L’Europa non ha soltanto inventato la fotografia: l’ha pensata, teorizzata, discussa, contestata, amata e odiata con un’intensità che nessun’altra area geografica del mondo ha mai eguagliato. È il continente in cui, nel giro di pochi mesi tra il 1839 e il 1840, tre paesi diversi, la Francia, l’Inghilterra e la Germania, rivendicavano simultaneamente la paternità della nuova invenzione (con l’Italia alla finestra), ciascuno con argomenti tecnici e culturali propri; in cui la fotografia divenne nel giro di un decennio industria di massa, linguaggio artistico, strumento scientifico e mezzo di comunicazione politica; in cui ogni generazione di artisti, di intellettuali e di filosofi si è interrogata su cosa fosse la fotografia, cosa potesse fare, cosa significasse per la rappresentazione del reale e per la storia dell’arte. La fotografia europea è, prima di qualsiasi altra cosa, una fotografia che non ha mai smesso di interrogarsi su se stessa.
Eppure l’Europa fotografica non è una: è molte Europe, con tradizioni nazionali così diverse tra loro per storia, per cultura visiva, per relazione con le istituzioni e con il mercato da sembrare a volte tradizioni di continenti diversi. La fotografia francese ha una qualità di eleganza intellettuale e di consapevolezza critica che la distingue da ogni altra; la fotografia tedesca porta nella propria storia il peso del nazismo e della divisione del paese, e ne ha fatto un tema di riflessione visiva inesauribile; la fotografia britannica, pragmatica, documentaria, radicata nella tradizione del reportage, ha prodotto alcune delle figure più importanti del fotogiornalismo mondiale; le fotografie dell’Europa centrale e orientale portano nella propria texture visiva la memoria delle catastrofi del Novecento, la Shoah, il Gulag, la guerra, il comunismo, con una gravità che la fotografia dell’Europa occidentale, più protetta dalla storia, raramente raggiunge. Capire la fotografia europea significa capire questa molteplicità: non un’unica tradizione ma un dialogo permanente tra tradizioni diverse, unite dalla lingua comune dell’immagine fotografica e divise da tutto il resto.
La nascita: tre paesi, un’invenzione
La fotografia nasce in Europa con una simultaneità che è quasi troppo simbolica per essere casuale. Nel gennaio del 1839, il fisico François Arago annunciava all’Académie des Sciences di Parigi l’invenzione del dagherrotipo da parte di Louis Daguerre: un’immagine su lastra d’argento, di dettaglio straordinario, prodotta in pochi minuti dall’azione della luce. Poche settimane dopo, dall’Inghilterra, il matematico e scienziato William Henry Fox Talbot rivendicava la propria priorità, presentando il calotipo, un processo su carta che produceva un negativo da cui si potevano ottenere copie positive multiple, anticipando così il principio fondamentale di tutta la fotografia successiva. In Germania, nello stesso periodo, il chimico Johann Heinrich Schulze aveva già dimostrato la fotosensibilità dei sali d’argento, e Hercules Florence, francese trapiantato in Brasile, aveva sviluppato autonomamente un processo fotografico che chiamava “photographie”.
Questa nascita multipla non era un accidente: era il risultato di convergenze scientifiche e culturali che rendevano la fotografia inevitabile nel quel preciso momento storico. L’Europa del 1839 era il continente della Rivoluzione Industriale, della razionalizzazione del sapere, della fiducia positivista nella capacità della scienza di rappresentare e di dominare la realtà: la fotografia, la macchina che produceva immagini automaticamente, senza la mediazione soggettiva del pittore, sembrava la realizzazione fotograficamente perfetta di questa fiducia. Non a caso, la prima reazione degli artisti europei alla notizia dell’invenzione fu di terrore: il pittore Paul Delaroche avrebbe esclamato “da oggi, la pittura è morta”, e questa frase, probabilmente apocrifa ma culturalmente veritiera, riassumeva l’ansia di un mondo artistico che si sentiva sostituito da una macchina.
La pittura non morì, naturalmente. Ma cambiò, profondamente e irreversibilmente, in risposta alla fotografia: l’Impressionismo, il Post-Impressionismo, poi il Cubismo e tutte le avanguardie del Novecento sono incomprensibili senza la pressione che la fotografia esercitava sulla pittura, liberandola dall’obbligo di rappresentare il reale e spingendola verso territori che la macchina non poteva raggiungere. La storia della fotografia europea e la storia della pittura europea del Novecento sono due storie parallele che si intrecciano continuamente, si influenzano, si provocano e si sfidano, e questa fertilizzazione reciproca è una delle caratteristiche più originali della cultura visiva europea.
Il XIX secolo: la fotografia come conoscenza del mondo
Il primo mezzo secolo di fotografia europea fu dominato da un’ambizione enciclopedica che era profondamente europea nel suo spirito: l’ambizione di fotografare tutto, di costruire un archivio visivo completo del mondo noto, di applicare alla realtà lo stesso sguardo sistematico che le scienze naturali applicavano alla natura. I grandi progetti fotografici del XIX secolo europeo, la Mission Héliographique francese del 1851, che inviò cinque fotografi a documentare i monumenti storici della Francia; le spedizioni fotografiche dell’Egitto e della Palestina; i cataloghi sistematici dell’architettura gotica e romanica; le fotografie delle grandi opere pubbliche, ferrovie, canali, ponti, fabbriche, sono tutti espressioni di questa ambizione enciclopedica, di questa fiducia nella fotografia come strumento di conoscenza oggettiva del mondo.
La fotografia fu immediatamente arruolata dalle scienze: l’astronomia, la medicina, l’antropologia, la criminologia, la psichiatria trovarono nella fotografia uno strumento di documentazione di straordinaria potenza. L’astronomo inglese Warren de la Rue fotografò la luna e il sole con una sistematicità che produceva archivi di immagini celesti inaccessibili all’osservazione visiva diretta; il neurologo Jean-Martin Charcot usava la fotografia per documentare le crisi isteriche delle pazienti della Salpêtrière, costruendo un archivio visivo della patologia mentale che era al tempo stesso scienza e spettacolo; Francis Galton, cugino di Darwin, fondatore dell’eugenetica, sovrapponeva fotografie di criminali e di “degenerati” per costruire il ritratto compositivo del “tipo criminale”, usando la fotografia come strumento di una pseudo-scienza razzista che avrebbe avuto conseguenze storiche catastrofiche.
Questo doppio registro della fotografia ottocentesca, strumento di conoscenza e strumento di controllo, archivio della bellezza e catalogo della devianza, è una delle tensioni costitutive della fotografia europea, che riappare in forme diverse in ogni generazione. La fotografia non è mai stata neutrale in Europa, e i fotografi europei più consapevoli lo hanno sempre saputo.
Il pittorialismo: la fotografia come arte
La fine dell’Ottocento vide in tutta Europa una reazione di segno opposto all’ambizione documentaria e scientifica: il Pittorialismo, il movimento che rivendicava per la fotografia lo statuto di arte autonoma, capace di bellezza e di espressione personale, non riducibile alla sua funzione documentaria. I pittorialisti europei, dall’inglese Peter Henry Emerson al viennese Heinrich Kühn, dal tedesco Heinrich Zille al francese Robert Demachy, sperimentavano con tecniche di stampa speciali che ammorbidivano i dettagli, aggiungevano texture pittoriche, trasformavano le fotografie in qualcosa di visivamente simile agli incisioni e alle stampe artistiche dell’epoca.
Il dibattito tra documentaristi e pittorialisti, tra chi sosteneva che la fotografia dovesse essere fedele alla propria natura tecnica di registrazione precisa del reale e chi sosteneva che la fotografia fosse arte solo quando superava questa natura attraverso l’intervento creativo del fotografo, è uno dei dibattiti più fecondi della storia del pensiero fotografico europeo, e non si è mai concluso. Riappare in ogni epoca in forme nuove: nel dibattito tra “fotografia pura” e fotomontaggio negli anni Venti; nel contrasto tra il documentarismo di Cartier-Bresson e la sperimentazione degli artisti della Neue Fotografie tedesca negli anni Settanta; nei dibattiti contemporanei sulla fotografia digitale e sulla manipolazione delle immagini.
Le avanguardie e la reinvenzione del linguaggio fotografico
Il periodo tra le due guerre mondiali fu per la fotografia europea una stagione di straordinaria sperimentazione, in cui le avanguardie artistiche, il Dadaismo, il Costruttivismo, il Surrealismo, il Bauhaus, si appropriavano della fotografia e la trasformavano in un mezzo di sperimentazione formale radicale che aveva poco a che fare con la tradizione documentaria o pittorialista precedente.
Il Bauhaus, la scuola di design fondata a Weimar nel 1919 da Walter Gropius, fu il laboratorio più importante di questa sperimentazione. László Moholy-Nagy, che insegnava al Bauhaus dal 1923, rivoluzionò il pensiero sulla fotografia con le sue teorie sulla “Neue Sehen”, la Nuova Visione, che invitava i fotografi a usare la macchina fotografica per vedere il mondo in modi che l’occhio umano non poteva, sfruttando gli angoli insoliti, le sovrimpressioni, i fotogrammi senza macchina fotografica, le lunghe esposizioni per costruire immagini che erano specificamente fotografiche, impossibili in qualsiasi altro mezzo. La Neue Sehen influenzò generazioni di fotografi in tutta Europa e nel mondo, e il suo spirito, la fiducia nella specificità del mezzo fotografico come strumento di conoscenza visiva nuova, è ancora presente nella fotografia d’arte contemporanea.
Il Surrealismo francese trovò nella fotografia uno dei suoi mezzi di elezione: Man Ray, con i suoi Rayogrammi e le sue solarizzazioni, trasformava la fotografia in un mezzo onirico che visualizzava l’inconscio con la stessa immediatezza con cui Freud lo descriveva a parole; Brassaï fotografava la Parigi notturna con una qualità di sogno ad occhi aperti che trasformava i cafè, le prostitute, i clochards in figure di un teatro dell’inconscio collettivo; Eugène Atget, che non si considerava affatto un surrealista ma fu adottato dai surrealisti come proprio precursore, fotografava le vetrine di Parigi, i manichini, i giardini notturni con una sistematicità che produceva, senza cercarla, quella qualità di realtà sdoppiata che i surrealisti cercavano consapevolmente.
Il fotomontaggio politico, sviluppato da John Heartfield in Germania come strumento di satira antinazista di straordinaria efficacia, usava le tecniche delle avanguardie al servizio di una funzione politica diretta, producendo immagini in cui il senso emergeva dalla giustapposizione di elementi visivi incongruenti. Le copertine di AIZ, la rivista operaia per cui Heartfield lavorava, con i loro montaggi di Goering in uniforme e di macellai, di Hitler con la svastica che diventava accetta da boia, di Mussolini con il cranio trasparente, erano le immagini più efficaci dell’antifascismo europeo, capolavori di comunicazione politica visiva che dimostravano la capacità della fotografia di essere arma di resistenza.
Il fotogiornalismo europeo e le agenzie
Il periodo tra le due guerre mondiali vide anche la nascita del fotogiornalismo moderno come pratica professionale organizzata, con la fondazione delle prime agenzie fotografiche e la trasformazione delle riviste illustrate in uno dei media più influenti dell’Europa del Novecento. La Germania fu il centro di questa rivoluzione: le riviste illustrate tedesche degli anni Venti, Berliner Illustrirte Zeitung, Münchner Illustrierte Presse, inventarono il moderno photo-essay, la narrazione per sequenze di fotografie con didascalie minimali che raccontava storie in modo che né il testo né la fotografia singola potevano fare da soli.
Felix Man, Erich Salomon, Alfred Eisenstaedt, i pionieri del fotogiornalismo tedesco, svilupparono in questo contesto uno stile di reportage che privilegiava la prossimità, la naturalezza, il momento rubato rispetto alla posa ufficiale: fotografavano i politici nelle anticamere delle conferenze, i diplomatici nei corridoi dei palazzi del potere, i banchieri nei loro studi con una libertà che era resa possibile dalle nuove fotocamere compatte, soprattutto la Leica, prodotta a Wetzlar dal 1925, che permettevano di lavorare in ambienti con poca luce senza treppiede.
La fuga di questi fotografi dalla Germania nazista, che li costrinse a emigrare in Francia, in Inghilterra e negli Stati Uniti, fu paradossalmente uno dei fattori che contribuì a internazionalizzare il fotogiornalismo europeo, diffondendo lo stile e i metodi della scuola tedesca in tutto il mondo occidentale. Henri Cartier-Bresson, che aveva imparato dai tedeschi l’uso della Leica e l’estetica del momento decisivo, fondò nel 1947 con Robert Capa, David Seymour e George Rodger la Magnum Photos, l’agenzia cooperativa che è ancora oggi la più importante del mondo e che ha definito per settant’anni gli standard estetici ed etici del fotogiornalismo internazionale.
Robert Capa, ungherese di Budapest, Georg Andermann all’anagrafe, è la figura che incarna più di ogni altra il fotogiornalismo europeo (e della fotografia spagnola a dirla tutta) del Novecento nella sua dimensione sia eroica sia tragica: fotografò cinque guerre in tre continenti, dalla Guerra Civile Spagnola alla Seconda Guerra Mondiale, dallo sbarco in Normandia all’Indocina dove morì su una mina nel 1954 a quarantuno anni. La sua fotografia del miliziano repubblicano spagnolo nel momento in cui veniva colpito a morte, reale o messa in scena, il dibattito non si è mai concluso, è l’immagine di guerra più famosa della storia della fotografia, e il simbolo di una tradizione di fotogiornalismo europeo che credeva, o almeno dichiarava di credere, che le fotografie potessero cambiare il mondo.
La guerra e la fotografia: il peso del Novecento
Nessun continente ha vissuto nel Novecento catastrofi comparabili a quelle dell’Europa, e nessuna tradizione fotografica porta un peso storico comparabile a quello della fotografia europea. Le due Guerre Mondiali, la Shoah, il Gulag, la Guerra Civile Spagnola, le deportazioni di massa, i bombardamenti delle città civili, la divisione del continente durante la Guerra Fredda: tutto questo è stato fotografato, e le fotografie di questi eventi sono parte integrante della memoria storica europea, spesso l’unica memoria visiva che le generazioni successive possiedono di eventi che hanno formato il mondo in cui vivono.
Il problema di questa eredità fotografica è doppio. Da un lato, le fotografie dei crimini del Novecento europeo, i corpi nei campi di concentramento, le città bombardate, le fucilazioni di massa, le deportazioni, sono documenti storici di importanza inestimabile, prove materiali di ciò che è accaduto che il negazionismo non può cancellare. Dall’altro, queste stesse fotografie pongono questioni etiche e filosofiche di grande complessità: il diritto di fotografare la morte e il dolore altrui, il rischio di trasformare la sofferenza in spettacolo, il confine tra testimonianza e voyeurismo, la capacità delle immagini ripetute all’infinito di anestetizzare la sensibilità morale invece di stimolarla.
Susan Sontag, la critica americana che ha riflettuto più profondamente su questi temi nei suoi due libri sulla fotografia, “Sulla fotografia” del 1977 e “Davanti al dolore degli altri” del 2003, aveva di fronte agli occhi soprattutto la fotografia europea del Novecento quando scriveva delle sue ambiguità morali. E la risposta dei fotografi e degli artisti europei a questi problemi, la risposta di Christian Boltanski, di Gerhard Richter, di Annette Messager, di ogni artista europeo che ha usato la fotografia per riflettere sulla memoria e sulla perdita, è stata una delle più ricche e delle più intense della storia dell’arte visiva del Novecento.
La Neue Sachlichkeit e il documentarismo europeo del dopoguerra
Il dopoguerra europeo fu per la fotografia una stagione di ricostruzione non solo materiale ma anche linguistica: i fotografi dovevano trovare un modo di fotografare l’Europa distrutta, di documentare la ricostruzione, di dare immagini a una società che aveva bisogno di raccontarsi una storia di rinascita. In Germania, il paese che aveva sia commesso sia subito le distruzioni maggiori, questa esigenza era particolarmente urgente, e produsse una fotografia del paesaggio e delle macerie di grande qualità: le fotografie di Berlino, di Dresda, di Colonia ridotte a scheletri di edifici hanno una bellezza formale perturbante, quella qualità del sublime rovesciato che Walter Benjamin avrebbe riconosciuto come specificamente tedesca. Per la fotografia belga, la fotografia austriaca, la fotografia svizzera, la fotografia ungherese, la fotografia svedese e scandinava, la fotografia rumena, la fotografia polacca e la fotografia cecoslovacca, vi rimando alla pagina dedicata.
La fondazione dell’agenzia Magnum nel 1947 fu il momento in cui il fotogiornalismo europeo del dopoguerra si dotò della struttura organizzativa e del manifesto estetico che avrebbe definito la propria identità per i decenni successivi. La Magnum, cooperativa di fotografi indipendenti che conservavano il copyright delle proprie immagini, era in sé stessa una proposta politica: contro la logica commerciale delle agenzie fotografiche che trattavano le fotografie come merci e i fotografi come esecutori di commissioni, la Magnum affermava il diritto del fotografo all’autonomia artistica e alla proprietà intellettuale del proprio lavoro.
La fotografia concettuale e l’arte visiva contemporanea
A partire dagli anni Sessanta e con crescente intensità negli anni Settanta e Ottanta, la fotografia europea entrò massicciamente nel campo dell’arte contemporanea, trasformandosi da mezzo documentario o fotogiornalistico in strumento di indagine concettuale. Questa trasformazione, parallela all’ingresso della fotografia nei musei e nelle gallerie, e all’aumento vertiginoso del suo valore di mercato, produsse una separazione progressiva tra due fotografie europee che condividevano il mezzo ma poco altro: la fotografia documentaria e fotogiornalistica, che continuava la tradizione del reportage e della testimonianza; e la fotografia d’arte concettuale, che usava la macchina fotografica per costruire oggetti visivi destinati alle gallerie e alle collezioni.
La Scuola di Düsseldorf, il gruppo di artisti formatisi all’Accademia delle Arti di Düsseldorf sotto Bernd e Hilla Becher, i fotografi che avevano documentato per vent’anni le architetture industriali anonime della Germania con una sistematicità quasi ossessiva, produsse nella generazione degli anni Ottanta e Novanta alcuni dei nomi più importanti della fotografia d’arte internazionale: Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, Candida Höfer. Le fotografie di Gursky, enormi stampe cromogeniche che mostrano borse valori, fabbriche, hotel, paesaggi in una prospettiva quasi ortogonale che elimina la soggettività del punto di vista, si vendono oggi per milioni di dollari nelle aste internazionali e sono presenti nelle principali collezioni museali del mondo.
Questa ascesa della fotografia tedesca al vertice del mercato internazionale dell’arte contemporanea non fu casuale: era il risultato di una formazione teorica rigorosissima, di una consapevolezza profonda della storia della fotografia e della storia dell’arte, e di una volontà esplicita di fare della fotografia un mezzo di riflessione critica sulla modernità capitalista, sui paesaggi che il capitalismo produce, sugli spazi che organizza, sulle architetture in cui si incarna. Era anche, inevitabilmente, il risultato del peso storico specificamente tedesco: nessun paese europeo aveva più bisogno di guardare in faccia i propri paesaggi, le proprie fabbriche, le proprie infrastrutture con occhi critici e smitizzanti.
I festival europei e l’infrastruttura della fotografia
L’Europa contemporanea ha costruito attorno alla fotografia una rete di festival, istituzioni e fiere che non ha equivalenti in nessun’altra area geografica del mondo. Les Rencontres d’Arles, fondato nel 1970 da Lucien Clergue, Michel Tournier e Jean-Maurice Rouquette nella città provenzale di Arles, è il festival fotografico più importante del mondo, con un programma annuale di mostre, eventi e incontri che attirano ogni estate decine di migliaia di visitatori da tutto il mondo e che ha contribuito a costruire la reputazione e le carriere di generazioni di fotografi internazionali.
Perpignan ospita ogni anno Visa pour l’Image, il festival del fotogiornalismo più importante del mondo, in cui le più importanti agenzie e i più importanti fotografi documentaristi presentano i loro lavori dell’anno precedente. Amsterdam ospita il Foam Photography Museum, uno dei musei fotografici più innovativi del mondo per programmazione e per qualità delle mostre. La Paris Photo, la fiera annuale della fotografia d’arte, è la più importante del mercato internazionale. Londra, Berlino, Vienna, Madrid, Barcellona, Amsterdam: ogni capitale europea ha i propri festival, le proprie istituzioni fotografiche, le proprie scuole di fotografia che continuano a formare generazioni di fotografi consapevoli di una tradizione lunga quasi duecento anni.
La fotografia europea e il mondo
Una delle caratteristiche più importanti della fotografia europea, e una delle sue responsabilità storiche più pesanti, è il suo rapporto con il resto del mondo. Per oltre un secolo, la fotografia europea è stata uno degli strumenti del colonialismo: i fotografi europei fotografavano l’Africa, l’Asia, le Americhe con uno sguardo che era inevitabilmente costruito sulle categorie coloniali, l’esotico, il primitivo, il pittoresco, e producevano immagini che contribuivano a costruire e a rafforzare le ideologie coloniali in Europa. Le fotografie etnografiche, le vedute orientaliste, le immagini dei “tipi” indigeni, tutte hanno contribuito a costruire nell’immaginario europeo un’immagine del mondo non europeo che era al tempo stesso fascinazione e giustificazione del dominio.
Il processo di decolonizzazione degli sguardi, la progressiva consapevolezza, maturata soprattutto dagli anni Settanta in poi, che la fotografia europea aveva uno sguardo coloniale che doveva essere messo in discussione, è uno dei temi più urgenti della riflessione fotografica contemporanea, in Europa e nel mondo. Non si tratta di cancellare quella storia ma di leggerla criticamente, di capire come le fotografie abbiano costruito immaginari di potere, e di trovare modi di fotografare il mondo che siano più rispettosi della complessità e della dignità dei soggetti.
La risposta più interessante a questa sfida è venuta, negli ultimi decenni, dall’interno della fotografia europea stessa: da fotografi europei di origini non europee, figli e nipoti di immigrati dall’Africa, dall’Asia, dall’America Latina, che portano nella fotografia europea uno sguardo doppio, capace di vedere dall’interno sia la tradizione fotografica europea sia le culture di cui sono eredi. Questa ibridazione degli sguardi, questa fotografia europea che non è più esclusivamente bianca, maschile, continentale, è forse la trasformazione più profonda che la fotografia europea stia vivendo nel XXI secolo, e la più ricca di promesse per il futuro.
Dall’annuncio di Daguerre all’Académie des Sciences nel gennaio del 1839 alle fotografie di guerra di Capa, dalle avanguardie del Bauhaus alla Scuola di Düsseldorf, dai festival di Arles e Perpignan alle gallerie di Londra e di Berlino: la fotografia europea è la storia di un continente che ha usato le immagini per conoscere se stesso e il mondo, per costruire memorie e per distruggerle, per servire il potere e per resistere ad esso, per celebrare la bellezza e per documentare l’orrore, spesso, e non a caso, allo stesso tempo, con lo stesso sguardo e con la stessa macchina fotografica.
Mi chiamo Giorgio Andreoli, ho 55 anni e da sempre affianco alla mia carriera da manager una profonda passione per la fotografia. Scattare immagini è per me molto più di un hobby: è un modo per osservare il mondo con occhi diversi, per cogliere dettagli che spesso sfuggono nella frenesia quotidiana. Amo la fotografia analogica tanto quanto quella digitale, e nel corso degli anni ho accumulato esperienza sia sul campo sia nello studio approfondito della storia della fotografia, delle sue tecniche e dei suoi protagonisti.
Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nel mondo, raccontando come questo linguaggio visivo si sia sviluppato in modo diverso in ogni paese e in ogni cultura: dall’Europa al Giappone, dall’America Latina all’Africa, ogni tradizione fotografica ha una storia propria che merita di essere conosciuta e raccontata.
Curo i focus specifici sulle macchine fotografiche e sui brand fotografici che hanno segnato la storia del mezzo: le grandi case produttrici, le fotocamere che hanno cambiato il modo di fotografare, le innovazioni tecniche che hanno aperto possibilità visive nuove a generazioni di fotografi professionisti e appassionati.
Scrivo inoltre gli editoriali del sito, con uno sguardo che nasce dal connubio tra approccio pratico di chi fotografa sul campo e visione storica di chi studia il medium con rigore. Il mio obiettivo è avvicinare lettori curiosi e appassionati a un linguaggio visivo straordinario, con la stessa passione con cui un manager guarda ai numeri: cercando sempre il dettaglio che fa la differenza.
