La fotografia asiatica, tra tradizione millenaria e modernità accelerata: il continente che ha reinventato lo sguardo fotografico

Se l’Europa ha inventato la fotografia, l’Asia l’ha reinventata. Nel corso del secolo e mezzo che separa i primi dagherrotipi portati dai mercanti olandesi a Nagasaki dai festival fotografici di Tokyo, Seoul, Shanghai e Mumbai, il continente asiatico, il più vasto, il più popoloso, il più culturalmente diversificato del pianeta, ha prodotto tradizioni fotografiche di straordinaria originalità, capaci di dialogare con la fotografia europea e nordamericana su un piano di piena parità e di offrirle, in alcuni casi, linguaggi visivi che essa non aveva saputo inventare.

L’Asia fotografica non è una: è un continente di contraddizioni e di diversità che renderebbe ridicolo qualsiasi tentativo di sintesi omogenea. La fotografia giapponese, che ha prodotto nel dopoguerra alcune delle rivoluzioni linguistiche più radicali della storia del mezzo, non assomiglia alla fotografia cinese, che porta nella propria texture visiva il peso di una storia politica totalitaria e di una tradizione pittorica millenaria radicalmente diversa da quella occidentale. La fotografia indiana, affrontata nel suo articolo dedicato, ha una specificità culturale e una complessità storica che la distingue da entrambe. La fotografia del Sud-est asiatico, Vietnam, Cambogia, Indonesia, Filippine, porta i segni delle guerre coloniali e post-coloniali, dei genocidi e delle dittature, ma anche di culture visive popolari di straordinaria vitalità che la fotografia d’autore ha raramente saputo incorporare. La fotografia coreana, quella iraniana, quella di Singapore, quella di Hong Kong: ognuna ha una storia propria, radici proprie, problemi propri. Per la fotografia russa, vi rimando all’articolo dedicato.

Eppure esistono alcune caratteristiche comuni che rendono possibile, e utile, parlare di una fotografia asiatica come insieme, o almeno come conversazione. La prima è il rapporto con la tradizione visiva preesistente: tutti i grandi paesi fotografici asiatici avevano, prima dell’arrivo della fotografia, tradizioni pittoriche e grafiche di altissima qualità, la pittura di paesaggio cinese e giapponese, la miniatura indiana, la scultura dei templi khmer, e i fotografi asiatici si sono confrontati con queste tradizioni in modi che i fotografi europei non dovevano affrontare, perché le loro tradizioni visive erano già incorporate nella grammatica della fotografia nascente. La seconda è il rapporto con la modernizzazione accelerata: l’Asia del Novecento e del XXI secolo è il continente in cui la trasformazione economica e sociale è stata più rapida e più violenta della storia moderna, e la fotografia asiatica è cresciuta in questo contesto di cambiamento vertiginoso, fotografando non il graduale invecchiamento di una civiltà ma la sua trasformazione radicale nel giro di una o due generazioni. La terza è il rapporto complesso con il colonialismo e con la post-colonialità: quasi tutti i paesi asiatici hanno vissuto il colonialismo europeo o americano, e la fotografia è stata uno degli strumenti di questo colonialismo prima di diventare uno degli strumenti della sua contestazione.

Il Giappone: la fotografia come reinvenzione di se stessi

Il Giappone è il paese asiatico che ha contribuito in modo più radicale e più originale alla storia mondiale della fotografia, e il suo contributo è uno dei meno conosciuti in Occidente nonostante la sua importanza straordinaria. La fotografia arrivò in Giappone alla fine degli anni Quaranta dell’Ottocento, portata da mercanti olandesi attraverso il porto di Nagasaki, l’unico aperto ai commerci con l’Occidente nel periodo del sakoku, l’isolamento volontario del Giappone feudale, e fu immediatamente adottata con un entusiasmo che rifletteva la curiosità intellettuale delle élite giapponesi verso le tecnologie occidentali.

Il contesto storico era drammatico: il Giappone del periodo Tokugawa stava per essere travolto dalla pressione delle potenze occidentali, e l’apertura forzata dei porti imposta dalla flotta americana del commodoro Perry nel 1853 avrebbe in pochi anni trasformato il paese nel modo più radicale della sua storia. In questo contesto di crisi e di trasformazione, la fotografia assunse un ruolo che andava ben oltre quello documentario: era uno degli strumenti con cui il Giappone cercava di capire cosa stava per diventare, di conservare la memoria di quello che era stato, di misurarsi con una modernità tecnologica che minacciava di cancellarla.

I primi fotografi giapponesi, Ueno Hikoma a Nagasaki, Shimooka Renjō a Yokohama, entrambi attivi dal 1862, impararono le tecniche fotografiche dai maestri olandesi e le applicarono subito con una sensibilità visiva che era riconoscibilmente giapponese: la composizione equilibrata, la cura del dettaglio, la qualità della luce influenzate dalla tradizione dell’ukiyo-e, la stampa su legno colorata che era stata la grande arte visiva popolare del Giappone dei secoli precedenti. La collaborazione tra fotografi giapponesi e stranieri fu fin dall’inizio un processo di ibridazione reciproca: i fotografi occidentali portavano la tecnica e la grammatica visiva europea, i fotografi giapponesi portavano la sensibilità estetica di una tradizione visiva di enorme raffinatezza.

Le fotografie colorate a mano del periodo Meiji, prodotte a partire dagli anni Settanta dell’Ottocento principalmente per il mercato turistico occidentale, con un processo di colorazione all’acquerello che richiedeva maestria artigianale e sensibilità cromatica straordinarie, sono tra gli oggetti fotografici più belli del XIX secolo mondiale. Mostravano il Giappone che gli occidentali volevano vedere, i fiori di ciliegio, i templi, le geishe, i samurai, in fotografie che erano al tempo stesso documenti etnografici e oggetti d’arte, souvenir sofisticati che il mercato occidentale assorbiva con entusiasmo in quel fenomeno culturale che la fine dell’Ottocento chiamava “Japonisme”. Ma erano anche, paradossalmente, strumenti di autodefinizione culturale: il Giappone costruiva la propria immagine per il mondo straniero attraverso le fotografie colorate, e questa costruzione non era passiva ma attiva, selezionando ciò che voleva mostrare di sé con una consapevolezza della propria specificità culturale che i fotografi coloniali occidentali raramente incontravano in altri contesti asiatici.

Il Giappone del dopoguerra: Provoke e la rivoluzione visiva

Se il Giappone del XIX secolo aveva offerto alla fotografia mondiale la collaborazione tra tradizione visiva orientale e tecnica occidentale, il Giappone del dopoguerra offrì qualcosa di completamente diverso: una delle rivoluzioni linguistiche più radicali della storia del mezzo fotografico, nata dal trauma della sconfitta, dalla devastazione di Hiroshima e Nagasaki, dall’occupazione americana e dalla modernizzazione accelerata che trasformava le città giapponesi in paesaggi di cemento e neon irriconoscibili rispetto a qualsiasi tradizione visiva precedente.

Il gruppo Provoke, fondato nel 1968 da Takuma Nakahira, Yutaka Takanashi, Koji Taki e Takahiko Okada, a cui si aggiunse poco dopo Daido Moriyama, è il momento più radicale di questa rivoluzione. Provoke fu una rivista fotografica che uscì per soli tre numeri tra il 1968 e il 1969, ma il cui impatto sulla fotografia mondiale è stato enorme e duraturo. Il manifesto estetico del gruppo era radicalmente anti-documentario: contro la fotografia nitida, composta, narrativa che dominava il fotogiornalismo mondiale, Provoke proponeva immagini volutamente sfocate, sgranate, storte, sovraesposte, sottoesposte, quella che il gruppo chiamava “are-bure-boke”, letteralmente “granulosa-sfocata-mossa”, come risposta visiva all’instabilità politica e psicologica del Giappone del 1968.

Daido Moriyama, il nome più famoso uscito dall’esperienza di Provoke, costruì nel corso dei decenni successivi un’opera fotografica di straordinaria coerenza e di grandissima influenza internazionale: le sue fotografie delle strade di Tokyo e di altre città giapponesi, con i loro cani randagi, i loro neon, le loro figure umane colte in momenti di solitudine o di violenza, hanno una qualità viscerale e perturbante che non assomiglia a niente nella fotografia occidentale. Moriyama fotografa il Giappone come un paese che non riesce a riconoscersi nelle immagini che produce di sé: le sue fotografie sono il negativo, in senso fotografico e morale, dell’immagine patinata del Giappone moderno, effficiente e ordinato, che la pubblicità e la propaganda aziendale costruivano nello stesso periodo.

Nobuyoshi Araki, il fotografo giapponese più controverso e più prolifico del Novecento, autore di migliaia di fotografie di donne legate con la tecnica del shibari, di nature morte di fiori, di paesaggi urbani, portò nella fotografia giapponese una dimensione di erotismo e di ossessione personale che aveva pochi equivalenti nella fotografia mondiale. Le sue fotografie sono oggetti visivi di grande qualità formale che mescolano bellezza e violenza, tenerezza e dominio, con una disinvoltura che ha diviso la critica internazionale tra chi vi vede uno dei grandi artisti visivi del Novecento e chi vi vede la rappresentazione estetizzata del dominio maschile sul corpo femminile. Indipendentemente da come si valuti questa questione, che è una delle più urgenti del dibattito fotografico contemporaneo, l’influenza di Araki sulla fotografia mondiale degli ultimi trent’anni è indiscutibile.

Hiroshi Sugimoto, formatosi in Giappone e poi stabilitosi negli Stati Uniti, costruisce un’opera fotografica di raffinatezza concettuale e formale straordinaria, in cui il tempo, la memoria e la percezione sono i temi centrali: le sue serie di fotografie di cinema drive-in con esposizioni così lunghe da cancellare il film e lasciare solo la luce dello schermo, le fotografie di paesaggi marini in cui il cielo e il mare si dividono in due metà perfettamente uguali, i diorami di musei di storia naturale fotografati con una qualità di presenza così intensa da sembrare più reali dei veri animali, sono lavori che interrogano i fondamenti della fotografia come mezzo di rappresentazione della realtà con una profondità filosofica che pochi fotografi al mondo hanno raggiunto.

La Corea: la fotografia tra trauma storico e modernità ipertecnologica

La Corea del Sud, divisa dalla penisola coreana a seguito della guerra del 1950-1953, trasformata in meno di cinquant’anni da una delle economie più povere dell’Asia in una delle più avanzate del mondo, ha prodotto negli ultimi decenni una scena fotografica e artistica di crescente importanza internazionale, che riflette le contraddizioni di un paese che ha vissuto più trasformazioni in cinquant’anni di quante molti paesi europei ne abbiano vissute in duecento.

La fotografia coreana del dopoguerra, dall’indipendenza dalla colonizzazione giapponese del 1945 alla fine della guerra nel 1953, portava i segni di una storia di devastazione e di divisione che non aveva equivalenti nell’Asia del secondo Novecento. Il paese era letteralmente diviso in due: la Corea del Nord, sotto il regime di Kim Il-sung, costruiva una delle più complete macchine di propaganda visiva totalitaria della storia; la Corea del Sud, sotto la tutela militare americana e poi sotto successive dittature, sviluppava una fotografia documentaria segnata dalle contraddizioni dello sviluppo economico accelerato, le fabbriche, le migrazioni dalle campagne alle città, le proteste studentesche contro le dittature militari degli anni Sessanta e Settanta.

La transizione democratica del 1987 e la successiva apertura culturale aprirono uno spazio per una fotografia e un’arte visiva di ricerca che sfruttò rapidamente la crescente ricchezza economica del paese per costruire istituzioni, gallerie e festival di livello internazionale. La Gwangju Biennale, fondata nel 1995 nella città che era stata il simbolo della resistenza democratica durante il massacro del 1980, divenne in pochi anni una delle biennali d’arte più importanti dell’Asia, contribuendo a posizionare la Corea del Sud come uno dei centri dell’arte contemporanea asiatica.

I fotografi coreani contemporanei lavorano in uno spazio culturale che è allo stesso tempo ipertecnologico e profondamente legato alla memoria storica: un paese in cui la velocità della trasformazione è tale da rendere il passato quasi irriconoscibile nel giro di una generazione, e in cui questa velocità produce un’ansia della memoria, il bisogno di fotografare prima che scompaia, che è una delle molle più potenti della fotografia documentaria. La cultura visiva coreana contemporanea, i K-drama, il K-pop, l’estetica dei social media coreani, ha una specificità stilistica riconoscibile a livello globale che ha influenzato la fotografia di moda, la fotografia di ritratto e la fotografia pubblicitaria in tutto il mondo.

Il Sud-est asiatico: la fotografia tra guerra e memoria post-coloniale

La fotografia del Sud-est asiatico porta nella propria storia il peso delle guerre coloniali e post-coloniali che hanno devastato la regione nel Novecento: l’occupazione giapponese durante la Seconda Guerra Mondiale, la Guerra del Vietnam, il genocidio cambogiano dei Khmer Rossi, le dittature militari in Birmania, Thailandia e Indonesia, le lotte di indipendenza nelle Filippine e in Malaysia. Nessuna altra regione del mondo ha vissuto nel secondo Novecento una concentrazione comparabile di violenza politica organizzata, e questa storia si riflette nella fotografia in modi che vanno dalla testimonianza diretta alla riflessione concettuale sulla memoria e sulla perdita.

Il Vietnam è il paese asiatico più fotografato della storia moderna, ma quasi esclusivamente da fotografi stranieri: le fotografie della Guerra del Vietnam, di Nick Ut, di Eddie Adams, di Larry Burrows, di Don McCullin, di Tim Page, sono tra le immagini di guerra più importanti della storia della fotografia, e hanno svolto un ruolo documentato nel determinare l’opinione pubblica americana contro la guerra. Ma questa storia fotografica è quasi interamente una storia di sguardi stranieri: la fotografia vietnamita interna, quella prodotta dai fotografi vietnamiti durante e dopo la guerra, è poco conosciuta in Occidente e merita un’attenzione molto maggiore di quella che normalmente riceve.

Dinh Q. Lê, artista visivo vietnamita cresciuto negli Stati Uniti dopo la fuga dalla caduta di Saigon, è uno dei fotografi e artisti visivi asiatici più importanti della sua generazione a livello internazionale. Le sue installazioni, in cui tesse fisicamente fotografie e storie in pattern intrecciati che evocano le tecniche tessili tradizionali vietnamite, costruiscono riflessioni sulla memoria della guerra, sull’identità diasporica e sulla relazione tra immagine e trauma di straordinaria complessità visiva e concettuale. Il suo lavoro è uno degli esempi più riusciti di quella fotografia asiatica della diaspora che porta nella tradizione artistica internazionale una prospettiva doppia, insider e outsider simultaneamente, che la fotografia occidentale non sa produrre da sola.

La Cambogia porta nella propria storia fotografica il segno del genocidio dei Khmer Rossi, che tra il 1975 e il 1979 uccise tra un quarto e un terzo della popolazione del paese, con un’urgenza di documentazione e di memoria che ha prodotto, nel dopogenocidio, una scena fotografica di grande intensità. Le fotografie del Tuol Sleng, il centro di detenzione e di esecuzione di Phnom Penh, dove i Khmer Rossi fotografavano sistematicamente le proprie vittime prima di ucciderle, producendo un archivio del terrore di decine di migliaia di immagini, sono tra i documenti visivi più perturbanti della storia fotografica del Novecento, paragonabili per la loro funzione di prova materiale del crimine alle fotografie dei campi di concentramento nazisti.

L’Iran: la fotografia tra rivoluzione e censura

L’Iran è uno dei casi più affascinanti e meno conosciuti della fotografia asiatica: un paese con una tradizione fotografica che risale al periodo Qajar del XIX secolo, in cui gli scià si facevano ritrarre con una pompa cerimoniale che mescolava le convenzioni della fotografia di corte europea con la tradizione iconografica persiana, e che ha prodotto nel Novecento e nel XXI secolo fotografi di straordinaria qualità che operano in condizioni di censura e di limitazione della libertà di espressione difficilissime.

La Rivoluzione Islamica del 1979 trasformò radicalmente il paesaggio fotografico iraniano: la fotografia di ritratto femminile, la fotografia di moda, qualsiasi fotografia che mostrasse le donne senza velo divenne vietata, e il sistema della censura statale si estese progressivamente a qualsiasi fotografia che mostrasse un’immagine del paese in contraddizione con quella che il regime voleva proiettare di sé. In questo contesto difficilissimo, fotografi iraniani come Abbas, membro della Magnum, documentarista della rivoluzione e poi del mondo islamico in tutte le sue dimensioni, e Shirin Neshat, artista visiva e fotografa, esiliata negli Stati Uniti, hanno costruito opere di grande qualità e di grande coraggio che circolano principalmente fuori dall’Iran ma parlano dell’Iran con una profondità che poche fotografie occidentali riescono a raggiungere.

Shirin Neshat, le cui fotografie di donne velate con testi in farsi scritti sul viso e sul corpo, o con armi puntate verso lo spettatore, sono tra le immagini più citate dell’arte fotografica degli anni Novanta, costruisce riflessioni sulla femminilità islamica, sul corpo come territorio politico, sul rapporto tra identità e costrizione che sono al tempo stesso profondamente iraiane e universalmente comprensibili. La sua fotografia è uno degli esempi più riusciti di quella arte della diaspora asiatica che usa l’esilio non come condizione di marginalità ma come punto di osservazione privilegiato per vedere simultaneamente la cultura di origine e quella di adozione.

Singapore, Hong Kong e la fotografia della città globale

Singapore e Hong Kong, le due città-stato del capitalismo asiatico avanzato, i laboratori della modernità globale che il tardo Novecento ha prodotto nella regione, hanno sviluppato scene fotografiche che riflettono la loro specificità: città di confine tra culture diverse, spazi di ibridazione tra tradizioni asiatiche e modernità globalizzata, laboratori visivi in cui la densità urbana e la velocità del cambiamento producono paesaggi di straordinaria complessità.

La fotografia di Hong Kong, prima e dopo il ritorno alla sovranità cinese nel 1997, porta nella propria storia la tensione tra autonomia culturale e controllo politico che ha caratterizzato la storia della città negli ultimi decenni. I fotografi di Hong Kong come Wing Shya, direttore artistico di Wong Kar-wai, fotografo di scena nei film del regista e autore di una fotografia personale che porta nella fotografia d’autore l’estetica dei film di Wong Kar-wai, producono immagini che sono specificamente hongkonghesi: visivamente dense, temporalmente stratificate, cariche di quella malinconia per il passato che scompare e di quell’ansia per il futuro incerto che è il tema emotivo dominante della cultura di Hong Kong.

I festival asiatici e la costruzione di un’infrastruttura fotografica

L’Asia del XXI secolo ha costruito una rete crescente di festival fotografici e di istituzioni dedicate alla fotografia che ne fanno uno dei centri mondiali più dinamici per la fotografia contemporanea. Il Tokyo Photo Festival, il Pingyao International Photography Festival in Cina, il Singapore International Photography Festival, il Chobi Mela in Bangladesh, il Angkor Photo Festival in Cambogia, sono tutti eventi che combinano la fotografia internazionale con le scene locali, contribuendo a costruire reti di collaborazione e di visibilità che erano impensabili vent’anni fa.

Il mercato dell’arte fotografica asiatico è in rapida espansione: le case d’asta di Hong Kong e di Singapore trattano fotografie di artisti asiatici a prezzi crescenti, le gallerie di Seoul, Tokyo e Shanghai presentano fotografi asiatici in contesti istituzionali di alto livello, e un numero crescente di fotografi asiatici è presente nelle principali fiere fotografiche europee e americane, Paris Photo, AIPAD, Unseen Amsterdam, non come esotismo ma come protagonisti a pieno titolo di una storia fotografica che non è più esclusivamente europea e nordamericana.

La fotografia asiatica e il digitale

Nessun continente ha abbracciato la rivoluzione digitale con la stessa velocità e la stessa profondità dell’Asia. Il Giappone era già il paese in cui erano state prodotte le prime fotocamere digitali commercialmente diffuse; la Corea del Sud, con Samsung e LG, è al centro della produzione mondiale di tecnologie digitali; la Cina ha costruito in due decenni la più grande industria fotografica digitale del mondo. Ma al di là della produzione tecnologica, la cultura visiva digitale asiatica ha caratteristiche proprie che la distinguono da quella europea e nordamericana: un rapporto col selfie e con la fotografia di sé stessi più disinvolto e più esteticamente consapevole, una cultura della fotografia di cibo e di lifestyle sviluppata in modo originale, un uso delle piattaforme social, Instagram, ma anche WeChat, LINE, KakaoTalk, piattaforme specificamente asiatiche, che produce comunità fotografiche di dimensioni e di vitalità senza equivalenti in Occidente.

La fotografia asiatica del XXI secolo è erede di tutto questo: della tradizione millennaria della pittura di paesaggio cinese e giapponese, del trauma coloniale e post-coloniale, della rivoluzione visiva di Provoke, del peso storico del genocidio cambogiano e della guerra vietnamita, della modernizzazione accelerata che ha trasformato il continente più grande del mondo nel giro di due generazioni. È una fotografia che non chiede più il permesso all’Occidente di esistere, che non si misura più con i parametri europei e nordamericani come standard di eccellenza, ma che costruisce i propri standard, visivi, estetici, etici, a partire da tradizioni e da storie che sono proprie, irriducibili a qualsiasi altra.

Dal mercante olandese che portò il primo dagherrotipo a Nagasaki agli schermi di Hiroshi Sugimoto, dalle fotografie colorate a mano del periodo Meiji alla rivoluzione granulosa di Provoke, dalla pittura fotografica di Long Chin-san alle installazioni di Dinh Q. Lê, dalle fotografie di corte degli scià Qajar alle immagini di Shirin Neshat in esilio: la fotografia asiatica è la storia di un continente che ha usato le immagini per attraversare la modernità con i propri occhi, rifiutando tanto la passività coloniale quanto l’imitazione acritica, e costruendo nel processo alcuni dei linguaggi visivi più originali e più necessari della storia mondiale della fotografia.