Vi sono paesi la cui grandezza culturale è talmente concentrata nel tempo da sembrare quasi miracolosa. L’Austria, o meglio, Vienna, è uno di questi: una città che nei cinquant’anni compresi tra il 1860 e il 1910 produsse Freud e Mahler, Klimt e Schiele, Wittgenstein e Loos, Karl Kraus e Arthur Schnitzler, in una concentrazione di ingegni che non ha probabilmente equivalenti nella storia della cultura occidentale moderna. In questo straordinario fermento, la fotografia occupò un posto non marginale: non come arte popolare o come industria di massa, quelle sarebbero venute più tardi, ma come pratica colta, radicata in quella borghesia agiata e intellettualmente ambiziosa che era il pubblico e il produttore della cultura viennese di fine secolo.
L’Austria ha due contributi distinti e complementari alla storia della fotografia mondiale: uno industriale e uno artistico, entrambi di prim’ordine. Il contributo industriale è la Voigtländer, fondata a Vienna nel 1756, dunque la più antica casa ottica del mondo, precursore e in certi sensi fondatore dell’industria fotografica europea. Il contributo artistico è il pittorialismo viennese di fine Ottocento e inizio Novecento, con il Trifolium, il trio formato da Hugo Henneberg, Heinrich Kühn e Hans Watzek, che produsse alcune delle fotografie pittorialiste più belle e più tecnicamente innovative di tutta la storia del movimento. Due storie diverse ma radicate nello stesso terreno: quella Vienna imperiale che era insieme luogo di produzione tecnica di eccellenza e laboratorio artistico senza uguali.
L’Impero austro-ungarico e la fotografia come strumento di conoscenza
La fotografia raggiunse Vienna quasi simultaneamente al suo annuncio parigino. L’Impero austro-ungarico aveva nella propria capitale uno dei centri scientifici e culturali più vivaci d’Europa, con l’Accademia delle Scienze, le università, i gabinetti naturalistici e una tradizione di manifattura di strumenti scientifici di precisione che risaliva almeno al Settecento. In questo contesto, la nuova tecnica trovò immediatamente estimatori e sperimentatori tra i professionisti della scienza e della medicina, che videro in essa uno strumento di documentazione di precisione senza precedenti.
La fotografia di ritratto si diffuse a Vienna con la stessa rapidità che nelle altre capitali europee, ma con una caratteristica specifica: l’altissima concentrazione di aristocrazia, alta borghesia e funzionari imperiali creava una domanda di ritratto fotografico di qualità superiore alla media, e i migliori studi fotografici viennesi, quello di Ludwig Angerer, di Viktor Angerer suo fratello, di Carl Pietzner, raggiunsero livelli di eccellenza tecnica e compositiva comparabili con i migliori studi parigini e londinesi. La fotografia di corte, i ritratti dell’imperatore Francesco Giuseppe, dell’imperatrice Elisabetta, degli arciduchi e delle arciduchesse, era un genere in sé, con i propri codici iconografici rigidi e le proprie esigenze di rappresentanza e di dignità formale.
Parallelamente alla fotografia di ritratto, Vienna sviluppò una tradizione di fotografia documentaria legata alle grandi spedizioni scientifiche e geografiche che l’Impero organizzava nelle proprie province e nei territori adiacenti. L’Impero austro-ungarico era un’entità politica di straordinaria complessità etnica e geografica, dalle Alpi tirolesi ai Carpazi ungheresi, dalla costa dalmata alla pianura boema, e documentare fotograficamente questo territorio era un progetto insieme scientifico, politico e culturale che impegnò fotografi di valore per decenni.
Voigtländer: duecentosettant’anni di ottica di precisione
La Voigtländer è la casa produttrice di strumenti ottici più antica del mondo, con una storia che precede di oltre ottant’anni la nascita della fotografia. Johann Christoph Voigtländer, artigiano di origine boema, stabilitosi a Vienna nella prima metà del Settecento, fondò nel 1756 nella capitale dell’Impero un’officina per la produzione di strumenti ottici di precisione: microscopi, cannocchiali, occhiali, binocoli da teatro. L’azienda era inserita nel tessuto delle manifatture di precisione viennesi, che producevano per la corte imperiale, per l’esercito e per una clientela aristocratica e scientifica che richiedeva qualità assoluta.
La svolta verso la fotografia avvenne immediatamente dopo l’annuncio dell’invenzione nel 1839. Johann Voigtländer jr, nipote del fondatore, erede dell’azienda di famiglia, riconobbe immediatamente le implicazioni commerciali della nuova tecnica e si mise al lavoro con il matematico e fisico viennese Josef Petzval per sviluppare un obiettivo fotografico scientificamente progettato, superiore ai semplici menischi che i primi dagherrotipisti usavano. Petzval calcolò il suo celebre obiettivo, quattro lenti in due gruppi, con un’apertura relativa di f/3.6 che era enormemente più luminosa di qualsiasi obiettivo contemporaneo, e nel 1840 Voigtländer lo realizzò in ottone lavorato a macchina con una precisione che i fabbricanti artigianali non avrebbero mai potuto eguagliare.
L’obiettivo Petzval-Voigtländer fu la prima lente fotografica scientificamente progettata della storia, e cambiò la pratica daguerrotipica in modo radicale: con la sua luminosità eccezionale, ridusse i tempi di posa da minuti a secondi, rendendo praticabile per la prima volta la fotografia di ritratto senza le lunghe immobilità che le lenti precedenti imponevano. Nel 1841 Voigtländer accompagnò questo obiettivo con la prima fotocamera di metallo della storia, un corpo conico in ottone che sostituiva le ingombranti scatole di legno dei primi dagherrotipi, creando il primo sistema fotocamera-obiettivo integrato progettato unitariamente.
La fama della Voigtländer si diffuse immediatamente in tutta Europa: gli obiettivi Petzval erano superiori a qualsiasi alternativa disponibile e divennero rapidamente lo standard di riferimento per il ritratto daguerrotipico professionale. L’azienda esportava i propri prodotti in Francia, in Germania, in Gran Bretagna, negli Stati Uniti, costruendo una rete commerciale internazionale che poche altre case ottiche europee potevano vantare. Nel 1845 Voigtländer aprì una filiale di produzione a Braunschweig, in Germania, per essere più vicina ai mercati del Nord Europa, e nel 1849 trasferì interamente la sede produttiva in Germania, dove l’azienda sarebbe rimasta per il resto della sua storia.
Il trasferimento a Braunschweig non significò la rottura con la tradizione viennese: l’azienda mantenne il nome, il marchio, la reputazione costruita a Vienna, e continuò a produrre ottiche di prima qualità che erano nella diretta continuità della tradizione fondata da Johann Christoph nel 1756. Nel corso del Novecento, Voigtländer divenne uno dei principali produttori europei di fotocamere e di obiettivi, con la Bessa, la fotocamera a telemetro che negli anni Trenta e Quaranta fu la risposta tedesca alla Leica, e con una serie di obiettivi per fotocamere di diverso formato che erano considerati tra i migliori del mercato. La storia successiva di Voigtländer, assorbita da Zeiss nel 1956, poi ceduta a Rollei nel 1972, poi ancora ceduta e infine il nome acquistato dall’azienda giapponese Cosina nel 1999, è la storia tipica delle grandi case ottiche europee che non sopravvissero alla ristrutturazione dell’industria fotografica del dopoguerra, ma il cui nome e la cui reputazione erano troppo preziosi per scomparire.
La Camera Club di Vienna e le radici del pittorialismo
Il pittorialismo austriaco non nacque dal nulla: nacque da una struttura istituzionale che Vienna aveva costruito attorno alla fotografia amatoriale di qualità nel corso degli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento. Il Camera Club di Vienna, fondato nel 1891 sull’esempio del Linked Ring britannico, era un’associazione di fotografi amatori di alto livello che si riconoscevano nell’idea della fotografia come arte, si incontravano regolarmente per discussioni tecniche ed estetiche, organizzavano mostre e partecipavano ai salon fotografici internazionali.
Il Camera Club era un’istituzione prevalentemente aristocratica e grande-borghese: la fotografia di qualità costava enormemente, tra apparecchi, materiali e stampe elaborate, e soltanto chi disponeva di mezzi considerevoli poteva praticarla al livello che il Club richiedeva. I fratelli Albert e Nathaniel von Rothschild erano tra i membri più attivi e più facoltosi; altri aristocratici e industriali viennesi portavano al Club non soltanto i propri mezzi finanziari ma una sensibilità estetica formata dalla frequentazione dei musei e delle gallerie d’arte di Vienna, una delle città con la più alta concentrazione di arte del mondo.
In questo contesto privilegiato, Hugo Henneberg, Heinrich Kühn e Hans Watzek si incontrarono e costruirono l’amicizia intellettuale e artistica che avrebbe prodotto il Wiener Trifolium, il Trifoglio viennese, come si chiamavano tra loro, il gruppo più importante del pittorialismo europeo. I tre avevano background diversi ma una passione condivisa: Henneberg era un botanico che aveva scoperto la fotografia come hobby e vi aveva portato la precisione scientifica del naturalista; Kühn era un medico formatosi a Friburgo in Brisgovia, di origini benestanti, dotato di un’intelligenza teorica acuta e di una capacità di sperimentazione tecnica straordinaria; Watzek era il più povero dei tre, costretto a gestire con cura i propri mezzi limitati, ma forse il più dotato di visione fotografica pura.
Il Wiener Trifolium: la perfezione della stampa pittorialista
Il Trifolium lavorò insieme dal 1897, anno in cui Henneberg, Kühn e Watzek formalizzarono la propria associazione artistica come “Wiener Kleeblatt”, al 1903, anno della morte di Watzek e del ritiro di Henneberg dalla fotografia. Sei anni di collaborazione intensa, di viaggi fotografici comuni al Lago di Costanza, al Lago di Garda, alle coste del Mare del Nord e in Tirolo, di scambi tecnici continui e di riflessione condivisa sull’estetica fotografica.
La loro fotografia era pittorialista nel senso più tecnico del termine: usavano stampe alla gomma bicromatizzata, stampe al carbone, stampe all’olio e altri processi di stampa non rettilinea che permettevano di intervenire sull’immagine durante la stampa, modificandola, sfumandola, aggiungendo dettagli con il pennello o cancellando aree con la spugna. Queste tecniche elaborate non erano semplici trucchi per imitare la pittura: erano strumenti di controllo tonale che permettevano di raggiungere qualità di luminosità e di gradazione che i processi fotografici standard non consentivano. Il risultato erano stampe di straordinaria bellezza formale, paesaggi nebbiosi, vedute marine, ritratti ammorbiditi dalla luce diffusa, in cui la precisione fotografica si fondeva con la libertà interpretativa del pittore.
Heinrich Kühn era il più teoricamente consapevole del gruppo, e il suo lavoro ha la maggiore coerenza intellettuale. I suoi ritratti dei figli e delle figlie, una serie che lavorò nel corso di anni con una sistematicità quasi scientifica, mostrano figure collocate in spazi aperti, all’aria aperta, con quella luce diffusa nordica che era il contrario della luce artificiale degli studi. Le pose erano naturali, non costruite: i bambini giocavano, correvano, si sedevano nell’erba, e Kühn li fotografava con la stessa attenzione alla luce e alla forma che Sargent o Whistler avrebbero portato a un ritratto dipinto.
La mostra del Trifolium alla Secessione viennese del 1902 fu il momento di massimo riconoscimento pubblico del gruppo: esporre alla Secessione, il luogo dove Vienna riconosceva la propria avanguardia artistica, dove Klimt aveva mostrato il fregio di Beethoven, dove Schiele esponeva le sue figure contorte, significava essere accettati come artisti alla pari con pittori e scultori. Alfred Stieglitz, il grande fotografo americano che stava costruendo a New York la Photo-Secession come equivalente della Secessione viennese, vide le fotografie del Trifolium e rimase folgorato: espose le loro opere alla sua galleria “291” nel 1906, presentandoli al pubblico americano come gli europei che avevano portato la fotografia al livello dell’arte.
La Secessione e il clima culturale viennese di fine secolo
Per capire il pittorialismo viennese nella sua piena dimensione, è necessario capire il contesto culturale in cui si sviluppò: la Vienna della Secessione, del Jugendstil, della Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale che integrava architettura, pittura, decorazione, tipografia, musica in un unico linguaggio coerente.
La Secessione viennese, fondata nel 1897 da Klimt, Olbrich e colleghi, non era soltanto un movimento pittorico: era una rivoluzione culturale totale, che affermava l’unità di tutte le arti e la superiorità dell’arte d’avanguardia su quella accademica. In questo contesto, la fotografia pittorialista aveva una collocazione naturale: era un’arte nuova, senza le tradizioni stantie dell’accademia, capace di incorporare i principi estetici del movimento senza le resistenze che i generi artistici consolidati inevitabilmente opponevano all’innovazione. Che i pittorialisti viennesi esprimessero alla Secessione non era una anomalia: era la coerenza di un mondo culturale che non faceva distinzioni gerarchiche tra le arti.
Gustav Klimt stesso, l’artista simbolo della Vienna di fine secolo, fu fotografato da diversi pittorialisti viennesi, e i suoi dipinti hanno una relazione complessa con la fotografia: usava fotografie come riferimento per le proprie composizioni, ma trasformava il materiale fotografico in un linguaggio visivo completamente diverso, in quelle superfici dorate e quelle figure appiattite che sono al tempo stesso il massimo dell’artificio e il massimo dell’intensità emotiva.
Il primo Novecento e la dissoluzione del pittorialismo
La morte di Watzek nel 1903 e il contemporaneo ritiro di Henneberg dalla fotografia segnarono la fine del Trifolium, ma non la fine del pittorialismo viennese. Kühn continuò a lavorare per decenni, sviluppando la propria tecnica verso una maggiore semplicità formale e una cresente attenzione alla qualità della luce naturale, in un percorso che lo portò progressivamente lontano dalle elaborate stampe pittorialiste verso qualcosa di più vicino alla fotografia modernista.
Attorno a Kühn gravitavano altri fotografi del Camera Club che proseguivano la tradizione del pittorialismo viennese: Rudolf Koppitz, il cui “Bewegungsstudie” del 1925, con le quattro figure nude in movimento fotografate con un dinamismo formale di straordinaria efficacia, è forse la singola fotografia pittorialista più famosa del Novecento, Franz Fiedler, Rudolf Jobst e altri autori che portavano la tradizione viennese verso nuove possibilità espressive pur rimanendone riconoscibilmente figli.
Il pittorialismo si dissolse lentamente, nel corso degli anni Venti, sotto la pressione della Neue Sachlichkeit, la Nuova Oggettività che rifiutava gli sfumati pittoreschi in favore della nitidezza assoluta e del dettaglio preciso, e della fotografia costruttivista che proveniva dal Bauhaus tedesco e dal costruttivismo russo. A Vienna, come altrove, la transizione fu meno una rottura drammatica che un graduale spostamento di sensibilità: i fotografi più giovani non abbandonarono le elaborazioni pittorialiste per dichiarazione di principio, ma semplicemente smisero di trovarle interessanti in confronto alle possibilità che la nuova fotografia apriva.
Stefan Moses, Ernst Haas e la fotografia austriaca del Novecento
Al di là del pittorialismo, la fotografia austriaca del Novecento produsse autori di primo piano che si affermarono prevalentemente fuori dai confini nazionali, come accade spesso nei paesi la cui storia politica del Novecento, l’Anschluss del 1938, l’occupazione nazista, la guerra, ha prodotto diaspore intellettuali di grande entità.
Ernst Haas, nato a Vienna nel 1921, emigrato negli Stati Uniti nel 1951, fu il primo fotografo a sperimentare sistematicamente la fotografia a colori come mezzo espressivo autonomo, non come registrazione fedele del colore reale ma come manipolazione creativa della cromia in funzione estetica. Le sue fotografie in Kodachrome degli anni Cinquanta, paesaggi americani, città europee, figure in movimento blur, mostravano un uso del colore fotografico che non aveva precedenti: colori saturi, sfumature irreali, mossi deliberati che trasformavano il colore da attributo del soggetto in elemento compositivo autonomo. La sua ammissione alla Magnum nel 1949, chiamato da Capa dopo aver visto le sue fotografie dei prigionieri austriaci che tornavano dalla Russia, pubblicate con enorme successo su Life, segnò l’inizio di una carriera internazionale di primo piano.
Stefan Moses, nato a Ratibor nel 1928, formatosi in Austria, divenne il principale fotografo di ritratto dell’intellighenzia di lingua tedesca del dopoguerra, con una serie di ritratti di scrittori, artisti, intellettuali tedeschi e austriaci che costituiscono un archivio visivo della cultura tedesca del secondo Novecento di straordinaria ricchezza. La sua tecnica, sfondo bianco neutro, illuminazione semplice, posture naturali, era formalmente l’opposto dell’elaborazione pittorialista dei predecessori viennesi, ma condivideva con essa la stessa ambizione: usare la fotografia per dire qualcosa di vero e di permanente sul soggetto.
L’Albertina e la memoria del pittorialismo
Vienna ha conservato con cura la propria tradizione fotografica attraverso istituzioni di primo livello. L’Albertina, il museo che conserva la più grande collezione di grafica del mondo, con oltre un milione di stampe e disegni, ha progressivamente integrato nella propria collezione permanente e nel proprio programma espositivo la fotografia con la stessa serietà con cui ha sempre trattato l’incisione e il disegno.
La grande mostra “Piktorialismus. Die Kunstfotografie um 1900” allestita all’Albertina Modern tra il 2021 e il 2023 fu la prima panoramica sistematica del pittorialismo viennese nel suo contesto internazionale: centinaia di stampe originali, riunite da collezioni di tutto il mondo, mostravano per la prima volta il contributo austriaco al movimento nella sua piena dimensione. La mostra rivelava una tradizione più ricca e più variegata di quanto la letteratura fotografica internazionale avesse riconosciuto: non solo il Trifolium, ma decine di altri fotografi che operavano nel Camera Club e in altri circoli viennesi, producendo lavori di qualità eccellente che erano rimasti nell’ombra per oltre un secolo.
La Voigtländer e il Wiener Trifolium appartengono alla stessa tradizione senza appartenersi reciprocamente: la prima al versante industriale e tecnico, il secondo a quello artistico e intellettuale. Ma entrambi portano i segni inconfondibili della Vienna imperiale che li generò: quella combinazione di precisione tecnica assoluta e di ambizione estetica senza limiti che era il carattere della cultura viennese di fine secolo, la stessa cultura che in contemporanea produceva Freud e Klimt, Mahler e Wittgenstein, in quella breve e irripetibile stagione in cui Vienna fu, per l’ultima volta, il centro del mondo.
Mi chiamo Giorgio Andreoli, ho 55 anni e da sempre affianco alla mia carriera da manager una profonda passione per la fotografia. Scattare immagini è per me molto più di un hobby: è un modo per osservare il mondo con occhi diversi, per cogliere dettagli che spesso sfuggono nella frenesia quotidiana. Amo la fotografia analogica tanto quanto quella digitale, e nel corso degli anni ho accumulato esperienza sia sul campo sia nello studio approfondito della storia della fotografia, delle sue tecniche e dei suoi protagonisti.
Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nel mondo, raccontando come questo linguaggio visivo si sia sviluppato in modo diverso in ogni paese e in ogni cultura: dall’Europa al Giappone, dall’America Latina all’Africa, ogni tradizione fotografica ha una storia propria che merita di essere conosciuta e raccontata.
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