Vi sono paesi in cui la storia della fotografia è soprattutto storia di uno sguardo: un modo peculiare di vedere il mondo che si manifesta nel lavoro di fotografi riconoscibili come appartenenti a una tradizione visiva definita. La Romania è invece, almeno nella sua fase fondativa, soprattutto storia di uno spazio: un crocevia geografico e culturale in cui i Principati danubiani del Valacchia e della Moldavia, poi unificati e infine trasformati in Regno e in Repubblica, accolsero la fotografia come una tecnologia importata, adattata e lentamente interiorizzata da una cultura che aveva le proprie radici nel mondo ortodosso orientale ma guardava verso l’Europa occidentale con una curiosità e un’ammirazione che sarebbero diventate, nel corso dell’Ottocento, il motore principale della sua modernizzazione.
La Romania non è conosciuta nel mondo per i propri fotografi come lo è l’Ungheria per Kertész e Capa, né per la propria industria fotografica come lo è la Germania per Zeiss e Leitz. Eppure ha una storia fotografica più ricca e più originale di quanto la letteratura internazionale abbia sinora riconosciuto: una storia che va dai dagherrotipi dei pionieri stranieri che portarono la nuova tecnica nelle capitali dei principati, attraverso la straordinaria stagione delle avanguardie bucarestine degli anni Venti, in cui rumeni come Tristan Tzara e Marcel Janco avevano già contribuito alla fondazione del Dada, fino all’industria ottica socialista dell’Intreprinderea Optica Romana e alla fotografia contemporanea che emerge con forza negli ultimi decenni. È una storia che merita di essere raccontata per intero, senza i tagli che la prospettiva centroeuropea le ha spesso imposto.
I Principati danubiani e i pionieri della dagherrotipia
La notizia dell’invenzione della dagherrotipia raggiunse i Principati rumeni con una rapidità sorprendente. Il 16 febbraio 1839, quaranta giorni dopo l’annuncio all’Accademia francese delle Scienze, il quotidiano moldavo “Albina Românească” di Iași pubblicava la prima notizia dell’invenzione di Daguerre, seguita da ulteriori articoli nei numeri successivi. Questo dato è significativo: la Romania non era, nel 1839, uno Stato unitario né una potenza culturale di primo piano, ma era un paese che leggeva i giornali, seguiva le novità scientifiche europee e si interessava al progresso con quella vivacità intellettuale che caratterizza le culture periferiche ambiziose.
Il primo dagherrotipo documentato in Romania risale al 1840, quando il Collegio di Saint Sava di Bucarest acquistò un apparecchio dagherrotipico per scopi didattici. Non era un atto di lusso né di capriccio estetico: era la scelta consapevole di un’istituzione educativa di dotarsi di uno strumento che riteneva utile per l’insegnamento e per la comprensione delle scienze naturali. Il fatto che fosse un’istituzione scolastica, e non uno studio fotografico commerciale o un gabinetto aristocratico, a fare il primo passo dice qualcosa di importante sulla cultura rumena dell’epoca: pragmatica, orientata verso l’utilità, convinta che la modernità fosse soprattutto un problema di educazione.
I primi fotografi attivi in Romania furono prevalentemente stranieri, come accadde in quasi tutti i paesi periferici dell’Europa del periodo. Fotografi itineranti, tedeschi, austriaci, francesi, italiani, percorrevano le città dei principati aprendo studi temporanei, producendo dagherrotipi e ritratti per una clientela aristocratica e borghese che accettava volentieri la nuova tecnologia. Tra questi, Carol Popp de Szathmary (1812–1887) è la figura più importante della fotografia rumena del XIX secolo: ungherese di nascita ma rumeno di adozione, pittore e fotografo, fu il fotografo ufficiale del principe Alexandru Ioan Cuza e, durante la guerra di Crimea del 1853-1856, uno dei primissimi fotografi di guerra della storia, portando la sua macchina fotografica nelle trincee e nei campi militari con una temerità che precede di quasi un decennio le più celebrate immagini di Roger Fenton.
Franz Duschek, austriaco di Vienna, aprì a Bucarest uno dei più importanti studi fotografici della seconda metà dell’Ottocento, producendo ritratti di straordinaria qualità tecnica e lasciando un archivio visivo della Bucarest vittoriana di inestimabile valore storico. L’identificazione recente della sua casa-studio su strada Edgar Quinet, grazie a una ricerca d’archivio che ha incrociato permessi edilizi, cartografie e fonti giornalistiche, mostra come la storia della fotografia rumena dell’Ottocento sia ancora in parte da scrivere, con nuovi archivi che attendono di essere sistematicamente esplorati.
Adolphe Chevallier, francese, portò a Bucarest le tecniche più aggiornate della fotografia europea; il viennese Ludwig Angerer, che sarebbe poi diventato uno dei più importanti fotografi di Vienna, lasciò durante il suo soggiorno rumeno alcune delle prime vedute urbane di Bucarest mai realizzate. Accanto a questi stranieri illustri, il rumeno Ioan Spirescu è riconosciuto come uno dei pionieri locali della fotografia, costruendo nella seconda metà dell’Ottocento una carriera fotografica che non aveva nulla da invidiare ai colleghi stranieri.
La prima studio fotografica di Bucarest di cui si abbia documentazione apparteneva a una donna, Wilhelmine Priz, che produceva ritratti daguerrotipici a prezzi, come recitava la sua pubblicità, “molto ragionevoli”. Un dettaglio che dice qualcosa sul carattere aperto e pragmatico della scena fotografica rumena delle origini: la fotografia non era un territorio riservato agli uomini né ai professionisti di rango, ma uno spazio in cui chi aveva competenza tecnica e spirito imprenditoriale poteva trovare il proprio posto.
Bucarest, Parigi d’Oriente: la fotografia nella capitale in trasformazione
La seconda metà dell’Ottocento fu per Bucarest un periodo di trasformazione urbana radicale. La città, che conservava ancora molto del suo carattere orientale, con bazar, chiese ortodosse e case a corte tipiche della tradizione balcanica, si reinventò rapidamente sul modello di Parigi: boulevards, café, teatri, palazzi eclettici, fondazioni culturali e sociali che facevano della capitale rumena la “Parigi dell’Est” secondo l’appellativo che le fu attribuito con orgoglio dai suoi abitanti.
In questo contesto di modernizzazione accelerata, la fotografia svolse una funzione documentaria e identitaria che andava ben oltre il semplice ritratto. I fotografi che operavano a Bucarest nella seconda metà dell’Ottocento fotografarono la città in trasformazione: le strade che si allargavano, i vecchi edifici che cedevano il posto ai nuovi, i mercati e le fiere, i costumi e i volti della popolazione cosmopolita di una capitale che ambiva all’Europa. Questi archivi fotografici, conservati parzialmente al Muzeu Municipiului București e in altri istituti pubblici, sono documenti storici di straordinaria importanza, testimonianze di una città che stava cambiando così velocemente da rendere ogni fotografia quasi immediatamente storica.
La fotografia di ritratto raggiunse livelli di qualità tecnica e di raffinatezza compositiva comparabili a quelli delle migliori capitali europee. Studi come quello di Franz Duschek offrivano ritratti in carte de visite e in formato cabinet che erano formalmente indistinguibili da quelli prodotti dagli studi parigini e viennesi: la borghesia bucarestina che si faceva ritrarre nel secondo Ottocento seguiva gli stessi codici di autorappresentazione della borghesia di tutta Europa, con gli stessi fondali pittoreschi, gli stessi suppellettili di studio, gli stessi abiti e le stesse pose.
Nei decenni attorno al 1900, la fotografia si diffuse anche nelle classi sociali meno agiate attraverso la ferrotipa, la tecnica economica che produceva ritratti su lastra di metallo, venduti a prezzi accessibili nelle fiere e nelle strade, e attraverso i primi fotografi ambulanti che portavano i loro servizi nelle campagne e nei villaggi. La Romania era ancora un paese prevalentemente agrario, con una netta divisione tra la modernità urbana di Bucarest e Iași e la ruralità delle province; la fotografia percorse questa distanza più lentamente di quanto non avesse fatto in paesi con una densità urbana maggiore, ma la percorse.
Tzara, Janco e l’avanguardia rumena: il Dada come eredità diasporica
La Romania ha un rapporto speciale con le avanguardie del Novecento, un rapporto che è fatto prevalentemente di esportazione piuttosto che di fruizione interna. Tristan Tzara, nato Samuel Rosenstock a Moinești nel 1896, e Marcel Janco, nato a Bucarest nel 1895, sono due dei fondatori del Dada di Zurigo nel 1916. Il fatto che fossero rumeni, ebrei, cosmopoliti e poliglotti non era casuale: provenivano da una cultura intellettuale bucarestina che era al tempo stesso profondamente radicata nella tradizione ebraica dell’Europa orientale e aperta verso le avanguardie artistiche e politiche dell’Europa occidentale.
Tzara e Janco non portarono a Zurigo soltanto la propria individualità creativa: portarono una sensibilità formatasi in una cultura di frontiera, abituata alla discontinuità, al multilinguismo e all’ironia come strumenti di sopravvivenza culturale. Il nichilismo estetico del Dada, la decostruzione di ogni convenzione artistica, il rifiuto del senso come categoria estetica, il fotomontaggio come assemblaggio di frammenti privi di unità narrativa, trovava in questa sensibilità di frontiera una condizione di possibilità che le culture più stabili e più centrate faticavano a produrre.
L’impatto del contributo rumeno al Dada sulla fotografia è indiretto ma reale: il fotomontaggio dadaista, la riflessione sul rapporto tra immagine e testo, la decostruzione della rappresentazione fotografica come sistema di significati convenzionali, tutto questo ha radici anche nell’energia intellettuale di Tzara e dei suoi colleghi rumeni, anche se saranno altri a svilupparne le implicazioni fotografiche più esplicite.
Tornato in Romania nel 1924, Janco fu uno degli animatori del gruppo di avanguardia bucarestino che si riuniva attorno alla rivista Contimporanul, fondata con Ion Vinea nel 1922 come “organo centrale del movimento di avanguardia” rumeno. La rivista ospitò contributi di arte visiva, poesia, teatro, musica e fotografia che collocavano la Romania nel circuito internazionale delle avanguardie con una qualità e un’originalità che la storia dell’arte internazionale ha troppo a lungo ignorato. La fotografia che circolava in questo ambiente, costruttivista nella forma, impegnata nei contenuti, attenta alle relazioni tra arte e vita sociale, era un contributo originale al dibattito fotografico europeo degli anni Venti, anche se rimase largamente confinato al contesto nazionale.
Il periodo interbellico: la fotografia come testimonianza di una nazione moderna
La Romania del periodo interbellico fu un paese di contraddizioni straordinarie: una delle nazioni più grandi dell’Europa centrale per territorio, con una storia complessa di diversità etniche e religiose, con una borghesia urbana coltissima e una massa contadina che viveva in condizioni di arretratezza estrema, con una politica democratica che degenerava progressivamente verso l’autoritarismo di destra. La fotografia che documentò questo periodo è una delle più ricche e meno conosciute dell’Europa centrale.
Iosif Berman fu il più importante fotografo di reportage rumeno del periodo interbellico: fotografò con lucidità e partecipazione la vita urbana di Bucarest e delle province, le manifestazioni politiche, le figure dell’intellighenzia e della cultura, i paesaggi umani di un paese in trasformazione. La sua fotografia non era avanguardistica nella forma, seguiva i codici del reportage europeo del tempo, ma era di alto livello qualitativo e documentava con precisione e onestà un mondo che la storia avrebbe poi sconvolto.
Il pittorialismo trovò in Romania interpreti di buona qualità negli anni Venti e Trenta, con fotografi che seguivano le estetiche dei club fotografici europei e partecipavano alle mostre internazionali del circuito pittorialista. La tensione tra questa fotografia d’arte accademica e la fotografia di documentazione sociale del periodo fu una delle caratteristiche della scena fotografica rumena interbellica, che non trovò una sintesi così potente come quella prodotta in certi paesi dell’Europa centrale ma produsse comunque un corpus di immagini storicamente significativo.
L’IOR e l’industria ottica socialista
Con la proclamazione della Repubblica Popolare Rumena nel 1947 e la conseguente nazionalizzazione dell’economia, l’industria rumena fu riorganizzata secondo i modelli della pianificazione socialista. In questo contesto nacque e si sviluppò l’Intreprinderea Optica Romana, comunemente conosciuta con la sigla IOR, che sarebbe diventata il principale produttore rumeno di strumenti ottici e il solo costruttore di fotocamere del paese.
Le origini dell’IOR risalgono al 1936, quando a Bucarest fu fondata la prima fabbrica rumena di strumenti ottici, inizialmente focalizzata sulla produzione di ottiche per uso militare. Con la nazionalizzazione del 1948, l’azienda fu incorporata nel sistema delle imprese di Stato e ricevette il mandato di sviluppare una produzione ottica nazionale che coprisse le esigenze sia militari sia civili. Nel 1954, l’IOR produsse il primo apparecchio fotografico interamente costruito in Romania: l’Optior, una fotocamera reflex biobiettivo in formato 6×6 destinata all’uso amatoriale. La produzione dell’Optior continuò fino al 1960 circa, posizionandosi in quel segmento di mercato delle reflex biiobiettivo accessibili che nel Blocco orientale era occupato dalla Flexaret ceca e dalla Lubitel sovietica.
Nel 1965 fu introdotta la seconda fotocamera rumena: l’Orizont Amator, una fotocamera più semplice e più economica, destinata al grande pubblico amatoriale. Era un prodotto modesto nelle ambizioni tecniche ma significativo nella sua funzione sociale: portare la fotografia alla portata di un segmento più ampio della popolazione rumena, in un paese che stava investendo massicciamente nell’industria leggera e nei beni di consumo come forma di legittimazione del regime.
La vera vocazione dell’IOR, tuttavia, non erano le fotocamere consumer ma le ottiche di precisione per uso professionale, scientifico e militare. A partire dal 1967, l’azienda cominciò a produrre obiettivi fotografici in collaborazione con aziende tedesche di primo piano: FOG e Pentacon in primo luogo, poi Leitz, Zeiss e Schneider. Queste collaborazioni erano di grande importanza per la qualità della produzione: i progettisti ottici rumeni lavoravano con le specifiche e i calcoli forniti dai partner tedeschi, apprendendo progressivamente le competenze di progettazione ottica di alto livello che l’IOR non avrebbe potuto sviluppare autonomamente in tempi brevi.
Gli obiettivi IOR prodotti in questo periodo, venduti sia con il marchio proprio sia come componenti di ottiche a marchio dei partner tedeschi, raggiungevano qualità costruttiva e ottica di buon livello, testimonianza di come la collaborazione tra industria socialista e know-how capitalista potesse produrre risultati di rispetto anche in un contesto di pianificazione rigida. La produzione militare rimase centrale per tutta la durata del regime: l’IOR era uno dei fornitori principali di equipaggiamenti ottici per gli eserciti dei paesi del Patto di Varsavia, producendo cannocchiali, mirini, periscopi e strumenti di osservazione che garantivano un flusso di commesse pubbliche stabile e rilevante.
Nel 1960 l’IOR produsse il primo microscopio binoculare di laboratorio rumeno; nel 1961 il primo riunito dentale; nel 1962 il primo microscopio da ricerca. Questa diversificazione verso la strumentazione medicale e scientifica rifletteva la stessa strategia di Gevaert e di altri produttori europei di ottiche: costruire una base industriale abbastanza diversificata da non dipendere da un singolo mercato, garantendosi la sopravvivenza attraverso i cambiamenti tecnologici e le fluttuazioni della domanda.
Nicolae Ionescu e la fotografia rumena del Novecento
Accanto all’industria ottica, la fotografia rumena del Novecento produsse autori di valore che meritano di essere meglio conosciuti al di fuori dei confini nazionali. Nicolae Ionescu (1903–1975) fu il principale fotografo documentarista rumeno degli anni Quaranta e Cinquanta, autore di un vasto archivio di immagini della Romania rurale e urbana che costituisce uno dei documenti visivi più importanti della vita quotidiana del paese nel periodo di transizione dal regime monarchico a quello socialista. Le sue fotografie dei mercati di Bucarest, dei villaggi della Valacchia e della Moldavia, dei costumi tradizionali e delle feste popolari sono immagini di straordinario valore etnografico oltre che fotografico.
Il regime socialista impose alla fotografia rumena gli stessi vincoli ideologici che esercitava su tutte le arti: realismo socialista, celebrazione del lavoro e delle realizzazioni del piano, divieto di mostrare povertà, disordine o qualsiasi aspetto della realtà che contrastasse con la narrazione ufficiale del progresso. I fotografi che lavoravano per le agenzie di Stato, Agerpres in primo luogo, producevano immagini perfettamente conformi ai criteri del regime, documentando le inaugurazioni di fabbriche, i congressi del partito, le parate militari e le visite di Stato con la stessa fotografia celebrativa e formalmente convenzionale che caratterizzava la produzione fotografica di Stato in tutto il Blocco orientale.
Ma anche in Romania, come in Cecoslovacchia e in Ungheria, esistevano spazi di fotografia più libera e più personale, principalmente nell’ambito dell’attività dei circoli fotografici amatoriali e delle associazioni di fotografi. La Uniunea Artiştilor Plastici din România, l’Unione degli Artisti Plastici di Romania, ospitava una sezione fotografica che, pur dovendo rispettare i criteri ideologici ufficiali, permetteva un confronto tra fotografi e una circolazione di idee che altrimenti sarebbe stata impossibile. I concorsi fotografici internazionali, a cui i fotografi rumeni partecipavano attraverso canali ufficiali, offrivano un’ulteriore finestra sull’evoluzione della fotografia mondiale.
Il regime di Ceauşescu e la fotografia come strumento e come resistenza
Il regime di Nicolae Ceauşescu (1965–1989) fu il più isolazionista e il più personalistico del Blocco orientale, con conseguenze devastanti per la cultura rumena in senso ampio. Il culto della personalità di Ceauşescu e della moglie Elena raggiunse livelli di estrema assurdità, con la fotografia ufficiale trasformata in uno strumento di glorificazione personale paragonabile solo ai culti della personalità staliniana e nordcoreana. Le fotografie ufficiali di Ceauşescu, diffuse in milioni di copie attraverso libri, riviste e manifesti, seguivano codici iconografici fissi in cui il leader appariva sempre alto, sorridente, circondato di folle adoranti e di realizzi industriali grandiosi.
In questo contesto oppressivo, la fotografia privata e amatoriale era uno dei pochi spazi in cui i rumeni potevano esprimere una visione del mondo non controllata dal regime. La scarsità di pellicole e di materiali fotografici, prodotti di consumo la cui distribuzione era razionata, rendeva ogni scatto prezioso e il processo fotografico in sé un piccolo atto di autonomia. I fotografi più intraprendenti riuscivano a documentare la quotidianità di un paese stremato dalle politiche economiche del regime, le code per il cibo, le strade buie nelle città senza riscaldamento, i volti segnati dalla fatica, e a conservare queste immagini in cassetti, in soffitte, in buste chiuse che aspettavano tempi migliori.
Dopo il 1989: il riemergere di una tradizione
La Rivoluzione di dicembre 1989, che segnò la fine del regime di Ceauşescu nel sangue di un’insurrezione popolare filmata e fotografata in diretta dalle televisioni di tutto il mondo, fu uno degli eventi più intensamente fotografati della storia rumena. Le immagini di Bucarest in rivolta, i manifestanti nelle strade, i corpi dei fucilati, l’arresto e l’esecuzione di Ceauşescu, circolarono immediatamente in tutto il mondo, ponendo la Romania al centro dell’attenzione mediatica internazionale con un’improvvisezza che nessun paese del Blocco orientale aveva conosciuto.
Nei decenni successivi, la fotografia rumena si aprì progressivamente ai circuiti internazionali, con una nuova generazione di fotografi che mescolava la tradizione documentarista nazionale con i linguaggi della fotografia contemporanea globale. Fotografi come Andrei Pandele, che aveva documentato clandestinamente la demolizione dei quartieri storici di Bucarest durante il regime di Ceauşescu, conservando le proprie fotografie in segreto per anni, divennero figure di riferimento per la loro capacità di tenere insieme rigore documentario e coraggio civile.
L’Intreprinderea Optica Romana sopravvisse alla transizione postcomunista e al difficile periodo di adattamento all’economia di mercato, reinventandosi come produttore di ottiche per sistemi di visione, strumenti medicali e militari di nicchia. La sua storia, da fabbrica di strumenti ottici militari del 1936, attraverso la produzione socialista di fotocamere e microscopi, fino alla specializzazione contemporanea in ottiche di precisione, è la storia della manifattura rumena nel suo complesso: capace di sopravvivere ai cambiamenti di sistema reinventandosi, portando con sé le competenze tecniche accumulate attraverso decenni di produzione.
La fotografia rumena contemporanea è una scena in crescita, con una presenza sempre più visibile nei festival internazionali e nei circuiti dell’arte fotografica europea. La tradizione visiva del paese, la luce particolare della pianura danubiana, la convivenza di tradizioni culturali diverse, la memoria del trauma e della resistenza, l’energia di una società che si sta reinventando, offre ai fotografi rumeni contemporanei una materia ricca e originale su cui lavorare. Il percorso da Carol Popp de Szathmary, fotografo di guerra ante litteram nei campi della Crimea, all’Intreprinderea Optica Romana e alla fotografia documentaria contemporanea, è il percorso di un paese che ha imparato a fotografare se stesso con occhi sempre più propri.
Mi chiamo Giorgio Andreoli, ho 55 anni e da sempre affianco alla mia carriera da manager una profonda passione per la fotografia. Scattare immagini è per me molto più di un hobby: è un modo per osservare il mondo con occhi diversi, per cogliere dettagli che spesso sfuggono nella frenesia quotidiana. Amo la fotografia analogica tanto quanto quella digitale, e nel corso degli anni ho accumulato esperienza sia sul campo sia nello studio approfondito della storia della fotografia, delle sue tecniche e dei suoi protagonisti.
Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nel mondo, raccontando come questo linguaggio visivo si sia sviluppato in modo diverso in ogni paese e in ogni cultura: dall’Europa al Giappone, dall’America Latina all’Africa, ogni tradizione fotografica ha una storia propria che merita di essere conosciuta e raccontata.
Curo i focus specifici sulle macchine fotografiche e sui brand fotografici che hanno segnato la storia del mezzo: le grandi case produttrici, le fotocamere che hanno cambiato il modo di fotografare, le innovazioni tecniche che hanno aperto possibilità visive nuove a generazioni di fotografi professionisti e appassionati.
Scrivo inoltre gli editoriali del sito, con uno sguardo che nasce dal connubio tra approccio pratico di chi fotografa sul campo e visione storica di chi studia il medium con rigore. Il mio obiettivo è avvicinare lettori curiosi e appassionati a un linguaggio visivo straordinario, con la stessa passione con cui un manager guarda ai numeri: cercando sempre il dettaglio che fa la differenza.
