della Porta, non è mai semplicemente la condizione tecnica che rende possibile la fotografia. È il soggetto, il materiale, la sostanza di cui sono fatte le sue immagini nel senso più letterale del termine. Le sue fotografie non mostrano oggetti illuminati dalla luce: mostrano la luce stessa, nei suoi fenomeni di rifrazione e di riflessione, di diffusione e di concentrazione, di trasparenza e di opacità. Superfici di vetro attraversate dalla luce che le trasforma in campiture cromatiche di una intensità quasi pittorica, specchi che moltiplicano e frammentano lo spazio fino a renderlo irriconoscibile, veli e tessuti che filtrano la luce trasformandola da fenomeno fisico in qualità quasi emotiva, quasi tattile. Guardare una fotografia di della Porta è un’esperienza che coinvolge il corpo prima ancora della mente: la qualità della luce che quelle immagini mostrano ha una fisicità immediata, arriva alla percezione come sensazione prima ancora che come informazione visiva.
Questa priorità del sensoriale sull’intellettuale non significa che il suo lavoro sia privo di dimensione concettuale, anzi. La riflessione teorica che sottende le sue immagini è profonda e coerente, costruita nel corso di decenni di lavoro e di studio con una sistematicità che raramente traspare esplicitamente nelle fotografie ma che le nutre in modo indispensabile. Della Porta conosce la fenomenologia della percezione di Merleau-Ponty e la usa come quadro teorico per pensare il rapporto tra corpo, luce e visione: la percezione visiva non è un processo puramente ottico che si svolge nell’occhio e nel cervello, ma un’esperienza corporea totale in cui tutto il corpo partecipa, in cui la posizione nello spazio, la temperatura dell’aria, la qualità dell’atmosfera contribuiscono a determinare ciò che si vede. Le sue fotografie cercano di rendere visibile questa dimensione corporea della visione, di mostrare non solo cosa si vede ma come si vede, con quale qualità di attenzione e di presenza fisica.
Il suo rapporto con la tradizione delle light installations americane è dichiarato e profondo. James Turrell, con le sue stanze di luce in cui la luce stessa diventa oggetto sculturale, spazio percorribile, esperienza quasi mistica della visione pura, è un riferimento costante nel suo pensiero. Ma la differenza tra il lavoro di Turrell e quello di della Porta è fondamentale e dice qualcosa di essenziale sulla specificità del mezzo fotografico rispetto all’installazione artistica: mentre Turrell costruisce ambienti luminosi che lo spettatore deve fisicamente attraversare per sperimentare, della Porta costruisce immagini fotografiche che devono contenere, in due dimensioni e in forma fissa, quella stessa qualità di esperienza luminosa. È una sfida tecnica e concettuale di grande complessità, perché la fotografia è per definizione un mezzo che congela il tempo e appiattisce lo spazio, mentre la luce è per definizione un fenomeno temporale e spaziale che non si lascia facilmente ridurre a una superficie bidimensionale e a un istante fisso.
La soluzione che della Porta elabora nel corso degli anni, e che costituisce la cifra tecnica più riconoscibile del suo lavoro, consiste nel lavorare con la luce in condizioni che la rendano il più possibile autonoma rispetto al soggetto che illumina, fino al punto in cui il soggetto quasi scompare e la luce rimane da sola sulla superficie fotografica. Fotografa vetri, superfici riflettenti, acqua ferma, nebbia, fumo, qualsiasi materia che abbia la proprietà di essere essa stessa portatrice di luce piuttosto che semplicemente illuminata da essa. Usa esposizioni molto lunghe che permettono alla luce di scrivere la propria storia sul fotogramma nel corso del tempo, accumulando variazioni e sfumature che una singola frazione di secondo non potrebbe registrare. Usa pellicole e, più tardi, sensori digitali al limite della propria latitudine di esposizione, in quella zona di soglia tra la corretta esposizione e la sovra o sottoesposizione in cui le qualità tonali dell’immagine fotografica diventano più instabili, più ricche, più imprevedibili.
La dimensione temporale del suo lavoro è uno degli aspetti più originali e meno compresi. Mentre la maggior parte della fotografia lavora con il tempo breve, con quella frazione di secondo in cui il diaframma si apre e si chiude catturando un momento del mondo esterno, della Porta lavora spesso con tempi molto più lunghi, in cui il tempo dell’esposizione diventa visibile nell’immagine come stratificazione, come accumulo, come sedimentazione di momenti diversi che coesistono in una stessa immagine. Questo avvicina il suo lavoro alla tradizione della pittura più che a quella della fotografia nel senso convenzionale: come il pittore che lavora su una tela nel corso di settimane o di mesi, accumulando strati di colore che modificano quelli precedenti senza cancellarli, della Porta costruisce le proprie immagini nel tempo, lasciando che la luce scriva sulla pellicola la propria storia temporale.
Il periodo in cui questa ricerca raggiunge la sua maturità piena, negli anni Novanta e nei primi anni Duemila, coincide con una trasformazione epocale nel campo della fotografia: l’avvento del digitale, che ridefinisce radicalmente i termini tecnici del lavoro fotografico e che pone a tutti i fotografi domande urgenti sulla natura e sull’identità del medium. Della Porta affronta questa trasformazione con una apertura e una intelligenza che non è ovvia: molti fotografi della sua generazione hanno vissuto il digitale come una minaccia o come un impoverimento, come la perdita di quella specificità materica della pellicola che era parte essenziale della propria poetica. Della Porta vede invece nel digitale nuove possibilità, nuovi strumenti per esplorare le stesse domande che aveva sempre posto, con qualità tecniche diverse che aprono territori inesplorati piuttosto che chiudere quelli già percorsi.
La sua gestione della luce nel digitale mantiene la stessa filosofia del lavoro analogico: la luce come soggetto, il tempo come materia compositiva, la soglia tra visibile e invisibile come territorio di ricerca. Ma le qualità specifiche del sensore digitale, la sua risposta diversa alle alte luci e alle ombre profonde, la sua capacità di registrare gamme tonali che la pellicola non poteva catturare, l’apertura delle possibilità di post-elaborazione che il digitale introduce, diventano strumenti aggiuntivi che arricchiscono piuttosto che alterare la ricerca. Le fotografie digitali di della Porta non sembrano fotografie digitali nel senso in cui questo termine viene spesso usato in modo dispregiativo, a indicare immagini troppo pulite, troppo nitide, troppo perfette nella loro resa tecnica: hanno la stessa qualità organica e temporale delle fotografie analogiche, la stessa sensazione di immagini costruite nel tempo piuttosto che catturate in un istante.
Il contesto artistico milanese in cui della Porta lavora è, per tutti gli anni della sua attività, uno dei più stimolanti d’Italia per quanto riguarda il rapporto tra fotografia e arte contemporanea. Milano negli anni Ottanta e Novanta è la città in cui il mercato dell’arte contemporanea italiana è più sviluppato, in cui le gallerie che si occupano di fotografia d’artista sono più numerose e più internazionalmente connesse, in cui il dialogo tra fotografia, pittura, installazione e nuovi media è più vivace e più intellettualmente fecondo. In questo ambiente, della Porta trova interlocutori e occasioni di confronto che nutrono la propria ricerca in modo essenziale, sia attraverso le mostre e le pubblicazioni sia attraverso il dialogo diretto con artisti, critici, curatori che condividono il suo interesse per le questioni fondamentali della percezione visiva e del linguaggio dell’immagine.
La sua attività espositiva, che comprende mostre in gallerie e musei italiani e internazionali, ha contribuito a costruire una reputazione che è più solida all’estero che in Italia, secondo uno schema che si ripete spesso nella storia della fotografia italiana: gli autori più originali e più difficilmente classificabili trovano i loro pubblici più attenti e i loro critici più acuti fuori dai confini nazionali, in contesti in cui la fotografia d’artista ha una tradizione di ricezione critica più sviluppata e più sofisticata. In Francia, in Germania, negli Stati Uniti, il lavoro di della Porta ha trovato spazio in contesti espositivi di grande prestigio, ed è stato letto con la serietà e la profondità che merita da critici che avevano gli strumenti concettuali per comprendere la sua specificità.
In Italia, la ricezione è stata più discontinua, condizionata da quella persistente difficoltà del sistema dell’arte e della critica fotografica italiani a trattare la fotografia non documentaria con la stessa attenzione e lo stesso rigore che si riserva alla pittura e alla scultura. Ma anche in Italia, nel corso degli anni, il riconoscimento è cresciuto, alimentato dal lavoro di una nuova generazione di curatori e di critici che hanno trovato nel suo lavoro un punto di riferimento essenziale per comprendere la fotografia italiana non soltanto come pratica documentaria o come strumento di reportage, ma come forma d’arte autonoma con una propria tradizione di ricerca visiva di grande originalità e di grande profondità.
Guardando il suo lavoro nel contesto di questo capitolo, ciò che emerge con maggiore chiarezza è il contributo specifico che della Porta ha dato alla riflessione sulla luce nella fotografia italiana. Mentre Fontana usa la luce per costruire strutture cromatiche che organizzano il paesaggio in composizioni geometriche, mentre Veronesi usa la luce come materia prima di composizioni astratte che esplorano le leggi della percezione visiva, mentre Cavalli usa la luce per rivelare la struttura plastica degli oggetti e dei corpi, della Porta fa qualcosa di diverso e di più radicale: usa la fotografia per mostrare la luce stessa, nella sua autonomia fenomenica, prima che essa tocchi qualsiasi cosa e la trasformi in soggetto visivo. È una fotografia che tende verso il punto zero dell’immagine, verso quell’istante prima della visione in cui la luce esiste ancora come pura energia prima di diventare informazione percettiva. È un’impresa paradossale, perché la fotografia è per definizione il mezzo che cattura la luce nel momento in cui essa produce immagini del mondo, e tentare di fotografare la luce prima che essa produca immagini è come tentare di ascoltare il silenzio prima che diventi suono. Ma è precisamente questo paradosso, questa tensione irrisolvibile tra il mezzo e il suo oggetto, a rendere il lavoro di Patrizia della Porta uno dei contributi più originali e più necessari alla fotografia italiana del Novecento e oltre.
Fonti
- Sito ufficiale / Profilo Artsy – Patrizia della Porta
- Artnet – Patrizia della Porta
- Fondazione 3M – Patrizia Della Porta
- National Gallery of Art – Patrizia della Porta
- MutualArt – Patrizia della Porta
- Patrizia della Porta. MU-seum. 4 musei, 4 elementi
- Farsetti Arte – Patrizia della Porta
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
