Vi sono continenti che sono stati più fotografati che fotografi. L’Africa è il caso più clamoroso e più doloroso di questa asimmetria: per oltre un secolo, dal 1850 al 1960 circa, il continente africano è stato il soggetto privilegiato di una fotografia prodotta quasi esclusivamente dall’esterno, da fotografi europei al seguito delle spedizioni coloniali, da missionari, da antropologi, da funzionari dell’Amministrazione coloniale, da avventurieri e da turisti, che costruiva dell’Africa e degli africani un’immagine radicalmente falsa, costruita sulle categorie dell’esotico, del primitivo, del selvaggio, del pittoresco che il colonialismo europeo aveva bisogno di produrre per giustificare a se stesso la propria violenza. L’Africa fotografica dell’Ottocento e della prima metà del Novecento non è un archivio visivo dell’Africa reale: è un archivio visivo dell’immaginazione coloniale europea, di ciò che l’Europa voleva vedere quando guardava l’Africa, non di ciò che l’Africa era.
Il grande rovesciamento, la restituzione dello sguardo, l’appropriazione della macchina fotografica da parte dei soggetti che erano stati fotografati senza poter fotografare, è uno degli eventi più importanti della storia mondiale della fotografia, e si svolse in modo tutt’altro che uniforme nel corso della seconda metà del Novecento: in alcuni paesi rapidamente, in altri lentamente, in alcuni attraverso la tradizione dello studio fotografico di ritratto che aveva radici profonde nelle culture urbane africane, in altri attraverso la fotografia documentaria di denuncia, in altri ancora attraverso l’arte concettuale e l’installazione. Ma il risultato finale, la scena fotografica africana contemporanea, una delle più vivaci e delle più originali del mondo, è il prodotto di questo lungo processo di appropriazione e di reinvenzione, in cui l’Africa non è più soltanto soggetto ma autore della propria immagine.
Capire la fotografia africana significa capire l’Africa nella sua complessità: cinquantaquattro stati, migliaia di gruppi etnici e linguistici, una diversità culturale e geografica che rende ridicola qualsiasi generalizzazione. L’Africa del Nord, Marocco, Algeria, Tunisia, Egitto, ha una storia fotografica che si intreccia con quella del Mediterraneo e del Medio Oriente in modi diversi da quelli dell’Africa subsahariana. L’Africa Occidentale, Senegal, Mali, Nigeria, Ghana, Costa d’Avorio, ha prodotto alcune delle tradizioni fotografiche più originali del continente, con la scuola del ritratto di Bamako che è forse il contributo africano più conosciuto e più studiato a livello internazionale. L’Africa Orientale, Kenya, Tanzania, Etiopia, porta nella propria fotografia i segni delle tradizioni imperiali e coloniali diverse che l’hanno formata. L’Africa del Sud, Sudafrica in testa, ha una storia fotografica segnata dall’Apartheid in modo così profondo da essere incomprensibile senza di essa. Parlare di “fotografia africana” è dunque, come parlare di “fotografia asiatica” o di “fotografia europea”, una convenzione utile ma sempre parziale: un modo di indicare un insieme di tradizioni che condividono alcune caratteristiche, la storia coloniale, la lotta per la decolonizzazione visiva, la vitalità contemporanea, senza pretendere che questa condivisione cancelli le differenze.
La fotografia coloniale e la costruzione dell’Africa immaginaria
La fotografia coloniale in Africa ebbe dimensioni e sistematicità che non avevano equivalenti in nessun’altra regione del mondo, in parte perché il colonialismo africano fu il più massiccio e il più completo della storia moderna, entro il 1914 la quasi totalità del continente era sotto controllo europeo, e in parte perché le potenze coloniali avevano sviluppato una consapevolezza esplicita del valore propagandistico delle immagini fotografiche nell’era della stampa illustrata.
Le spedizioni scientifiche e militari europee in Africa portavano sistematicamente fotografi al seguito: la spedizione di David Livingstone nell’Africa centrale, le campagne militari britanniche in Sudan e in Abissinia, le spedizioni tedesche nell’Africa Orientale, quelle francesi nell’Africa Occidentale e nel Madagascar, quelle italiane in Eritrea, Libia e Somalia, tutte producevano archivi fotografici che servivano scopi molteplici: documentazione scientifica dei territori e delle popolazioni, propaganda per il pubblico metropolitano, catalogo delle risorse naturali e umane da sfruttare. I fotografi al seguito delle spedizioni coloniali non erano artisti indipendenti: erano funzionari del sistema coloniale, produttori di immagini che avevano una funzione politica precisa.
La fotografia etnografica africana dell’Ottocento fu particolarmente perniciosa nella costruzione dell’immaginario razzista europeo: le fotografie di corpi nudi, prodotte con il pretesto della documentazione scientifica dei “tipi fisici” delle diverse popolazioni africane, erano in realtà strumenti di oggettivazione e di sessualizzazione razzista che circolavano nel mercato dell’immagine europeo con enorme successo commerciale. La “Venere Ottentotta”, la donna sudafricana Sarah Baartman, esibita nei freak show europei degli anni 1810-1815 e fotografata dopo la morte, è il simbolo più atroce di questa fotografia coloniale che trattava i corpi africani come oggetti di studio e di spettacolo invece che come soggetti con una propria dignità.
Il colonialismo italiano in Africa, in Eritrea dal 1882, in Libia dal 1911, in Somalia e in Etiopia, produsse un proprio archivio fotografico coloniale di dimensioni significative, conservato in parte all’Istituto Luce e negli archivi del Ministero delle Colonie. Le fotografie delle colonie italiane, i villaggi eritrei, i mercati libici, i guerrieri somali, l’ingresso delle truppe italiane ad Addis Abeba nel 1936, erano strumenti della propaganda fascista che giustificava l’imperialismo coloniale come “missione civilizzatrice” e come rimedio alla “umiliazione di Adua”. Luigi Naretti, fotografo attivo in Eritrea tra il 1885 e il 1900, è il fotografo italiano del colonialismo africano più documentato, autore di un archivio visivo dell’Eritrea coloniale di straordinaria importanza storica che è anche, inevitabilmente, uno dei documenti più eloquenti delle ideologie coloniali italiane.
Il Nordafrica e la fotografia orientalista
L’Africa del Nord, il Maghreb e l’Egitto in particolare, fu oggetto di una fotografia europea specificamente orientalista, che si inseriva nel più ampio filone dell’Orientalismo pittoresco e letterario che Edward Said avrebbe analizzato e criticato nel suo studio fondamentale del 1978. I fotografi francesi in Algeria a partire dagli anni Quaranta dell’Ottocento, Félix-Jacques Moulin, Émile Béchard, Jean Geiser, costruirono un archivio visivo del Maghreb che era al tempo stesso documentazione etnografica e produzione di fantasie esotiche per il pubblico europeo.
Le fotografie di donne algerine velate e svelate, di guerrieri berberi, di souk, di moschee, di deserti e di oasi producevano un’immagine del Nordafrica come spazio di alterità seducente e minacciosa che alimentava sia il turismo europeo sia le fantasie coloniali. Francis Frith, fotografo britannico che nel 1856-1857 percorse il Nilo fino alla Nubia producendo fotografie di una qualità tecnica straordinaria, costruì un archivio dell’Egitto antico e moderno che definì per generazioni l’immagine europea del paese. Le sue fotografie delle piramidi, dei templi di Luxor, delle felucche sul Nilo erano oggetti di desiderio per il pubblico vittoriano, immagini di un passato grandioso che il colonialismo britannico si arrogava il diritto di studiare, catalogare e in un certo senso possedere.
Paradossalmente, l’Egitto produsse anche alcuni dei primi fotografi del continente africano che non erano europei: i fotografi egiziani del Cairo e di Alessandria che operavano nella seconda metà dell’Ottocento, servendo sia la clientela europea sia quella locale, rappresentano una delle prime appropriazioni africane del mezzo fotografico, anche se in un contesto culturale che era già fortemente ibridato con la modernità europea e ottomana.
La tradizione dello studio di ritratto nell’Africa Occidentale
La tradizione fotografica più originale e più studiata dell’Africa subsahariana è quella dello studio di ritratto dell’Africa Occidentale, e in particolare della scuola di Bamako nel Mali, che ha prodotto tra gli anni Quaranta e gli anni Settanta del Novecento alcune delle fotografie di ritratto più belle e più importanti della storia mondiale del mezzo.
Questa tradizione nasce da un contesto storico specifico: le città dell’Africa Occidentale degli anni Quaranta e Cinquanta, Bamako, Dakar, Conakry, Accra, Lagos, erano in rapida trasformazione, con l’emergenza di una borghesia urbana africana che aveva bisogno di strumenti di autorappresentazione propri. Il ritratto fotografico divenne uno di questi strumenti: un modo di affermare la propria modernità, la propria dignità, la propria appartenenza a un mondo in cambiamento. Gli studi fotografici che aprivano in questi anni nelle capitali dell’Africa Occidentale erano spazi sociali oltre che commerciali: luoghi in cui le persone si presentavano vestite al meglio, con i propri oggetti di valore, le radio, le motociclette, le borse importate, come prove materiali di un benessere conquistato, e uscivano con fotografie che mostravano chi erano o chi volevano essere.
Seydou Keïta, nato a Bamako nel 1921, morto nel 2001, è il più celebre rappresentante di questa tradizione, e uno dei grandi fotografi del Novecento mondiale. Aprì il proprio studio nel quartiere di Bamako-Coura nel 1948 e lavorò fino alla nazionalizzazione forzata dello studio da parte del governo maliano nel 1962, quando diventò fotografo ufficiale del governo, producendo in questo periodo un archivio di decine di migliaia di negativi che mostrano la Bamako degli anni Cinquanta in tutta la sua vitalità e nella sua complessità sociale. I ritratti di Keïta hanno una qualità visiva immediatamente riconoscibile: i fondali elaborati, tessuti africani di grande bellezza, pattern geometrici, drappi, che spesso si confondono visivamente con i vestiti dei soggetti; la luce morbida e avvolgente; le pose dignitose ma naturali; la qualità di presenza dei soggetti, che guardano l’obiettivo con una sicurezza e una consapevolezza di sé che non hanno niente a che fare con la sottomissione o con l’esotico delle fotografie coloniali. I ritratti di Keïta sono fotografie in cui le persone ritratte esistono pienamente, con la propria identità e la propria dignità intatte.
Malick Sidibé, nato a Soloba nel 1936, morto nel 2016, è il secondo grande nome della scuola di Bamako, e il fotografo che ha esteso la tradizione dello studio verso la fotografia di reportage urbano. Aprì il proprio Studio Malick nel quartiere popolare di Bagadadji nel 1962, lo stesso anno in cui il Mali raggiungeva l’indipendenza, e fotografò per i decenni successivi la vita giovanile di Bamako con una vivacità e una partecipazione emotiva che le sue fotografie trasmettono ancora intatte: le feste nei cortili, i balli al suono della musica rock e jazz, i giovani che si fanno fotografare in pose che imitano le star americane dei poster, i momenti di allegria collettiva di un paese che si sentiva per la prima volta padrone del proprio destino. Le fotografie di Sidibé sono documenti storici di una straordinaria importanza, mostrano l’Africa Occidentale degli anni Sessanta nell’ebbrezza dell’indipendenza, in quel periodo breve e prezioso in cui tutto sembrava possibile, ma sono anche semplicemente immagini bellissime, piene di energia e di gioia.
Il Leone d’Oro alla carriera alla Biennale di Venezia nel 2007, il primo assegnato a un fotografo nella storia della Biennale, fu il riconoscimento postumo e internazionale di un’opera che il mondo dell’arte occidentale aveva ignorato per decenni. Sidibé fotografava per la gente di Bamako, non per le gallerie di Parigi o di New York: il fatto che le sue fotografie siano diventate oggetti di culto del mercato dell’arte internazionale è una delle storie più interessanti, e più ambigue, della riscoperta della fotografia africana da parte del mondo dell’arte occidentale.
Samuel Fosso, nato nel 1962 a Kumba, in Camerun, cresciuto a Bangui nella Repubblica Centrafricana dopo la fuga dalla guerra del Biafra, è il terzo nome della grande tradizione del ritratto africano, e il più concettualmente consapevole dei tre. I suoi autoritratti, in cui si mette in scena assumendo ruoli, costumi e identità diverse, non sono semplice fotografia di ritratto ma riflessione critica sull’identità africana, sulla rappresentazione del corpo nero, sul rapporto tra l’Africa e la sua immagine nel mondo. In una serie celebre, Fosso si raffigura come diverse figure storiche e culturali, Muhammad Ali, Mao Zedong, un guerriero africano, una donna emancipata degli anni Settanta, costruendo un archivio di identità possibili che interroga il concetto stesso di identità nel mondo postcoloniale.
Il Sudafrica: fotografia sotto l’Apartheid
La fotografia sudafricana ha una specificità che la distingue da ogni altra tradizione fotografica del continente: è una fotografia nata e cresciuta all’ombra dell’Apartheid, il sistema di segregazione razziale istituzionalizzato che governò il Sudafrica dal 1948 al 1994, e che fu uno dei sistemi di oppressione politica più fotografati della storia moderna.
Il Bang Bang Club, il gruppo di quattro fotografi sudafricani (Greg Marinovich, Kevin Carter, João Silva e Ken Oosterbroek) che documentarono la violenza politica che precedette le prime elezioni democratiche del 1994, è uno dei capitoli più drammatici della storia del fotogiornalismo mondiale. Lavoravano nei township di Soweto, di Alexandra, di Thokoza, dove la violenza tra sostenitori dell’ANC e dell’Inkatha produceva ogni giorno morti e feriti che i loro fotografie portavano all’attenzione del mondo. Kevin Carter vinse il Premio Pulitzer nel 1994 con la fotografia di un avvoltoio che attendeva la morte di una bambina sudanese, immagine che scatenò un dibattito etico sull’intervento del fotografo in situazioni di sofferenza estrema, e si suicidò tre mesi dopo, sopraffatto dalla pressione psicologica degli anni di fotografia della violenza. Oosterbroek fu ucciso da un proiettile durante una sparatoria a Thokoza nel 1994. La storia del Bang Bang Club è la storia del fotogiornalismo nella sua dimensione più estrema: il costo umano del testimoniare.
David Goldblatt, nato a Randfontein nel 1930, morto nel 2018, è il più importante fotografo sudafricano del Novecento, l’autore dell’archivio visivo più sistematico e più profondo del Sudafrica dell’Apartheid e del post-Apartheid. Le sue fotografie, sempre in bianco e nero, sempre attente alla struttura sociale e spaziale del paesaggio sudafricano, sempre prodotte con un rigore formale che rifletteva la serietà etica del progetto, mostrano il Sudafrica come sistema: le case dei bianchi nei sobborghi eleganti, le baracche dei neri nei township, le strade che separavano i due mondi, i volti degli oppressori e degli oppressi nella loro quotidianità. Goldblatt non fotografava la violenza spettacolare ma la violenza strutturale, quella che si nasconde nella normalità di un sistema di oppressione: la banalità del male, in senso arendtiano, applicata all’Apartheid.
Zwelethu Mthethwa, Zanele Muholi, Pieter Hugo sono i nomi della generazione successiva della fotografia sudafricana, quella che lavora nel Sudafrica post-Apartheid e ne documenta le contraddizioni: la violenza persistente, la disuguaglianza economica che non è finita con la fine della segregazione legale, le identità queer in una società ancora profondamente omofoba, il paesaggio del capitalismo estrattivo nelle miniere e nei sobborghi. Zanele Muholi, fotografa e attivista nata a Umlazi nel 1972, documenta da vent’anni la comunità LGBTQ nera sudafricana con un approccio che mescola il ritratto documentario con la riflessione sull’identità visiva: le sue fotografie di donne nere queer, i loro corpi, i loro volti, le loro case, sono affermazioni di visibilità in un paese in cui questa visibilità è stata a lungo impossibile e pericolosa.
L’Africa Orientale: Etiopia, Kenya e la fotografia della diversità
L’Africa Orientale ha una storia fotografica di grande complessità, segnata dalla sovrapposizione di tradizioni coloniali diverse, britanniche, italiane, etiopiche, e dalla presenza di una delle culture visive più antiche del continente: l’Etiopia, l’unico paese africano che non fu mai colonizzato (a eccezione dell’occupazione italiana del 1936-1941), aveva una tradizione iconografica cristiana copta di grandissima raffinatezza che influenzò la fotografia locale in modo che non ha paralleli altrove in Africa.
Addis Abeba negli anni Cinquanta e Sessanta aveva una scena fotografica vivace, con studi di ritratto che servivano la borghesia della capitale con la stessa qualità e la stessa consapevolezza di sé che caratterizzavano gli studi di Bamako. La fotografia etiope di questo periodo, poco documentata nella letteratura critica internazionale, è uno dei capitoli meno conosciuti della storia fotografica africana, che meriterebbe un’attenzione molto maggiore di quella che ha ricevuto finora.
Il Kenya, paese di grande diversità etnica e di storia coloniale britannica, ha prodotto nel corso degli anni una tradizione fotografica documentaria che riflette i conflitti, le trasformazioni e le contraddizioni di un paese in rapido cambiamento. Il Nairobi del XXI secolo, una delle metropoli africane in più rapida crescita, è diventato un centro dell’arte contemporanea africana, con gallerie, festival e spazi culturali che fanno della città un punto di riferimento per la scena artistica dell’Africa Orientale.
Nigeria e Africa Occidentale: la scena contemporanea più vitale del continente
La Nigeria del XXI secolo, il paese più popoloso dell’Africa, con duecentoventi milioni di abitanti, la prima economia del continente, ha sviluppato negli ultimi due decenni una scena artistica e fotografica di straordinaria vitalità che sta attirando l’attenzione del mercato e della critica internazionale.
Lagos, la megalopoli di venti milioni di abitanti che è il centro economico e culturale del paese, è diventata uno dei punti di riferimento dell’arte contemporanea africana, con gallerie come la Rele Gallery e la Omenka Gallery, festival come LagosPhoto e Art X Lagos che costruiscono un’infrastruttura culturale di primo livello in un contesto urbano di intensità visiva senza uguali. La scena artistica nigeriana è caratterizzata da una commistione di culture visive, la tradizione artistica Yoruba e Igbo, il Nollywood con la sua produzione cinematografica smisurata, la cultura globale dei social media, il design grafico e la fotografia di moda internazionale, che produce linguaggi visivi ibridi di grande originalità.
Fotografe come Lakin Ogunbanwo, i cui ritratti di donne in tessuti africani tradizionali fotografati con un senso della composizione e del colore di derivazione sia africana sia internazionale, e artisti visivi come Emeka Ogboh, che lavora con il suono e l’immagine sulle questioni della diaspora africana, mostrano la vitalità di una scena che non ha bisogno del riconoscimento occidentale per esistere ma che lo ottiene comunque, sempre più spesso e sempre più convintamente.
Il mercato dell’arte africano e la riscoperta globale
Il mercato dell’arte africana contemporanea, fotografia inclusa, è in rapida espansione da almeno vent’anni, con prezzi crescenti alle aste internazionali, gallerie specializzate che si aprono a Londra, Parigi, New York e Ginevra, e fiere dedicate, 1-54 Contemporary African Art Fair a Londra e New York, AKAA a Parigi, Investec Cape Town Art Fair a Città del Capo, che stanno costruendo un mercato dedicato di livello internazionale.
Questa ascesa ha aspetti positivi e aspetti problematici. Positivi: la visibilità internazionale di artisti e fotografi africani che altrimenti non avrebbero avuto accesso ai circuiti dell’arte mondiale; i prezzi crescenti che permettono agli artisti di vivere del proprio lavoro; il riconoscimento che la fotografia e l’arte africana non sono curiosità esotiche ma contributi di pieno diritto alla storia dell’arte mondiale. Problematici: il rischio che il mercato internazionale costruisca una domanda di “africanità”, un esotico aggiornato, più sofisticato ma non sostanzialmente diverso da quello coloniale, che spinge i fotografi africani verso la produzione di immagini che corrispondono alle aspettative del compratore occidentale piuttosto che alla realtà africana; e il rischio che i frutti economici di questa valorizzazione vadano principalmente alle gallerie e ai collezionisti del Nord del mondo piuttosto che agli artisti africani e alle loro comunità.
Il dibattito su questi temi, vivace e urgente nella critica d’arte africana contemporanea, è uno dei segni di maturità della scena fotografica africana del XXI secolo: una scena che non si limita a produrre immagini ma riflette consapevolmente sul proprio ruolo, sulla propria storia e sulle proprie responsabilità.
Fotografia africana e decolonizzazione visiva
Il tema della decolonizzazione visiva, la critica degli archivi fotografici coloniali, la restituzione delle fotografie alle comunità ritratte, la costruzione di narrazioni visive dell’Africa che siano prodotte dall’interno e non dall’esterno, è uno dei temi più urgenti della riflessione fotografica contemporanea in Africa e nel mondo.
In tutta l’Africa, istituzioni culturali, università e comunità locali stanno avviando processi di ricerca negli archivi fotografici coloniali europei, nei musei di Parigi, Londra, Bruxelles, Roma, Berlino, per recuperare le fotografie dei propri antenati e dei propri paesaggi, portarle a conoscenza delle comunità di appartenenza, e restituire alle persone ritratte un’identità che la fotografia coloniale aveva loro negato. Non si tratta solo di archeologia storica: è un processo politico e culturale che ha conseguenze pratiche sulla comprensione che le comunità africane hanno di se stesse e della propria storia.
Fotografi e artisti contemporanei, come il collettivo Afrikadaa in Francia, o le ricercatrici che lavorano sull’archivio fotografico del colonialismo italiano in Eritrea e in Etiopia, stanno costruendo strumenti critici per leggere le fotografie coloniali contro il pelo, per trovare nelle immagini prodotte con intenzioni di dominio le tracce di resistenza, di dignità e di umanità che i soggetti fotografati avevano portato con sé nonostante tutto.
Dalla fotografia coloniale delle spedizioni europee ai ritratti di Bamako di Keïta e Sidibé, dall’Apartheid di Goldblatt al Bang Bang Club, dalle installazioni di Fosso alla scena contemporanea di Lagos e Johannesburg: la fotografia africana è la storia di un continente che si è ripreso la propria immagine con determinazione e con creatività, che ha trasformato lo strumento della propria oppressione visiva in strumento di liberazione e di autorappresentazione, e che produce oggi alcune delle fotografie più necessarie e più originali del mondo, fotografie che non sono l’Africa vista da fuori ma l’Africa che si guarda da dentro, con i propri occhi, con la propria voce e con la propria straordinaria complessità.
Mi chiamo Giorgio Andreoli, ho 55 anni e da sempre affianco alla mia carriera da manager una profonda passione per la fotografia. Scattare immagini è per me molto più di un hobby: è un modo per osservare il mondo con occhi diversi, per cogliere dettagli che spesso sfuggono nella frenesia quotidiana. Amo la fotografia analogica tanto quanto quella digitale, e nel corso degli anni ho accumulato esperienza sia sul campo sia nello studio approfondito della storia della fotografia, delle sue tecniche e dei suoi protagonisti.
Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nel mondo, raccontando come questo linguaggio visivo si sia sviluppato in modo diverso in ogni paese e in ogni cultura: dall’Europa al Giappone, dall’America Latina all’Africa, ogni tradizione fotografica ha una storia propria che merita di essere conosciuta e raccontata.
Curo i focus specifici sulle macchine fotografiche e sui brand fotografici che hanno segnato la storia del mezzo: le grandi case produttrici, le fotocamere che hanno cambiato il modo di fotografare, le innovazioni tecniche che hanno aperto possibilità visive nuove a generazioni di fotografi professionisti e appassionati.
Scrivo inoltre gli editoriali del sito, con uno sguardo che nasce dal connubio tra approccio pratico di chi fotografa sul campo e visione storica di chi studia il medium con rigore. Il mio obiettivo è avvicinare lettori curiosi e appassionati a un linguaggio visivo straordinario, con la stessa passione con cui un manager guarda ai numeri: cercando sempre il dettaglio che fa la differenza.
