Vi sono paesi in cui la storia della fotografia è inseparabile dalla storia del potere. La Cina è forse il caso più estremo di questa inseparabilità: un paese in cui la fotografia è arrivata come strumento di conquista coloniale durante le Guerre dell’Oppio, in cui è stata poi usata dalla dinastia Qing per costruire un’immagine imperiale moderna, in cui il Partito Comunista l’ha trasformata in arma di propaganda totalitaria durante il maoismo, e in cui, dopo la morte di Mao e l’apertura della Riforma, è esplosa come mezzo di liberazione artistica, di memoria culturale e di denuncia politica con un’energia che non ha equivalenti nella storia fotografica di nessun altro paese. La storia della fotografia cinese è, in miniatura, la storia della Cina moderna: una storia di umiliazione coloniale, di rivoluzione totalitaria, di apertura contraddittoria, di modernizzazione accelerata e di conflitto permanente tra il controllo del potere sull’immagine e la capacità degli artisti e dei fotografi di restituire uno sguardo autonomo e critico.
Ma la fotografia cinese non è soltanto politica: è anche la storia di una cultura visiva millenaria che ha incontrato la fotografia con strumenti teorici e estetici propri, che non erano quelli europei. La tradizione della pittura di paesaggio cinese, la montagna nebbiosa, il ramo di bambù, il poeta solitario di fronte all’infinito, non era una tradizione di rappresentazione mimetica della realtà, ma di evocazione poetica della relazione tra l’uomo e la natura attraverso il segno essenziale. Quando i fotografi cinesi della prima generazione si trovarono di fronte alla camera fotografica, si posero domande diverse da quelle dei loro colleghi europei: non “come posso rendere la fotografia simile alla pittura?” ma “come posso fare della fotografia qualcosa che partecipi alla stessa tradizione spirituale della pittura?”. Questa domanda, a cui Long Chin-san rispose in modo geniale e controverso, e a cui i fotografi cinesi contemporanei continuano a rispondere in modi sempre nuovi, è la domanda che rende la fotografia cinese unica nella storia mondiale del mezzo.
Le origini coloniali: la fotografia come strumento delle Guerre dell’Oppio
La fotografia raggiunse la Cina nei mesi immediatamente successivi all’annuncio di Daguerre, portata non da artisti o da esploratori curiosi ma da militari e da diplomatici della potenza coloniale britannica che stava usando le proprie superiori capacità tecniche, navi a vapore, cannoni Congreve, riflescopi, per imporre alla Cina imperiale un trattato di commercio che avrebbe aperto i porti cinesi alle merci britanniche e legalizzato il commercio dell’oppio.
Il dagherrotipo fu uno degli strumenti con cui i britannici documentarono la Prima Guerra dell’Oppio del 1839-1842: le flotte britanniche nei porti cinesi, le città bombardate, i funzionari cinesi umiliati nei negoziati dei trattati diseguali. Queste fotografie, prodotte da ufficiali e da fotografi al seguito delle truppe, erano strumenti di potere in senso letterale: documenti della superiorità militare britannica, prove visive della capacità di imporre condizioni a una delle più grandi potenze della storia umana. La Cina entrava nella storia della fotografia come soggetto sconfitto, e questa asimmetria iniziale avrebbe lasciato tracce profonde nella relazione del paese con il mezzo fotografico per i decenni successivi.
I primi fotografi attivi in Cina furono prevalentemente europei: Jules Itier, fotografo francese, diplomatico, portò in Cina nel 1844 le prime fotografie daguerrotipiche del paese, e poi una serie di fotografi britannici, americani e francesi che si stabilirono nei porti aperti dai Trattati di Nanchino e successivi. Macao e poi Hong Kong, Canton e Shanghai divennero le basi da cui la fotografia si diffondeva verso l’interno, portata da missionari, da commercianti, da funzionari coloniali e da fotografi professionisti che trovavano nella Cina un soggetto di straordinario interesse visivo e un mercato in rapida espansione.
Un’eccezione significativa a questa narrativa di passività cinese di fronte alla fotografia è il caso di Zou Boqi, scienziato e funzionario cantonese nato nel 1819, che seguì con attenzione le notizie dell’invenzione di Daguerre attraverso le pubblicazioni scientifiche europee che circolavano nel porto di Canton, e nel 1844 costruì autonomamente quella che viene considerata la prima fotocamera di fabbricazione cinese, producendo fotografie che testimoniano una comprensione profonda dei principi ottici e chimici del processo fotografico. Zou Boqi non era un imitatore passivo della tecnologia occidentale: era uno scienziato che si appropriava di una scoperta europea adattandola alle proprie esigenze e ai propri mezzi, dimostrando che la Cina non era priva di capacità tecnica ma era in ritardo nell’industrializzazione di quella capacità.
I fotografi cinesi del XIX secolo e la costruzione di un mercato nazionale
Nella seconda metà dell’Ottocento, la fotografia si diffuse rapidamente nelle principali città costiere della Cina, e fotografi cinesi cominciarono ad aprire studi propri che servivano sia la clientela straniera sia quella locale. Lai Afong, fotografo cantonese attivo ad Hong Kong dal 1859 al 1890 circa, è il nome più importante della fotografia cinese del XIX secolo: il suo studio produceva ritratti di qualità eccellente sia per i clienti europei sia per quelli cinesi, e la sua documentazione di Hong Kong e della Cina meridionale è uno degli archivi visivi più importanti del periodo.
Il primo studio fotografico di proprietà cinese documentato a Shanghai, Kung Tai, fondato negli anni Sessanta dell’Ottocento, segna il momento in cui la fotografia cessa di essere esclusivamente uno strumento europeo per diventare anche un mezzo di autorappresentazione delle élite cinesi. I mercanti, i funzionari, gli intellettuali della borghesia urbana cinese che si facevano ritrarre in questi studi non stavano solo acquistando un servizio fotografico: stavano afferma una modernità selettiva, appropriandosi di una tecnologia occidentale senza rinunciare ai propri codici di abbigliamento, di postura e di rappresentazione identitaria.
La documentazione della Cina imperiale tarda, la Pechino del Xianfeng e del Tongzhi, la Città Proibita, i templi e le strade della capitale, fu realizzata da fotografi europei come Thomas Child, ingegnere britannico, attivo a Pechino tra il 1871 e il 1889, e da fotografi cinesi locali come Ren Jingfeng, che aprì il primo studio fotografico di Pechino nel 1892. Pechino era l’ultima città cinese ad aprirsi alla fotografia: capitale dell’Impero, sede della Corte e dell’ortodossia confuciana, resisteva alle innovazioni occidentali con una tenacia che era al tempo stesso difesa culturale e cecità politica.
La Corte imperiale Qing si convertì infine alla fotografia nelle ultime decadi del XIX secolo, usandola con la stessa intenzione di rappresentanza cerimoniale che le corti europee le avevano sempre assegnato. L’Imperatrice Dowager Cixi, la figura più potente della tarda Cina imperiale, reggente de facto dell’Impero per quasi cinquant’anni, si fece fotografare in serie di pose elaborate che la mostravano come incarnazione della divinità buddhista Guanyin, con costumi sontuosi e fondali pittorici di grande ricercatezza: fotografie che erano al tempo stesso ritratti imperiali e strumenti diplomatici, prodotte per essere distribuite alle potenze straniere come dimostrazione di grandezza e di modernità.
Long Chin-san e la fusione tra fotografia e pittura cinese
Long Chin-san, nato a Qinghe nel 1892, morto a Taipei nel 1995 a centodue anni, attivo per oltre settant’anni come fotografo, è la figura che più di ogni altra ha definito una tradizione fotografica specificamente cinese, radicata nella teoria estetica della pittura classica piuttosto che nelle convenzioni del documentarismo europeo.
Long Chin-san sviluppò negli anni Trenta e Quaranta una tecnica di stampa composita, denominata “pittura fotografica” o fotografia di stile cinese, che combinava più negativi in un’unica stampa finale per costruire immagini che evocavano la composizione e l’atmosfera dei grandi maestri della pittura di paesaggio delle dinastie Song e Yuan. Le sue immagini mostravano montagne avvolte nella nebbia su cui galleggiavano pini contorti, laghi silenziosi con pagode lontane, figure solitarie in paesaggi infiniti, tutto prodotto dalla combinazione di fotografie separate, stampate insieme con una maestria tecnica che richiedeva anni di pratica. Non era fotomontaggio nel senso europeo del termine, non collage di elementi eterogenei, ma composizione fotografica guidata dagli stessi principi estetici che governavano la pittura: la costruzione di uno spazio poetico in cui l’uomo è piccolo di fronte alla natura, in cui la nebbia e la luce evocano il vuoto metafisico che la tradizione buddhista e taoista pone al centro della realtà.
L’opera di Long Chin-san fu a lungo ignorata dalla critica fotografica occidentale, che vi vedeva una curiosità esotica priva di rilevanza per la storia del mezzo. Questa valutazione, inevitabilmente euocentrica, ha progressivamente ceduto negli ultimi decenni, man mano che la critica fotografica internazionale ha imparato a riconoscere che la storia della fotografia non è esclusivamente la storia di un linguaggio visivo europeo e nordamericano. Long Chin-san è oggi riconosciuto come il fondatore di una tradizione fotografica specificamente cinese, capace di interrogare i presupposti estetici della fotografia occidentale, il privilegio del realismo documentario, l’ideale della nitidezza assoluta, la valorizzazione dell’istante singolo, con una tradizione visiva alternativa di enorme profondità.
La Repubblica e la fotografia come documento della modernizzazione
Il periodo della Repubblica Cinese, dalla caduta dell’Impero nel 1912 alla vittoria del Partito Comunista nel 1949, fu una stagione di straordinaria complessità politica e culturale, in cui il Movimento del Quattro Maggio del 1919 apriva il dibattito sulla modernizzazione della cultura cinese, e in cui le città costiere, soprattutto Shanghai, vivevano un’esperienza di modernità cosmopolita che non aveva equivalenti nel resto del paese.
Shanghai degli anni Venti e Trenta era una delle città più cosmopolite del mondo: porto internazionale in cui le concessioni straniere avevano creato enclave di Europa e di America in cui cinesi, europei, americani, russi, ebrei in fuga dai pogrom zaristi e poi dal nazismo, giapponesi vivevano in promiscuità produttiva. In questo contesto, la fotografia fiorì in tutti i suoi generi: fotografia di ritratto, fotografia di moda per le riviste femminili cinesi che imitavano i modelli parigini e americani, fotografia pubblicitaria per la nascente industria dei consumi, fotogiornalismo per i quotidiani di lingua cinese e per la stampa internazionale.
Chen Wanli, fotografo e storico d’arte, nato nel 1892, costruì in questo periodo uno dei primi archivi sistematici di fotografia di paesaggio culturale cinese, documentando siti storici, architettura tradizionale, vita rurale con una qualità documentaria e un rigore formale che lo avvicinano alla tradizione di Atget in Francia. La sua consapevolezza della fotografia come strumento di memoria culturale, in un momento in cui la modernizzazione stava rapidamente cancellando aspetti profondi della cultura tradizionale cinese, anticipa le pratiche di archivio fotografico sistematico che sarebbero diventate urgenti dopo la Rivoluzione Culturale.
La Rivoluzione e il maoismo: la fotografia come propaganda totale
La vittoria del Partito Comunista di Mao Zedong nel 1949 e la proclamazione della Repubblica Popolare trasformarono radicalmente il paesaggio fotografico cinese. La fotografia divenne uno strumento di comunicazione e di propaganda del Partito con una sistematicità e una pervasività che non avevano precedenti nella storia mondiale del mezzo, nemmeno nell’Unione Sovietica di Stalin, che aveva esercitato un controllo rigoroso ma non altrettanto totalizzante sull’immagine fotografica.
Il Forum di Yan’an del maggio 1942, in cui Mao Zedong aveva delineato i principi dell’arte rivoluzionaria che avrebbe dovuto servire le masse, era stato il documento fondante di una politica culturale che subordinava ogni espressione artistica alla funzione politica del Partito. Questa politica si applicava con vigore particolare alla fotografia: le fotografie pubblicate sui giornali e nelle riviste dovevano mostrare operai entusiasti, contadini sorridenti, soldati eroici, leader illuminati; le fotografie che mostravano miseria, conflitto, fallimento o ambiguità erano vietate, confiscate, distrutte.
La manipolazione fotografica fu praticata in Cina con una sistematicità che non aveva equivalenti nella storia della propaganda visiva mondiale. I fotografi ritoccavano le proprie stampe per rimuovere elementi politicamente indesiderabili, aggiungere folla alle adunate, ingrandire il formato delle costruzioni industriali, migliorare l’aspetto fisico dei leader. Con le successive epurazioni politiche, che colpivano ieri gli alleati di oggi, le fotografie venivano sistematicamente modificate per rimuovere le figure dei caduti in disgrazia: Liu Shaoqi eliminato dalla fotografia con Mao, Lin Biao cancellato dai gruppi ufficiali dopo il suo tentativo di golpe del 1971, quadri di partito rimossi dalle immagini di eventi storici. La storia visiva della Cina maoista è piena di questi buchi, le sagome dai bordi sfumati dove una volta stava una figura umana, che sono a loro modo la testimonianza più eloquente della natura del sistema che li produceva.
La Grande Rivoluzione Culturale Proletaria, lanciata da Mao nel 1966, portò la propaganda visiva alle sue conseguenze più estreme. Le Guardie Rosse percorrevano il paese distruggendo ogni espressione della cultura tradizionale, templi, libri, opere d’arte, e sostituendola con l’iconografia maoista: il ritratto di Mao come sole che illumina le masse, i giovani con il Libretto Rosso alzato al cielo, i soldati dell’Esercito Popolare di Liberazione come modelli di virtù rivoluzionaria. I fotografi che non producevano immagini conformi a questo canone iconografico rischiavano la persecuzione, i campi di rieducazione, la morte.
Eppure, anche nella notte più buia della Rivoluzione Culturale, alcune fotografie di straordinaria qualità sopravvissero. Li Zhensheng, fotografo del quotidiano di partito della provincia dello Heilongjiang, nascose per decenni le proprie fotografie dei “negativi rossi”, le immagini della Rivoluzione Culturale che il Partito non avrebbe approvato: le umiliazioni pubbliche degli intellettuali, i raduni di massa in cui le vittime erano esibite con i cartellini al collo che elencavano i loro crimini contro la rivoluzione, le distruzioni dei simboli culturali tradizionali. Queste fotografie, pubblicate per la prima volta nel 2003 nel libro “Red-Color News Soldier”, sono tra i documenti visivi più importanti della Rivoluzione Culturale, testimonianze di un fotografo che aveva capito la propria responsabilità storica e aveva avuto il coraggio di conservare le prove di ciò che stava documentando.
L’apertura e la riscoperta della fotografia come arte
La morte di Mao nel 1976 e l’avvio delle riforme di Deng Xiaoping aprirono uno spazio culturale che la fotografia cinese sfruttò con una rapidità e una creatività che stupirono il mondo. Nel 1979, lo stesso anno in cui Deng avviava le Quattro Modernizzazioni, artisti cinesi organizzavano a Pechino le prime mostre d’arte non ufficiale della Repubblica Popolare, e tra i movimenti che emergevano in questo spazio di libertà ritrovata c’era una fotografia radicalmente diversa da quella propagandistica del maoismo.
Il movimento dei “Fotografi della Pianura Settentrionale”, un gruppo di giovani fotografi di Pechino che si riunivano informalmente per condividere le proprie immagini e discutere di fotografia internazionale, fu uno dei primi esempi di fotografia indipendente nella Cina post-maoista. Fotografavano la vita quotidiana della città, le strade di Pechino, i volti della gente comune con un’attenzione alla realtà che era il contrario della fotografia propagandistica: non l’eroismo rivoluzionario ma l’umanità ordinaria, non i lavoratori sorridenti ma le persone stanche, non i palazzi del potere ma i hutong fatiscenti dei quartieri popolari.
La rivista “Fotografia cinese”, refon data nel 1978 dopo anni di sospensione, cominciò a pubblicare fotografie internazionali che rivelavano ai fotografi cinesi tradizioni di cui erano stati completamente isolati: il documentarismo americano di Robert Frank e Dorothea Lange, il fotogiornalismo europeo di Cartier-Bresson e Capa, la fotografia artistica giapponese del dopoguerra. Questa finestra improvvisa sulla storia fotografica mondiale, aperta dopo trent’anni di isolamento totale, produsse nelle generazioni di fotografi cinesi che la scoprirono un effetto di vertigine e di liberazione, paragonabile a quello che i giovani artisti sovietici avevano vissuto nel disgelo krusceviano degli anni Cinquanta.
Tiananmen e la fotografia come testimonianza impossibile
Il 4 giugno 1989, il giorno in cui l’Esercito Popolare di Liberazione disperse con i carri armati le manifestazioni studentesche di Piazza Tiananmen, fu anche il giorno in cui la fotografia cinese si trovò di fronte alla propria prova di verità. Alcune delle immagini più importanti della storia fotografica del XX secolo furono scattate in quelle ore: la fotografia del “Tank Man”, il giovane uomo che si pose davanti a una colonna di carri armati con le borse della spesa in mano, in un gesto di resistenza solitaria che è diventato uno dei simboli universali del coraggio civile, fu scattata da almeno quattro fotografi stranieri appostati all’Hotel di Pechino, la cui posizione sopraelevata permise di fotografare la scena senza essere immediatamente individuati.
Nessun fotografo cinese poteva pubblicare quelle immagini in Cina: la censura era totale, i negativi venivano confiscati, i fotografi che avevano documentato i giorni della protesta rischiavano l’arresto. La storia visiva di Tiananmen, una delle più importanti della storia politica mondiale degli ultimi decenni, è costruita quasi interamente da fotografie straniere, e questo dato dice qualcosa di fondamentale sul rapporto tra la fotografia cinese e il potere politico: un rapporto di controllo e di censura che non è mai cessato, che si è semplicemente adattato alle nuove tecnologie, dalle fotografie analogiche ai social media, dai negativi confiscati ai post cancellati su WeChat.
La scena contemporanea: tra mercato globale e controllo politico
Gli anni Novanta e Duemila videro l’esplosione della fotografia cinese nei circuiti dell’arte contemporanea internazionale, in parallelo con l’ascesa della Cina come potenza economica mondiale e con il crescente interesse del mercato dell’arte occidentale per gli artisti cinesi. Fotografi e artisti visivi cinesi come Rong Rong, Hong Hao, Wang Qingsong, Weng Fen e Hai Bo costruirono linguaggi fotografici di grande originalità che interrogavano la trasformazione della società cinese con strumenti concettuali sofisticati, mescolando documentazione e mise en scène, riferimenti alla storia della fotografia occidentale e riflessioni sulla specificità culturale cinese.
Wang Qingsong, uno dei fotografi cinesi più presenti nelle principali collezioni museali internazionali, costruisce enormi fotografie in studio che mescolano riferimenti alla storia dell’arte occidentale, alla pubblicità globale e alla cultura popolare cinese in composizioni di satira sferzante nei confronti della modernizzazione consumistica. Le sue immagini, che possono richiedere mesi di preparazione e coinvolgere decine di figuranti in costumi elaborati, sono commenti visivi sulla Cina del “socialismo di mercato” di straordinaria efficacia: spettacolari come i poster propagandistici maoisti, ma con contenuti che il Partito preferirebbe non vedere.
Ai Weiwei, artista concettuale, figlio del poeta Ai Qing, la figura più nota della resistenza culturale cinese a livello internazionale, usa la fotografia come uno dei molti strumenti del suo lavoro artistico e politico. Le sue fotografie del terremoto del Sichuan del 2008, in cui documentò i nomi degli oltre cinquemila bambini morti nelle scuole costruite male per la corruzione degli appaltatori, documenti fotografici che il governo cinese avrebbe preferito non esistessero, gli costarono l’arresto, la distruzione del suo studio a Shanghai per ordine delle autorità, e infine la detenzione nel 2011 per ottantuno giorni senza accuse formali. La storia di Ai Weiwei non è solo la storia di un artista coraggioso: è la storia del rapporto irrisolto tra la fotografia cinese e il potere, un rapporto che la modernizzazione economica ha reso più complesso ma non ha risolto.
La fotografia documentaria cinese contemporanea, quella che fotografa le contraddizioni della modernizzazione accelerata, le migrazioni interne di centinaia di milioni di lavoratori dalle campagne alle città, la distruzione dei quartieri storici sostituiti da speculazione immobiliare, la vita delle comunità rurali che la crescita economica lascia indietro, è una delle più urgenti del mondo, ma è anche una delle meno conosciute internazionalmente, per le difficoltà di distribuzione e di pubblicazione che il sistema cinese di controllo dell’informazione impone. Fotografi come Lu Nan, autore di serie pluriennali sulla vita nei manicomi cinesi, sulle comunità cattoliche della Cina rurale, sui tibetani, operano in condizioni di libertà limitata ma producono lavori di straordinaria qualità che circolano principalmente all’estero.
Il Pingyao International Photography Festival
Il Pingyao International Photography Festival, fondato nel 2001 nella città storica di Pingyao, nella provincia dello Shanxi, è diventato il principale festival fotografico della Cina e uno dei più importanti dell’Asia, con una programmazione che combina fotografi internazionali di primo livello con la scena fotografica cinese in tutte le sue dimensioni: la fotografia documentaria, la fotografia d’arte, la fotografia commerciale, e una sezione dedicata ai giovani fotografi cinesi emergenti che è diventata uno degli osservatori più interessanti per chi vuole capire dove sta andando la fotografia cinese del futuro.
Il festival si tiene nella città murata medievale di Pingyao, patrimonio UNESCO, una delle città più belle della Cina del Nord, usando gli edifici storici come spazi espositivi in un dialogo tra passato e presente di grande efficacia visiva. La scelta di Pingyao, una città di provincia, lontana dai centri del potere culturale di Pechino e Shanghai, non era solo pratica: era anche un segnale di autonomia culturale, un modo di dire che la fotografia cinese di qualità non si esauriva nelle grandi metropoli ma aveva radici in tutto il paese.
La fotografia cinese del XXI secolo è una delle scene più complesse e più contraddittorie del mondo: un mercato dell’arte in rapida espansione che produce prezzi record per le fotografie di artisti cinesi nelle aste internazionali, e contemporaneamente un sistema di censura che blocca sui social media le immagini politicamente sensibili in tempo reale; una generazione di fotografi formatisi nelle migliori scuole d’arte del mondo e consapevoli di ogni tradizione fotografica internazionale, e contemporaneamente un potere politico che non ha mai abbandonato la convinzione maoista che le immagini debbano servire il Partito; una tradizione visiva millenaria di straordinaria profondità, e un presente in cui centinaia di milioni di telefoni cellulari producono ogni giorno più fotografie di quante ne siano state scattate in tutta la storia della fotografia analogica.
Dalla fotocamera di Zou Boqi alle fotografie nascoste di Li Zhensheng, dalla pittura fotografica di Long Chin-san alle installazioni di Wang Qingsong, dalla propaganda maoista alla resistenza visiva di Ai Weiwei: la fotografia cinese è la storia di un paese che ha fotografato il proprio destino con gli occhi aperti, anche quando il potere voleva tenerli chiusi, e che continua a farlo, con la stessa ostinazione e la stessa creatività che caratterizzano una delle civiltà più antiche e più vitali della storia umana.
Sono Manuela Parangelo, autrice e amministratrice di storiadellafotografia.com, uno dei principali siti italiani dedicati alla storia e alla cultura fotografica. La mia passione per la fotografia è nata molti anni fa e da allora ho dedicato la mia vita professionale a esplorare, ricercare e condividere tutto ciò che riguarda questo straordinario linguaggio visivo.
Con una solida formazione accademica in storia dell’arte e una lunga esperienza nella cura di mostre fotografiche e nella pubblicazione di articoli su riviste specializzate, ho sviluppato una visione ampia e critica della fotografia in tutte le sue dimensioni. Su storiadellafotografia.com mi occupo dei brand fotografici che hanno fatto la storia del mezzo: Leica, Hasselblad, Kodak, Nikon, Canon e tutti i marchi che con le proprie innovazioni hanno reso possibile la fotografia così come la conosciamo oggi.
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