La fotografia brasiliana, dall’Impero alla foresta: il paese più fotografico del Sud del mondo

Vi sono paesi che entrano nella storia della fotografia come soggetto prima ancora che come tradizione. Il Brasile è uno di questi: un paese talmente vasto, talmente contraddittorio, talmente carico di bellezza e di violenza, di giungla e di megalopoli, di miseria e di carnevale, che i fotografi, brasiliani e stranieri, non hanno mai finito di fotografarlo. È il paese in cui l’Impero del Brasile si fece ritrarre con la stessa solennità delle corti europee, in cui immigrati italiani e tedeschi portarono le proprie tradizioni fotografiche mescolandole con la luce tropicale del Sud, in cui il modernismo degli anni Cinquanta costruì una delle tradizioni fotografiche più originali del mondo, e in cui Sebastião Salgado, nato nel Minas Gerais nel 1944 e scomparso a Parigi il 23 maggio 2025, produsse nel corso di cinquant’anni di lavoro un’opera che non ha equivalenti nel fotogiornalismo mondiale per ampiezza di visione, qualità formale e capacità di far vedere al mondo ciò che preferisce non guardare.

Capire la fotografia brasiliana richiede capire il Brasile: la sua storia di colonia e di Impero, la sua diversità etnica e culturale senza uguali al mondo, la sua disuguaglianza sociale che è tra le più estreme del pianeta, la sua natura che è ancora, malgrado la deforestazione, la più vasta e la più biologicamente ricca della Terra. Tutte queste dimensioni si riflettono nella sua fotografia, che è al tempo stesso documento e interpretazione, denuncia e celebrazione, memoria e profezia.

L’Impero del Brasile e i pionieri della fotografia

La fotografia raggiunse il Brasile in modo straordinariamente rapido, e in un caso lo precedette. Hercules Florence, nato a Nizza il 29 febbraio 1804, arrivato in Brasile nel 1824 e stabilitosi a Campinas dal 1830, pittore, disegnatore e inventore, cercava un modo per stampare i propri disegni e i documenti in più copie senza passare per la litografia. Intorno al 1833 sviluppò autonomamente un processo di fissazione dell’immagine luminosa con sali d’argento, e secondo gli studi di Boris Kossoy fu nel 1834 che adottò per il proprio procedimento il termine francese «photographie», sei anni prima dell’annuncio di Daguerre. La più antica prova superstite, intitolata «Epréuve Nº2 (photographie)» e datata 1833, è conservata presso l’Instituto Moreira Salles di São Paulo, e tra gli storici resta aperta la discussione su quanto la sua scoperta, isolata e priva di diffusione, possa dirsi parte della storia ufficiale del mezzo.

La notizia dell’invenzione di Daguerre raggiunse Rio de Janeiro all’inizio del 1840, quando le prime dimostrazioni pubbliche del dagherrotipo attirarono l’attenzione della corte. Il giovane imperatore Pedro II, che nel marzo di quell’anno acquistò un apparecchio per dagherrotipi, rimase immediatamente affascinato dalla nuova tecnica, diventando il primo fotografo brasiliano e, secondo alcune ricostruzioni, il primo capo di stato al mondo a praticare la fotografia con continuità. La sua collezione, nota come Coleção Thereza Christina Maria, comprende circa ventitremila fotografie ed è conservata presso la Biblioteca Nacional di Rio de Janeiro; nel 2003 è stata iscritta dall’UNESCO nel registro Memoria del Mondo. Il fatto che il Brasile avesse un imperatore appassionato di fotografia non era un dettaglio irrilevante: permise alla fotografia di stabilirsi immediatamente nei circoli più alti della società brasiliana, attrarre fotografi di qualità e trovare una clientela colta disposta a investire nel mezzo.

Marc Ferrez, nato a Rio de Janeiro nel 1843 (morì nel 1923) da genitori francesi e formatosi a Parigi, è il fotografo brasiliano più importante del XIX secolo. Per quasi cinquant’anni, dal 1860 alla fine del secolo, documentò il Brasile con la stessa metodicità che Atget applicava a Parigi: fazendas del caffè, coste e baie, monumenti e strade di Rio, ritratti di ogni ceto sociale, documentazione delle grandi opere pubbliche, ferrovie, ponti, strade, che l’Impero stava costruendo, e, secondo alcune ricostruzioni, anche paesaggi dell’Amazzonia. Le sue fotografie panoramiche di Rio de Janeiro, scattate con una macchina panoramica di grande formato, sono tra le immagini più belle della fotografia geografica dell’Ottocento.

Questa stagione precoce si inscrive in un movimento più ampio, quello della fotografia di viaggio e di esplorazione, che nel secondo Ottocento portò in Brasile fotografi europei e americani incaricati di documentare un paese che per l’Europa era ancora in gran parte un’immagine mitica.

I fotografi italiani e la costruzione dell’archivio visivo brasiliano

Tra i pionieri della fotografia brasiliana, il contributo italiano è straordinario per quantità e qualità. L’immigrazione italiana, soprattutto nello stato di São Paulo, dove milioni di veneti, toscani, calabresi e siciliani arrivarono tra il 1880 e il 1930, portò con sé fotografi di talento che documentarono la nuova patria con gli occhi di chi stava costruendo qualcosa e voleva conservarne la memoria. Le ricerche promosse dalla FAPESP sui fotografi italiani in Brasile tra Ottocento e Novecento hanno ricostruito una rete ben più fitta di quanto la storiografia tradizionale ammettesse.

Vincenzo Pastore, nato a Casamassima, in provincia di Bari, arrivato in Brasile nel 1894 e stabilitosi definitivamente a São Paulo nel 1899, fu il più importante fotografo di strada della città tra Ottocento e Novecento. Le sue fotografie di São Paulo nei primi anni del Novecento, venditori ambulanti, operai, immigrati, carri trainati da buoi che convivevano con le prime automobili, sono documenti di straordinaria vivacità visiva, unici per la qualità dell’osservazione e per la naturalezza con cui i soggetti vengono colti nella vita quotidiana.

Altri italiani lasciarono tracce profonde. Luís Terragno, genovese (1831-1891), ritrasse Pedro II nel 1865. Virgilio Calegari (1868-1937) lavorò a Porto Alegre, nel sud del paese. Ermanno Stradelli (1852-1926) e Guido Boggiani (1861-1902) furono esploratori e fotografi, il primo dell’Amazzonia, il secondo delle popolazioni indigene del Mato Grosso e del Paraguay. Secondo alcune ricostruzioni, nomi come quello di Gaetano Felici, fotografo legato alla corte imperiale, e del bolognese Nicola Delgado, autore di vedute di Rio de Janeiro del secondo Ottocento, appartengono alla stessa tradizione italiana del Brasile imperiale, che mescolava competenza tecnica europea e sensibilità visiva formatasi nella cultura dell’immagine italiana.

Il Fotoclubismo e il modernismo fotografico brasiliano

Il contributo più originale del Brasile alla storia mondiale della fotografia, prima di Salgado, fu il movimento del Fotoclubismo, presentato dal MoMA di New York nella mostra «Fotoclubismo: Brazilian Modernist Photography, 1946-1964», aperta dall’8 maggio al 26 settembre 2021 e curata da Sarah Hermanson Meister. Con oltre sessanta fotografie dedicate soprattutto al Foto-Cine Clube Bandeirante di São Paulo, fu la prima mostra di un museo fuori dal Brasile dedicata all’argomento. Il movimento è la tradizione di fotografia artistica prodotta dai fotoclub di São Paulo e di Rio de Janeiro tra il 1946 e il 1964, che sviluppò un linguaggio modernista di straordinaria originalità mescolando la lezione del costruttivismo europeo con la luce, i colori e i soggetti del Brasile.

Il Foto Cine Clube Bandeirante di São Paulo, fondato nel 1939, fu il principale laboratorio di questa tradizione. Al suo interno, fotografi amatori di formazione diversa, ingegneri, architetti, medici, molti di origine italiana o tedesca, sperimentavano con angoli insoliti, composizioni geometriche, giochi di luce e ombra chiaramente influenzati dalle avanguardie europee della Neue Sehen e del costruttivismo, ma applicati a soggetti completamente diversi: la luce tropicale di São Paulo all’alba, le figure sulle spiagge di Santos, i lavoratori nei cantieri dell’industria in espansione. La scuola trovava un riferimento teorico nella composizione geometrica ereditata dal Bauhaus, rielaborata con una sensibilità tropicale.

German Lorca, nato a São Paulo il 28 maggio 1922 (da genitori che secondo alcune ricostruzioni erano spagnoli) e morto l’8 maggio 2021, entrò nel Foto-Cine Clube Bandeirante nel 1959 ed è considerato uno dei nomi più importanti di questa tradizione: le sue fotografie degli anni Cinquanta e Sessanta, con figure fotografate dal basso o dall’alto in composizioni geometriche rigorose, con contrasti di luce tropicale che producevano pattern quasi astratti, sono opere di qualità eccellente senza equivalenti nella fotografia latinoamericana del periodo. Thomas Farkas, ungherese di origine, stabilitosi in Brasile, portò nel Fotoclubismo la tradizione costruttivista mitteleuropea, producendo fotografie dell’architettura modernista brasiliana che sono tra i migliori documenti visivi dell’architettura del Novecento.

Geraldo de Barros, nato a Chavantes nel 1923 e morto nel 1998, pittore concreto oltre che fotografo, spinse il linguaggio fotografico verso l’astrazione più radicale con le sue «Fotoformas», realizzate tra il 1946 e il 1952, con il nucleo principale tra il 1948 e il 1952, ed esposte al MASP nel 1950. Con una Rolleiflex 6×6 produceva doppie esposizioni, rotazioni dell’apparecchio, graffi sul negativo e interventi pittorici fino a ottenere forme pure, prive di qualsiasi riferimento figurativo. Il legame con la psicologia della Gestalt passò attraverso il critico Mário Pedrosa. Le Fotoformas nascono parallelamente, e in modo indipendente, rispetto agli esperimenti europei di Man Ray e di Moholy-Nagy, ma con un’energia e una libertà formale specificamente brasiliane. Nel 1952 de Barros fu tra i fondatori del Grupo Ruptura, dal 1954 al 1967 animò la fabbrica di mobili Unilabor, e tra il 1996 e il 1998 realizzò i circa duecentocinquanta collage fotografici della serie «Sobras». Per il percorso più ampio di questa linea di ricerca si veda l’articolo su la fotografia astratta.

Sebastião Salgado: la coscienza visiva del mondo

Sebastião Salgado, nato l’8 febbraio 1944 ad Aimorés, nel Minas Gerais, e morto a Parigi il 23 maggio 2025, è stato il fotografo di reportage più influente degli ultimi quarant’anni, e il nome brasiliano più riconosciuto nella storia della fotografia mondiale. La sua opera, da «Lavoratori» (1993) a «Migrazioni» (2000), da «Genesi» (2004-2011, libro del 2013) ad «Amazônia» (libro del 2021, con la mostra alla Philharmonie di Parigi), è analizzata in dettaglio nell’articolo monografico a lui dedicato su questo sito. Qui basta ricordare che Salgado non sarebbe comprensibile senza il Brasile: è un paese che ha formato la sua sensibilità politica, ha dato alla sua fotografia i soggetti più urgenti, ha ispirato il progetto dell’Instituto Terra, che lui e la moglie Lélia hanno costruito nella tenuta di famiglia in Minas Gerais a partire dal 1998. L’Instituto Terra ha trasformato in riserva naturale circa 6.900 ettari di Mata Atlântica, la foresta atlantica, e ne ha avviato il ripristino: un progetto che è al tempo stesso atto d’amore verso il paese d’origine e risposta pratica alla crisi ecologica che la sua fotografia aveva documentato per decenni.

La fotografia brasiliana contemporanea

La scena fotografica brasiliana contemporanea è una delle più vivaci e più complesse dell’emisfero sud, e non potrebbe essere altrimenti: il Brasile del XXI secolo è un paese di oltre 200 milioni di abitanti (203 milioni secondo il censimento del 2022), con una delle più estreme disuguaglianze sociali del pianeta, una crisi ecologica in corso nell’Amazzonia che è anche una crisi politica e culturale, una democrazia che ha attraversato negli ultimi decenni prove durissime, dal ritorno alla democrazia dopo la dittatura militare, alla presidenza Lula, al governo Bolsonaro, al ritorno di Lula, e una scena artistica metropolitana, concentrata soprattutto a São Paulo e a Rio de Janeiro, che è tra le più internazionalizzate del mondo. Tutta questa complessità si riflette nella fotografia.

Claudia Andujar, nata nel 1931 a Neuchâtel, in Svizzera, da padre ungherese ebreo e madre svizzera, in Brasile dal 1956 e naturalizzata brasiliana nel 1976, è una delle figure più straordinarie della fotografia latinoamericana del Novecento e del XXI secolo. Il suo lavoro con il popolo Yanomami dell’Amazzonia venezuelano-brasiliana dura da oltre cinquant’anni: secondo le ricostruzioni abituali, Andujar incontrò gli Yanomami nel 1971 durante un servizio per la rivista Realidade e ne rimase trasformata. Da quel momento dedicò la propria vita a documentarli e a difenderli politicamente, diventando una delle principali attiviste per la demarcazione delle loro terre e cofondatrice della Commissione pela Criação do Parque Yanomami. Le sue fotografie degli Yanomami, scattate con obiettivi grandangolari e con una libertà tecnica che produceva immagini talvolta sfocate, mosse, quasi oniriche, furono più che documentazione in senso convenzionale, tentativi di entrare nella visione del mondo yanomami, di fotografare la realtà come la vedevano loro, con le allucinazioni sciamaniche, i sogni, le visioni che per loro erano parte della realtà quotidiana tanto quanto la foresta e il fiume. La Fondation Cartier di Parigi le ha dedicato la mostra «La lutte Yanomami» (gennaio-settembre 2020), poi ripresa al Fotomuseum Winterthur (23 ottobre 2021-13 febbraio 2022), alla Triennale di Milano e all’Instituto Moreira Salles; il MoMA conserva 109 delle sue stampe.

Miguel Rio Branco, nato a Las Palmas de Gran Canaria nel 1946 da genitori diplomatici brasiliani, formatosi tra il Brasile e gli Stati Uniti, è uno degli artisti visivi più originali del Brasile contemporaneo, capace di muoversi con la stessa facilità tra fotografia, pittura, installazione e cinema. Le sue fotografie, spesso di corpi, di pelle, di superfici consumate dal tempo, di colori saturi al limite dell’astrazione, hanno una qualità sensoriale intensa che le distingue da qualsiasi altra fotografia latinoamericana. Associato alla Magnum dal 1980, ha avuto nell’agenzia un canale di visibilità internazionale per la fotografia brasiliana; il MoMA conserva 37 sue opere e il suo libro «Silent Book» è del 1997.

Rosângela Rennó, nata a Belo Horizonte nel 1962, è la più importante artista concettuale brasiliana che lavori con la fotografia, e una delle voci più originali della riflessione contemporanea sulla memoria fotografica e sulla sua fragilità. Il suo metodo è radicalmente diverso da quello di qualsiasi fotografo tradizionale: Rennó lavora con fotografie trovate, archivi familiari, fotografie carcerarie, album di comunità scomparse, negativi abbandonati, immagini anonime recuperate nei mercatini delle pulci, trasformandole, ingrandendole, cancellandole parzialmente, sovrapponendole, collocandole in installazioni che interrogano il rapporto tra immagine, identità e oblio. La sua serie «Arquivo Universal», avviata nel 1992, è una raccolta di descrizioni scritte di fotografie di giornale, «immagini senza immagini», in cui la fotografia è assente ma descritta nel testo: uno dei lavori concettuali più intelligenti degli ultimi trent’anni sull’impossibilità e sulla necessità dell’immagine fotografica.

Vik Muniz, nato a São Paulo nel 1961, residente a New York dal 1983, lavora al confine tra fotografia, scultura e arte concettuale, costruendo immagini elaborate con materiali inconsueti, cioccolato, filo spinato, spazzatura, zucchero, sangue, e fotografandole per trasformarle in stampe fotografiche che sono al tempo stesso oggetto artigianale e immagine pittorica. Il suo documentario «Waste Land» (2010), che lo seguiva in un progetto artistico con i catadores, i raccoglitori di materiale riciclabile della discarica di Jardim Gramacho a Rio de Janeiro, vinse il premio del pubblico per il cinema documentario al Sundance 2010 e ottenne una candidatura all’Oscar nel 2011, portando la fotografia brasiliana a un pubblico di milioni di spettatori che non avrebbero mai visitato una galleria d’arte.

La fotografia documentaria e di reportage brasiliana contemporanea è dominata dalla necessità di raccontare un paese di contraddizioni estreme: le favelas di Rio de Janeiro e le ville dei condomini chiusi di São Paulo, la violenza della polizia nei confronti delle comunità nere e periferiche, la deforestazione accelerata dell’Amazzonia, i movimenti sociali, dal MST, il Movimento dei Senza Terra, agli indigeni in lotta per le proprie terre, che resistono alle pressioni dell’agrobusiness e dell’estrattivismo. Fotografi come Lalo de Almeida, vincitore di numerosi premi internazionali per i suoi reportage sull’Amazzonia e sulle comunità indigene, e Sebastián Liste, che ha documentato per anni la vita nelle favelas di São Paulo e di Salvador de Bahia, mostrano la vitalità di una tradizione di fotogiornalismo di impegno civile che discende, anche se attraverso percorsi tortuosi, dalla lezione di Salgado.

La diffusione dei social media e della fotografia digitale ha trasformato in modo radicale anche la scena fotografica brasiliana, come ovunque nel mondo. Il Brasile è uno dei paesi con il più alto tasso di utilizzo di Instagram al mondo, e la cultura visiva che le piattaforme digitali hanno prodotto, selfie, fotografia di lifestyle, fotografia di cibo, ha una specificità brasiliana riconoscibile: più corporea, più colorata, più legata al corpo e al paesaggio di quanto accada nelle fotografie prodotte in Europa o in Nord America. Questa fotografia popolare è la base culturale su cui la fotografia d’autore brasiliana si costruisce, il pubblico potenziale che istituzioni come l’Instituto Moreira Salles cercano di formare a una visione fotografica più consapevole e più critica.

Le istituzioni: la Biennale di São Paulo e l’Instituto Moreira Salles

La Biennale di São Paulo, fondata nel 1951 da Ciccillo Matarazzo su modello della Biennale veneziana, è la seconda biennale d’arte più antica del mondo dopo Venezia. Ha sempre incluso la fotografia tra i linguaggi artistici privilegiati, contribuendo a formare generazioni di artisti visivi brasiliani consapevoli delle tradizioni fotografiche internazionali e capaci di elaborarle in chiave originale. È da sempre uno degli spazi in cui la fotografia latinoamericana ha trovato visibilità internazionale e ha potuto dialogare con le tradizioni europee, nordamericane e asiatiche su un piano di parità, rifiutando la posizione subalterna che il sistema dell’arte internazionale tende ad assegnare alle produzioni del Sud del mondo.

L’Instituto Moreira Salles, fondato nel 1992, è l’istituzione fotografica più importante del Brasile e una delle più significative dell’America Latina. Ha centri culturali a Poços de Caldas (1992) e a São Paulo, sull’Avenida Paulista (dal 2017), mentre la sede di Rio de Janeiro, nel quartiere Gávea, è oggi chiusa. Conserva circa due milioni di immagini, pubblica la rivista Zum, una delle più belle riviste di fotografia del mondo per qualità grafica ed editoriale, e gestisce un programma di borse e residenze per fotografi che ha contribuito a formare molti dei nomi più importanti della scena brasiliana contemporanea. È la prova che il Brasile ha, oltre a una grande tradizione fotografica, le strutture istituzionali per preservarla, studiarla e trasmetterla alle generazioni future.

Aggiornato Ottobre 2026