Vi sono paesi in cui la storia della fotografia coincide con la storia dell’industria, altri in cui coincide con la storia dell’arte, altri ancora in cui è soprattutto storia politica. La Cecoslovacchia, paese nato nel 1918 dalle ceneri dell’Impero austro-ungarico e scomparso nel 1993 nella separazione consensuale tra Repubblica Ceca e Slovacchia, appartiene a tutte e tre le categorie contemporaneamente. La sua breve e intensa storia fotografica, compressa in soli settantacinque anni di esistenza statale, è una delle più dense e delle più originali del Novecento europeo: un contributo all’avanguardia fotografica degli anni Venti e Trenta che non ha molti equivalenti nel continente, una tradizione industriale ottica che ha fornito strumenti di precisione all’Europa intera, e una storia di resistenza culturale sotto il socialismo reale che ha prodotto linguaggi fotografici di straordinaria libertà interiore.
La chiave per capire la fotografia cecoslovacca è la sua posizione geografica e culturale. Praga è sempre stata, lo era già prima che la Cecoslovacchia esistesse come Stato, un crocevia tra culture: tedesca e slava, viennese e parigina, cattolica e protestante, borghese e rivoluzionaria. Questa condizione di frontiera culturale, invece di produrre una cultura ibrida e indistinta, ha spesso generato il contrario: identità fortissime, linguaggi artistici originali nati dall’assorbimento consapevole di più tradizioni e dalla loro ricombinazione in qualcosa di irriducibilmente ceco. In fotografia, il risultato fu un’avanguardia degli anni Venti che seppe essere al tempo stesso costruttivista, surrealista e poetista, le tre correnti principali della cultura artistica praghese del periodo, senza confonderle, producendo immagini che erano riconoscibilmente figlie di ogni corrente eppure riducibili a nessuna.
Il presente articolo ripercorre questa storia nelle sue linee principali, tenendo presente il doppio filo, culturale e industriale, che la percorre dall’inizio alla fine.
La nascita di una nazione e la fotografia come identità
La Cecoslovacchia nacque il 28 ottobre 1918, alla fine della Prima guerra mondiale, dalla dissoluzione dell’Impero austro-ungarico. Era un paese piccolo ma culturalmente ricchissimo: le terre boeme e moravo-slesiane avevano una lunga tradizione di manifattura di precisione, di cultura universitaria e di arte che risaliva al Rinascimento e al Barocco praghesi; la Slovacchia portava una tradizione contadina e artigianale di grande vitalità, fino ad allora compressa dentro il nazionalismo magiaro.
La fotografia era praticata nelle terre boeme almeno dagli anni Quaranta del XIX secolo: già nel 1839-1840 i primi dagherrotipi erano stati prodotti a Praga, nel clima di entusiasmo per la nuova invenzione che attraversava tutte le capitali europee. Nel corso dell’Ottocento si sviluppò una scena fotografica professionale attiva, centrata sullo studio di ritratto, sulla fotografia di monumenti e di paesaggio, e sull’attività dei club amatoriali che proliferarono a Praga, Brno e nelle città minori dopo gli anni Ottanta. Questi club amatoriali non erano semplici ritrovi ricreativi: erano luoghi di sperimentazione tecnica e di discussione estetica, incubatori di quella cultura fotografica autonoma che avrebbe prodotto, nel periodo interbellico, i più grandi fotografi cechi.
Con la fondazione della Repubblica nel 1918, la fotografia acquistò una nuova funzione identitaria. La documentazione del territorio, dei costumi, dei monumenti storici e della vita quotidiana di un paese che stava cercando di costruirsi un’identità visiva nazionale era un compito culturale che i fotografi cechi e slovacchi presero molto sul serio, producendo archivi di immagini che erano al tempo stesso documentazione storica e affermazione di appartenenza.
Drtikol, Sudek, Funke: il triangolo dell’avanguardia praghese
L’avanguardia fotografica cecoslovacca degli anni Venti e Trenta è dominata da tre figure che, pur condividendo il contesto culturale praghese e certi presupposti estetici, producono linguaggi fotografici profondamente diversi. Insieme, František Drtikol, Josef Sudek e Jaromír Funke costituiscono uno dei trii più originali della storia fotografica mondiale, tre voci che esplorano il medium da angolazioni quasi opposte per giungere a risultati di eguale grandezza.
František Drtikol è il più visivamente spettacolare dei tre: i suoi nudi femminili degli anni Venti, con le loro composizioni geometriche rigorose, i contrasti estremi di luce e ombra, le figure stilizzate che sembrano abitare uno spazio a metà tra l’Art Déco e il costruttivismo, sono tra le immagini più immediatamente riconoscibili dell’intera avanguardia fotografica europea. Drtikol non fotografava corpi: costruiva forme. Il corpo femminile era per lui ciò che la natura morta era per Cézanne, pretesto per un’indagine sulla forma pura, sulla geometria della composizione, sul rapporto tra figura e sfondo. La sua influenza sulla fotografia di nudo del Novecento è enorme e quasi sempre non dichiarata.
Josef Sudek è il più enigmatico e il più profondo. Amputato del braccio destro durante la Prima guerra mondiale, una perdita che non gli impedì di diventare uno dei maggiori fotografi del Novecento, Sudek lavorò per tutta la vita con la stessa lentezza paziente e meditativa che caratterizzava il suo sguardo. I suoi panorami di Praga, le nature morte sul davanzale della finestra del suo studio, le foreste nella nebbia mattutina, i vetri appannati dal vapore: tutto in Sudek è tempo, attesa, trasformazione lenta della luce. Fondò insieme a Funke la Czech Photographic Society nel 1924, contribuendo a definire la cornice istituzionale entro cui l’avanguardia praghese poteva confrontarsi e presentarsi al pubblico.
Jaromír Funke è il teorico del gruppo, il fotografo più consapevolmente legato ai dibattiti estetici internazionali. Influenzato da Man Ray e da Stieglitz, sviluppò una serie di fotografie astratte negli anni Venti, la serie “Abstract Photo”, in cui gli oggetti quotidiani scomparivano dentro composizioni di luce, riflesso e geometria che abolivano il soggetto per fare della forma l’unico contenuto. Il suo “visualismo”, la convinzione che la fotografia abbia un linguaggio specifico, basato sulla luce e sulla composizione, che non deve nulla alla pittura né alla letteratura, anticipava certe posizioni del minimalismo fotografico americano di trent’anni successivo.
Accanto a questi tre, altri fotografi completano il quadro di una stagione straordinariamente ricca: Jaroslav Rössler, che porta nell’immagine fotografica le lezioni del cubismo; Eugen Wiškovský, le cui nature morte di oggetti industriali hanno una durezza formale quasi brutale; Václav Zykmund, che orienta la propria ricerca in direzione surrealista con una coerenza e una profondità rare. Tutti questi autori operavano nell’orbita del gruppo Devětsil, il collettivo artistico praghese degli anni Venti, di cui facevano parte poeti, scrittori, pittori e fotografi, che teorizzava il “poetismo”: la convinzione che l’arte debba essere gioco, libertà, ebbrezza dei sensi, libera dalla gravità del significato ideologico.
L’industria ottica cecoslovacca: la tradizione dei costruttori boemi
Mentre i fotografi d’avanguardia sperimentavano a Praga, nelle città industriali della Boemia e della Moravia si stava costruendo qualcosa di altrettanto importante: una tradizione di manifattura ottica di precisione che aveva radici nella produzione artigianale di vetri ottici e di strumenti scientifici risalente all’Ottocento, e che nella nuova Cecoslovacchia trovava finalmente le condizioni per svilupparsi su scala industriale.
La Boemia aveva una lunga tradizione nella lavorazione del vetro, Bohemia Crystal era già un marchio riconosciuto in tutta Europa, e questa competenza nella chimica e nella fisica del vetro era il presupposto naturale per lo sviluppo di un’industria ottica. I costruttori boemi e moravi di strumenti scientifici avevano acquisito nel corso dell’Ottocento competenze tecniche di alto livello, spesso in contatto diretto con le grandi aziende ottiche tedesche e austriache che dominavano il mercato europeo. Con la nascita della Cecoslovacchia indipendente, queste competenze potevano essere trasferite in un contesto industriale autonomo, non più dipendente dalle commesse viennesi o berlinesi.
Meopta, il cui nome è l’acronimo cecoslovacco di Meccanica Ottica, ha radici che risalgono al 1919, anno in cui a Praga nacque la società Srb & Štys, la prima fabbrica di ottica nelle terre boeme, inizialmente dedita alla lucidatura di lenti semplici e alla produzione di strumenti per geodesia, meteorologia e laboratori scientifici. Nel 1933, ad Přerov in Moravia, Alois Mazurek e Alois Beneš fondarono Optikotechna, l’azienda che sarebbe diventata il nucleo produttivo della futura Meopta: producevano lenti e condensatori per uso tecnico-scientifico, ma si espansero rapidamente verso accessori fotografici e binocoli. Dopo il 1935 l’azienda ampliò ulteriormente la propria attività, producendo ottica militare per l’esercito cecoslovacco in un periodo in cui la minaccia tedesca rendeva urgente il riarmo.
L’occupazione nazista del paese nel 1939 non interruppe la produzione: gli occupanti mantennero in funzione gli stabilimenti ottici cecoslovacchi per le proprie esigenze militari, contribuendo involontariamente al mantenimento delle competenze tecniche. Dopo la liberazione, nel 1945, l’azienda fu nazionalizzata e ribattezzata Meopta, assumendo la struttura di impresa statale pianificata che avrebbe mantenuto per tutta la durata del regime comunista.
Il catalogo postbellico di Meopta è straordinariamente vario. Sul fronte fotografico, l’azienda produceva le fotocamere della serie Flexaret, reflex biobiettivo in formato 6×6, concorrenti delle Rolleiflex tedesche, apprezzate per la qualità costruttiva e per le ottiche Belar di buona qualità, accessibili a un prezzo considerevolmente inferiore ai modelli tedeschi equivalenti. Ma la produzione Meopta andava ben oltre le fotocamere: proiettori per diapositive e per cinema 8mm e 16mm, ingranditori fotografici della serie Opemus (molto apprezzati in tutto il Blocco orientale e anche nei paesi occidentali per il loro ottimo rapporto qualità-prezzo), ottiche per uso industriale, strumenti topografici e militari.
L’ingranditore Meopta Opemus, in particolare, merece una menzione specifica: era uno strumento di laboratorio serio, costruito con materiali di qualità e dotato di sistemi di regolazione precisi, che raggiunse una diffusione internazionale notevole. In molti laboratori fotografici professionali e semiamatoriali dell’Europa orientale e di alcuni paesi occidentali, l’Opemus era lo strumento di stampa di riferimento per chi non poteva permettersi un Durst o un Leitz ma non si accontentava degli ingranditori economici.
Druopta Praha è l’altra grande realtà dell’industria ottica cecoslovacca, attiva nella produzione di strumenti ottici di precisione per uso scientifico, industriale e fotografico. Nata nel contesto della nazionalizzazione postbellica dell’industria cecoslovacca, Druopta operava nell’ecosistema delle imprese di Stato pianificate, producendo ottiche e strumenti che completavano l’offerta di Meopta in segmenti diversi del mercato. La concentrazione di queste aziende a Praga e nelle città boeme e morave rifletteva la tradizione secolare di manifattura di precisione di queste regioni, che aveva prodotto artigiani e ingegneri capaci di lavorare il vetro ottico con una qualità comparabile ai migliori standard europei.
Il realismo socialista e la resistenza silenziosa di Sudek
Con il colpo di Stato comunista del febbraio 1948 la Cecoslovacchia entrò nell’orbita sovietica, e con essa la fotografia fu investita dalle stesse pressioni ideologiche che il realismo socialista esercitava su tutte le arti. Le istituzioni culturali furono rifondare secondo i criteri del partito, i fotografi d’avanguardia che non si adeguavano al nuovo canone furono marginalizzati o ridotti al silenzio, la fotografia documentaria e di propaganda divenne il registro ufficiale e obbligatorio.
In questo contesto, Josef Sudek è una figura di resistenza silenziosa e assoluta. Non dichiarò mai apertamente la propria opposizione al regime, una scelta che sarebbe stata suicida, ma continuò a fotografare esattamente ciò che aveva sempre fotografato, con esattamente lo stesso sguardo contemplativo e lento che aveva sviluppato negli anni Venti. I panorami di Praga notturna, le nature morte di fiori e frutta sul davanzale della finestra del suo studio nella Mala Strana, le fotografie di boschetti e foreste, tutto questo era fotograficamente irrilevante dal punto di vista del realismo socialista, e questa irrilevanza era la sua forma di sopravvivenza e di libertà. Sudek non fotografava operai né cantieri né dirigenti del partito: fotografava la luce che cambiava sul vetro di una finestra bagnata di pioggia, e nessuno poteva trovare in questo gesto un’opposizione politica dichiarabile.
Quando nel 1961 il regime ammorbidì parzialmente le proprie posizioni culturali, e soprattutto nel periodo del disgelo chrushoviano che raggiunse la Cecoslovacchia nei primi anni Sessanta, la fotografia ceca riprese a sperimentare con una velocità sorprendente. Una generazione di fotografi più giovani, cresciuti dentro il sistema socialista ma esposti attraverso i libri e le riviste proibite alle avanguardie fotografiche occidentali, sviluppò un linguaggio che univa la tradizione dell’avanguardia praghese degli anni Venti con le nuove correnti della street photography, del reportage esistenzialista e della fotografia concettuale.
La Primavera di Praga e la fotografia come documento del trauma
Il 1968 è per la fotografia cecoslovacca un anno cruciale e doloroso. La Primavera di Praga, il tentativo di Alexander Dubček di costruire un “socialismo dal volto umano”, con libertà di stampa, pluralismo culturale e riforma economica, fu soffocata nell’agosto del 1968 dall’invasione delle truppe del Patto di Varsavia. Per qualche mese, tra la primavera e l’estate del 1968, Praga aveva vissuto un’ebbrezza di libertà inaspettata: le strade erano piene di gente che discuteva, i giornali pubblicavano ciò che volevano, gli artisti sperimentavano senza censura.
I fotografi cecoslovacchi documentarono questa stagione breve e intensa con una consapevolezza commovente della sua precarietà. Josef Koudelka, che aveva già sviluppato in quegli anni il suo potente linguaggio documentario attraverso le fotografie degli zingari di Boemia, fu tra coloro che ripresero i carri armati sovietici nelle strade di Praga con immagini che sarebbero diventate alcune delle fotografie più potenti della storia del fotogiornalismo europeo. Le sue immagini dell’agosto 1968, scattate in condizioni di rischio personale reale, mostrano una Praga occupata con quella combinazione di vicinanza fisica al soggetto e distanza emotiva controllata che è la cifra stilistica di Koudelka: nessun patetico, nessuna retorica, soltanto la realtà che si lascia guardare con la propria durezza piena.
Dopo l’invasione e la normalizzazione imposta dal regime di Husák, la vita culturale cecoslovacca tornò a essere compressa entro i limiti che il partito fissava. Ma la fotografia aveva ormai sviluppato una rete di pratiche semi-clandestine, di esposizioni informali negli appartamenti privati, di circolazione di immagini attraverso canali non ufficiali, che nessuna normalizzazione riuscì completamente a sopprimere. Il “visualismo” degli anni Ottanta, un movimento fotografico che tornava alla sperimentazione formale come forma di autonomia dal contenuto ideologicamente prescritto, fu l’espressione finale di questa resistenza culturale, che trovò nella purezza della forma visiva un linguaggio al di là della portata della censura politica.
Jan Saudek e la provocazione erotica come libertà
In questo paesaggio di resistenza silenziosa e sperimentazione semi-clandestina, Jan Saudek occupa un posto del tutto particolare. Fratello del fotografo Karel Saudek, Jan scoprì la fotografia in modo quasi casuale all’inizio degli anni Sessanta e costruì nel tempo un linguaggio visivo così personale e così estremo da essere praticamente inassimilabile da qualsiasi canone, tanto quello del realismo socialista quanto quello dell’avanguardia formale.
Le fotografie di Saudek sono teatrali, cariche di erotismo, di nostalgia e di quella malinconia grottesca che è una costante della cultura ceca dall’Ottocento in poi. Corpi nudi o seminudi di ogni età, in interni scalcinati con carta da parati scrostata, colorati a mano con quella tecnica pittorialista che Saudek usava come riferimento ironico alla tradizione fotografica ottocentesca. Le immagini di Saudek sembrano venire da un altro tempo, non il passato reale ma un passato fantasmatico, un’infanzia mitologica dell’umanità in cui il corpo e il desiderio erano ancora innocenti. In un paese in cui la fotografia ufficiale doveva essere morale, sobria e orientata alla costruzione del socialismo, le immagini di Saudek erano una sfida aperta alle convenzioni, tollerata forse perché troppo strana per essere classificata come opposizione politica dichiarata.
Dopo il 1989: libertà, mercato e identità frammentata
La Rivoluzione di Velluto del novembre 1989 restituì alla Cecoslovacchia la libertà politica e culturale, ma pose alla fotografia, come a tutte le arti, la domanda difficile di cosa fare di questa libertà improvvisa. Il mercato dell’arte fotografica, inesistente sotto il socialismo, doveva essere inventato da zero; le istituzioni culturali dovevano essere rifondare su basi non ideologiche; i fotografi che avevano costruito il proprio linguaggio dentro il sistema o ai suoi margini dovevano confrontarsi con un contesto completamente nuovo.
La separazione consensuale del 1993, la cosiddetta “Velluto Divorce” tra Cechi e Slovacchi, aggiunse una complessità identitaria ulteriore: la fotografia “cecoslovacca” cessava di esistere come categoria, lasciando posto a due tradizioni nazionali che avevano radici comuni ma destini ora separati. La Repubblica Ceca, con Praga come centro culturale di riconoscimento internazionale, mantenne la continuità con la grande tradizione dell’avanguardia praghese; la Slovacchia sviluppò una propria scena fotografica più lenta ma non meno interessante, radicata nella tradizione documentaria delle culture popolari carpato-danubiane.
Meopta attraversò la transizione post-comunista con la denazionalizzazione del 1992, passando nelle mani di una famiglia ceca che aveva emigrato negli Stati Uniti nel 1946, prima dell’instaurazione del regime comunista, e che aveva nel frattempo fondato una propria azienda ottica negli Stati Uniti, la TCI New York Inc.. La fusione tra la tradizione produttiva di Přerov e le competenze commerciali e tecnologiche americane produsse una Meopta rinnovata, capace di servire mercati di nicchia ad alto valore aggiunto: ottiche di precisione per sistemi di visione, telescopi professionali, ottiche per sistemi militari e per uso industriale.
L’abbandono della produzione di fotocamere consumer non fu una perdita: era il riconoscimento realistico che quel mercato era ormai dominato dai grandi produttori giapponesi e che la competenza ottica cecoslovacca poteva esprimersi meglio in segmenti dove la qualità assoluta e la specializzazione contavano più del volume produttivo. È un percorso analogo a quello seguito da altri produttori europei di nicchia, Voigtländer, Leitz, Taylor Hobson, che hanno trovato la propria sostenibilità postindustriale nella eccellenza specializzata piuttosto che nella competizione di massa.
L’eredità fotografica di un paese che non esiste più
La fotografia cecoslovacca è, paradossalmente, l’eredità di un paese che non esiste più. Ma questa paradossalità non ne diminuisce la forza: al contrario, la storia fotografica della Cecoslovacchia porta in sé quella condizione di fragilità e di intensità che caratterizza tutto ciò che sa di essere destinato a finire. Drtikol che costruisce geometrie di luce e corpo nell’euforia creativa della giovane Repubblica; Sudek che continua a fotografare la pioggia sul vetro mentre i carri armati occupano la città; Koudelka che porta i carri sovietici dentro il quadro con la stessa attenzione formale con cui aveva fotografato i musicisti zingari; Saudek che oppone all’estetica del socialismo reale un’orgia onirica di corpi e nostalgie, tutte queste fotografie sanno di qualcosa di prezioso e di temporaneo, di una cultura che ha sempre saputo di non avere il lusso della permanenza e che ha risposto a questa consapevolezza con una densità visiva e una libertà formale fuori dal comune.
L’industria ottica di Meopta e di Druopta Praha è l’altra faccia di questa storia: non la fotografia come linguaggio d’artista, ma come sistema di strumenti che una piccola nazione è riuscita a costruire con una qualità sufficiente a farsi rispettare in un mercato europeo dominato da paesi molto più grandi. Insieme, la tradizione artistica e quella industriale raccontano la stessa storia: la storia di un paese piccolo, collocato al crocevia tra culture più potenti, che ha risposto alla propria posizione precaria con un’intelligenza visiva e una capacità tecnica sproporzionate rispetto alle proprie dimensioni.
Mi chiamo Giorgio Andreoli, ho 55 anni e da sempre affianco alla mia carriera da manager una profonda passione per la fotografia. Scattare immagini è per me molto più di un hobby: è un modo per osservare il mondo con occhi diversi, per cogliere dettagli che spesso sfuggono nella frenesia quotidiana. Amo la fotografia analogica tanto quanto quella digitale, e nel corso degli anni ho accumulato esperienza sia sul campo sia nello studio approfondito della storia della fotografia, delle sue tecniche e dei suoi protagonisti.
Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nel mondo, raccontando come questo linguaggio visivo si sia sviluppato in modo diverso in ogni paese e in ogni cultura: dall’Europa al Giappone, dall’America Latina all’Africa, ogni tradizione fotografica ha una storia propria che merita di essere conosciuta e raccontata.
Curo i focus specifici sulle macchine fotografiche e sui brand fotografici che hanno segnato la storia del mezzo: le grandi case produttrici, le fotocamere che hanno cambiato il modo di fotografare, le innovazioni tecniche che hanno aperto possibilità visive nuove a generazioni di fotografi professionisti e appassionati.
Scrivo inoltre gli editoriali del sito, con uno sguardo che nasce dal connubio tra approccio pratico di chi fotografa sul campo e visione storica di chi studia il medium con rigore. Il mio obiettivo è avvicinare lettori curiosi e appassionati a un linguaggio visivo straordinario, con la stessa passione con cui un manager guarda ai numeri: cercando sempre il dettaglio che fa la differenza.
