La fotografia giapponese, dall’apertura Meiji alla conquista del mondo

Vi sono paesi che entrano nella storia della fotografia come destinatari passivi di un’invenzione altrui, la accolgono, la assorbono e la rielaborano lentamente nel corso dei decenni. Il Giappone non è uno di questi. Dal momento in cui la fotografia varcò per la prima volta i confini dell’arcipelago, a metà dell’Ottocento, i giapponesi la trattarono come un problema da comprendere a fondo, uno strumento da padroneggiare, un linguaggio da fare proprio e, nel tempo, da reinventare. Il risultato, che ha segnato fin dall’inizio la storia della fotografia giapponese e l’ha legata a una relazione intensa, intellettualmente onesta e produttivamente straordinaria, è oggi sotto gli occhi di chiunque: il Giappone è il paese che ha ridefinito la fotografia mondiale nel secondo Novecento, non una volta sola ma più volte, su fronti diversi e con approcci diversi, costruendo un sistema che è insieme industria globale, cultura estetica autonoma e contributo teorico di rara profondità.

Ciò che rende la vicenda giapponese unica nella storia della fotografia mondiale è la velocità e la coerenza di questa trasformazione. In poco meno di un secolo, tra la metà dell’Ottocento e la metà del Novecento, il Giappone compie un percorso che altrove aveva richiesto generazioni intere: dalla scoperta della tecnica fotografica alla padronanza produttiva, dalla imitazione consapevole dei modelli stranieri alla costruzione di prodotti originali capaci di superarli, dalla ricezione di un’estetica straniera all’elaborazione di un linguaggio visivo riconoscibilmente giapponese eppure universalmente compreso. Questo percorso è il frutto di una cultura del lavoro, dell’apprendimento e della perfezione artigianale che ha radici profonde nella civiltà giapponese e che si è rivelata straordinariamente adatta alle esigenze della modernità tecnologica.

Questo articolo ripercorre le tappe principali di questa storia, dalle prime immagini prodotte da giapponesi nell’era Meiji fino all’egemonia industriale del secondo Novecento, senza mai separare la dimensione tecnica e produttiva da quella culturale ed estetica. Perché il Giappone insegna, forse meglio di qualsiasi altro paese, che non si comprende la fotografia senza comprendere le macchine che la producono, e che non si comprendono le macchine senza comprendere la cultura che le ha volute.

Il Giappone incontra la fotografia: l’era Meiji e la doppia funzione dell’immagine

La fotografia arriva in Giappone alla fine degli anni Quaranta del XIX secolo attraverso i canali commerciali olandesi di Nagasaki, unico porto aperto agli stranieri nell’epoca del sakoku, l’isolamento volontario del paese. Secondo la ricostruzione più diffusa, nel 1848 una fotocamera per dagherrotipi giunse a Nagasaki su una nave olandese; nel 1857 un ufficiale della marina olandese avrebbe insegnato il procedimento fotografico a Deshima, nella baia di Nagasaki. Nello stesso anno Ichiki Shirō realizzò il dagherrotipo di Shimazu Nariakira, considerato la più antica fotografia conservata realizzata da un giapponese. La risposta dei ceti colti e agiati fu immediata: nel 1862, con la diffusione della tecnica al collodio umido, aprirono studi fotografici a Nagasaki e a Yokohama i primi fotografi giapponesi di formazione autonoma, tra cui Ueno Hikoma e Shimooka Renjō.

La coincidenza cronologica tra l’introduzione della fotografia e la Restaurazione Meiji (1868) non è irrilevante. Il nuovo Giappone che emergeva dall’abbattimento dello shogunato e dall’apertura forzata imposta dalle cannoniere americane del commodoro Perry aveva un bisogno urgente di immagini: per documentarsi, per comunicarsi al mondo, per costruire la propria modernità attraverso la rappresentazione di se stesso. La fotografia divenne immediatamente uno strumento di questo progetto, sia nei suoi usi interni, documentazione scientifica, geografica, etnografica, istituzionale, sia nei suoi usi esterni, orientati a costruire per l’Occidente un’immagine del Giappone che era al tempo stesso vera e strategicamente costruita.

La cosiddetta Scuola di Yokohama, attiva tra gli anni Sessanta dell’Ottocento e i primi del Novecento, è il fenomeno fotografico più significativo di questo periodo. Yokohama era il porto aperto per eccellenza, il luogo di incontro tra la modernità occidentale e la tradizione giapponese, tra i mercanti stranieri e la borghesia locale in rapida trasformazione. Qui si sviluppò un genere fotografico peculiare, che mescolava la tecnica fotografica europea con soggetti, composizioni e coloriture che erano profondamente giapponesi: ritratti di samurai, vedute di templi, paesaggi del Fuji, scene di vita quotidiana, immagini di geisha e attori kabuki. Queste fotografie, spesso colorate a mano con straordinaria perizia, erano souvenir esotici per turisti stranieri e insieme il primo tentativo giapponese di costruire un linguaggio visivo fotografico autonomo, in dialogo con la tradizione dell’ukiyo-e e della stampa su legno.

Il governo Meiji comprese molto presto il valore strategico della fotografia. Inviò fotografi al seguito delle spedizioni militari, finanziò la documentazione del territorio, commissionò ritratti ufficiali e immagini celebrative delle istituzioni del nuovo Stato. Contemporaneamente, mandò i propri tecnici e ingegneri a studiare in Europa e negli Stati Uniti le tecniche più avanzate di produzione ottica e meccanica, con l’intenzione esplicita di trasformare il Giappone da importatore di tecnologia a produttore indipendente nel minor tempo possibile.

L’apprendimento e l’emulazione: tra imitazione consapevole e ambizione originale

Il percorso che conduce dall’importazione del dagherrotipo alla costruzione di un’industria fotografica nazionale di primo livello mondiale passa attraverso una lunga fase di apprendimento sistematico che i giapponesi hanno sempre inteso come strategia e mai come passività. L’imitazione, nel contesto culturale giapponese, è la prima fase necessaria di ogni processo di padronanza, senza alcuna ammissione di inferiorità: si impara il modello per superarlo, si assimila la tecnica per reinventarla.

I primi apparecchi fotografici prodotti in Giappone erano esplicitamente ispirati ai modelli tedeschi ed europei. Le fotocamere della Leica e della Zeiss Ikon, le ottiche Tessar ed Elmar, le fotocamere di medio formato tedesche: tutto questo materiale fu studiato, smontato, analizzato e riprodotto con una precisione crescente. Ma già nel corso degli anni Trenta cominciano ad emergere caratteristiche distintive: una tendenza all’ottimizzazione dei processi produttivi, una capacità di ridurre i costi senza sacrificare la qualità essenziale, un’attenzione all’ergonomia e alla facilità d’uso che rifletteva una sensibilità diversa rispetto alla tradizione europea.

Aziende come Kambayashi & Company Ltd e Sanwa Co. Ltd. testimoniano la vivacità del mercato distributivo e commerciale fotografico giapponese nel periodo prebellico, alimentando la diffusione di materiali e strumenti fotografici in un paese in cui la pratica fotografica stava rapidamente estendendosi ben oltre i ceti privilegiati. Chuo Shashin-yohin è uno degli esempi di quella rete di aziende intermedie, distributori, fornitori di materiali, commercianti specializzati, che rendeva possibile la capillarità del sistema fotografico giapponese. Taiyokoki Co. e Toko Shashin K.K. completano questo panorama, mostrando come l’industria fotografica giapponese si articolasse in strati diversi, dalla grande produzione seriale al commercio specializzato, dal laboratorio ottico all’officina meccanica di precisione.

Nel campo degli obiettivi e della produzione ottica, il Giappone sviluppò molto presto competenze che sarebbero diventate decisive nel dopoguerra. La tradizione delle Yallu Optical Co. e di Zuiho Optical Co. appartiene a questa fase di costruzione delle basi produttive nazionali: aziende che operavano su scala ancora contenuta ma che stavano accumulando le competenze tecniche necessarie per la grande espansione del dopoguerra.

La guerra e il trauma: fotografia tra propaganda e documento

Gli anni tra il 1931 e il 1945 sono per la fotografia giapponese un periodo di profonda ambiguità. Da un lato, la macchina bellica imperiale richiede fotografi che documentino le campagne militari in Cina e nel Pacifico, che costruiscano l’iconografia della gloria militare, che alimentino la propaganda del grande Giappone asiatico. Dall’altro, alcuni fotografi trovano nella documentazione della guerra un modo per testimoniare una realtà più scomoda: la sofferenza dei soldati, la distruzione, il costo umano di un’espansione militare che stava portando il paese verso la catastrofe.

Ken Domon è la figura che meglio incarna le contraddizioni di questo periodo e la sua risoluzione nel dopoguerra. Attivo già negli anni Trenta come fotografo di reportage, Domon attraversò la guerra mantenendo una postura che si stava formando in direzione del realismo sociale: non la fotografia come celebrazione né come astrazione estetica, ma come testimonianza diretta, ravvicinata, senza filtri. Il suo motto «realismo», che egli stesso distingueva dal naturalismo passivo, indicava un atteggiamento di totale identificazione con i soggetti fotografati, una volontà di essere presente nel mondo piuttosto che osservarlo dall’esterno. Dopo la guerra, questa vocazione lo avrebbe portato alle fotografie più devastanti e più necessarie della sua carriera: le immagini dei sopravvissuti di Hiroshima, i bambini nelle comunità minerarie di Chikuhō, le cerimonie buddiste di Nara e Kyoto come luoghi di una continuità culturale che la guerra aveva cercato di spezzare.

Le due bombe atomiche su Hiroshima e Nagasaki rappresentano per la cultura giapponese, e per la fotografia in particolare, una frattura assoluta, paragonabile per intensità a poche altre esperienze collettive della storia del Novecento. La fotografia di quell’evento, le immagini delle rovine e dei corpi, la documentazione del sopravvissuto come figura centrale della memoria giapponese del dopoguerra, costituiscono un capitolo che attraversa tutta la fotografia giapponese successiva come una ferita sempre presente, come un obbligo morale di testimonianza che nessuna estetica può ignorare del tutto.

La rinascita industriale: il miracolo economico e la rivoluzione fotografica giapponese

La storia dell’industria fotografica giapponese nel secondo dopoguerra è una delle narrazioni di successo più straordinarie della storia economica contemporanea. Nel giro di due decenni, grosso modo tra la fine degli anni Quaranta e la metà degli anni Sessanta, il Giappone trasforma la propria industria fotografica da settore ancora largamente dipendente dai modelli stranieri a produttore di apparecchi e ottiche capaci di eguagliare e di superare la concorrenza tedesca, fino ad allora incontrastata dominatrice del mercato mondiale.

Questo processo va oltre il semplice vantaggio di costo, come a volte si è detto in modo semplicistico, ed è il frutto di un investimento sistematico in qualità, innovazione e ricerca che ha trasformato le competenze accumulate nel periodo prebellico in un’industria moderna, capace di adattarsi rapidamente alle esigenze del mercato e di anticiparne le evoluzioni. La Nikon F del 1959, il primo sistema reflex a 35 mm largamente adottato dai fotografi professionisti, fu una proposta originale, lontana dalla copia migliorata di un modello straniero, che definiva nuovi standard e che i fotografi professionisti di tutto il mondo adottarono con entusiasmo.

Nikon è forse il nome che più di ogni altro incarna questa trasformazione. Nata nel 1917 dalla fusione di tre aziende ottiche giapponesi in Nippon Kōgaku Kōgyō, cioè Società di Ottica Giapponese, Nikon aveva prodotto ottiche militari e scientifiche durante la guerra e si era costruita una competenza tecnica di primo livello. Il passaggio alla fotografia civile e professionale nel dopoguerra avvenne con una strategia precisa: non inseguire il mercato amatoriale di massa, ma conquistare la fiducia dei professionisti, dei fotoreporter, dei fotografi di agenzia. Quando i corrispondenti americani in Corea scoprirono negli anni Cinquanta che le ottiche Nikon erano comparabili o superiori alle Leitz tedesche, la reputazione del marchio fu stabilita definitivamente.

Canon costruì il proprio percorso su un terreno parzialmente diverso, con un’attenzione costante all’innovazione tecnica e alla capacità di anticipare le evoluzioni del mercato. Nata nel 1933 come Precision Optical Instruments Laboratory (società dal 1937, Canon Camera dal 1947), Canon adottò fin dall’inizio una filosofia di sviluppo orientata al progresso tecnologico sistematico, che la portò a essere protagonista di molte delle innovazioni più significative della fotografia del secondo Novecento: dall’autofocus all’ottica computerizzata, dall’immagine digitale alla fotocamera reflex professionale di nuova generazione.

Olympus, nata come produttore di microscopi e strumenti ottici scientifici, portò nel campo fotografico una cultura della miniaturizzazione e della precisione ottica che produsse apparecchi di straordinaria qualità in formati compatti. La serie OM degli anni Settanta, progettata dall’ingegnere Yoshihisa Maitani per essere la reflex professionalmente capace ma fisicamente più piccola del mercato, dimostrò che innovazione e compattezza potevano convivere senza compromessi.

Konica vantava una delle storie più antiche tra i produttori fotografici giapponesi, con radici nel commercio di materiali fotografici della fine dell’Ottocento, e costruì nel Novecento una reputazione solida sia per le pellicole sia per le fotocamere, occupando un segmento di mercato in cui la qualità e l’affidabilità erano le virtù principali. Ricoh portò nel campo fotografico la cultura ingegneristica di un’azienda abituata a pensare i problemi tecnici in modo sistematico, producendo fotocamere di grande valore tecnico a prezzi accessibili e costruendo una reputazione di affidabilità che resiste fino ai giorni nostri.

Fujica – Fuji è un caso a sé, emblematico della capacità giapponese di costruire ecosistemi fotografici integrati. Nata come azienda chimica e produttrice di pellicole, Fuji estese progressivamente la propria attività alle fotocamere, costruendo una sinergia tra materiali sensibili e strumenti di scatto che le permise di offrire ai propri clienti una proposta complessiva difficilmente eguagliabile. La qualità delle pellicole Fuji, con la loro resa cromatica calda e satura, diversa dalla freddezza più neutrale di Kodak, è diventata una componente dell’estetica fotografica del tardo Novecento tanto riconoscibile da influenzare, nell’era digitale, i filtri e le simulazioni di molte fotocamere moderne.

Il tessuto industriale minore: qualità e specializzazione

Accanto ai grandi marchi che dominarono il mercato mondiale, l’industria fotografica giapponese del secondo dopoguerra includeva una costellazione di aziende di dimensioni minori che contribuirono in modo essenziale alla ricchezza e alla vitalità del sistema. Queste aziende non cercavano la conquista dei mercati globali, ma occupavano nicchie precise con prodotti di spesso sorprendente qualità, alimentando una cultura fotografica interna esigente e competitiva che era a sua volta la condizione di possibilità dell’eccellenza dei grandi marchi.

Aires Camera Ind. Co. è uno degli esempi più eloquenti di questa categoria. Attiva negli anni Cinquanta e Sessanta, Aires produsse telemetri di grande qualità ottica che competevano onorevolmente con i prodotti dei grandi marchi, mostrando che l’eccellenza tecnica non era monopolio delle aziende maggiori. Taron (K.K. Taron) si inserisce nello stesso segmento, con fotocamere di buona costruzione che servivano un mercato professionale e amatoriale esigente. Cosina è un caso particolarmente interessante: produttrice di fotocamere su commissione per molti altri marchi, Cosina ha costruito la propria reputazione anche come produttore di ottiche Voigtländer (sotto licenza) di altissima qualità, dimostrando come la manifattura giapponese possa portare eccellenza artigianale anche in segmenti di nicchia normalmente associati alla tradizione europea.

Contax – Kyocera è uno dei casi più affascinanti della storia fotografica postbellica: il marchio tedesco Contax, passato a Kyocera con l’acquisizione di Yashica nel 1983, produsse in Giappone fotocamere con ottiche Zeiss che univano la tradizione ottica tedesca con la precisione meccanica e produttiva giapponese. Questa alleanza simbolica tra due grandi tradizioni fu al tempo stesso una testimonianza del primato costruttivo giapponese e un riconoscimento del persistente prestigio del nome tedesco nell’ottica fotografica.

Il paesaggio industriale si completava con aziende di distribuzione e fornitura specializzata che garantivano la capillarità del sistema fotografico giapponese. La rete di negozi fotografici specializzati che ancora oggi caratterizza i grandi centri urbani giapponesi, con la celebre concentrazione di Akihabara a Tokyo, ha radici in questa struttura distributiva che si consolidò nel periodo del dopoguerra, trasformando il Giappone non solo in un paese di produttori ma in un paese di consumatori sofisticati e informati, capaci di alimentare una domanda di qualità che tirò continuamente l’industria verso il miglioramento.

La fotografia giapponese artistica: da Domon alla provocazione di Moriyama

Mentre l’industria costruiva la propria egemonia commerciale, la fotografia artistica giapponese elaborava linguaggi visivi di straordinaria originalità. Il Giappone del dopoguerra produce una delle stagioni fotografiche più intense e più influenti della storia della fotografia mondiale, caratterizzata da una tensione costante tra il trauma storico e la ricerca di forme nuove, tra la necessità di testimoniare e l’urgenza di reinventare.

Ken Domon fonda il realismo sociale giapponese su una base etica che è al tempo stesso buddhista e moderna: l’identificazione totale con il soggetto, l’azzeramento della distanza tra fotografo e fotografato, la convinzione che la fotografia abbia un obbligo morale verso chi ritrae. Ma il realismo di Domon non è naïve: sa benissimo che ogni immagine è una costruzione, che lo sguardo non è mai neutro, che la scelta di cosa fotografare è già una scelta politica. In questo senso il suo «realismo» è una posizione teorica raffinata camuffata da apparente semplicità.

La rivista Provoke, fondata nel 1968 da Nakahira Takuma, Taki Kōji, Takanashi Yutaka e Okada Takahiko, con Moriyama Daidō a partire dal secondo numero, è forse il momento di maggiore radicalità teorica della fotografia giapponese: uscì in soli tre numeri tra il 1968 e il 1969. Il suo programma era la «testimonianza dell’irreversibile»: immagini volutamente mosse, sgranate, sottoesposte, strappate alla continuità del tempo con una violenza formale che era al tempo stesso estetica e politica. Moriyama in particolare ha costruito nel corso di decenni un corpus di immagini, le strade di Tokyo, le città di provincia, i corpi, gli oggetti, le scritte, i neon, che trasformano la deriva urbana in una forma di conoscenza visiva senza precedenti. La grana, il mosso, il taglio brutale: tutto diventa linguaggio, strumento di un’interrogazione sul reale che non concede nulla alla comodità dello spettatore.

Nobuyoshi Araki esplora con un’audacia senza eguali il corpo, l’eros, la morte, il tempo: fotografie che scandiscono il quotidiano nella forma di diari visivi incessanti, in cui la quantità è essa stessa un principio estetico, il senso costruito dall’accumulo piuttosto che dalla selezione. Hiroshi Sugimoto affronta problemi di tempo, luce e memoria con una precisione quasi scientifica che produce immagini di bellezza formale assoluta: i cinema ripresi con esposizioni di ore intere, i panorami marini con orizzonti che sono gli stessi da millenni, i ritratti di cera che pongono la domanda sull’ontologia della fotografia con più forza di qualsiasi testo teorico.

Accanto a loro lavorano maestri come Eikoh Hosoe, Shomei Tomatsu e Hiroshi Hamaya, ciascuno con una propria strada. Questi fotografi non appartengono a un unico movimento né a una scuola comune. Sono legati da un’attitudine condivisa: quella di usare la fotografia come strumento di pensiero radicale, come modo di interrogare la visione e il reale piuttosto che di confermarli. È un’attitudine che ha radici nella cultura giapponese, nel rigore dello zen, nell’estetica del ma (l’intervallo, la pausa, il vuoto come presenza), nel mono no aware (la malinconia delle cose), ma che si manifesta in forme fotografiche del tutto contemporanee, senza folklorismi né esotismi.

Il dominio tecnologico: autofocus, elettronica, fotografia digitale

Negli anni Ottanta e Novanta l’industria fotografica giapponese compie un altro salto qualitativo che consolida definitivamente la propria egemonia mondiale. L’introduzione dell’autofocus nelle reflex, avviata dalla Pentax ME-F (1981) e dalla Nikon F3AF (1983), resa sistema integrato dalla Minolta 7000 (1985) e adottata poi da Nikon e Canon, trasforma ancora una volta il modo in cui la fotografia viene praticata: i professionisti dello sport e dell’azione, i fotoreporter, i fotografi di cerimonie, trovano in questi sistemi una capacità di reazione che nessuna tecnica manuale poteva eguagliare. La competizione tra i due grandi marchi giapponesi, con Nikon che mantiene il primato nel mercato professionale e Canon che insegue e in alcuni campi supera, diventa uno dei motori principali dell’innovazione fotografica degli ultimi decenni del Novecento.

La transizione al digitale, che accelera a partire dalla fine degli anni Novanta, è guidata ancora una volta dalle aziende giapponesi. Canon, Nikon, Olympus, Ricoh e Fujica – Fuji sviluppano sensori, processori d’immagine, sistemi di messa a fuoco e interfacce utente che definiscono i nuovi standard globali. Cosina, rimanendo fedele alla propria vocazione di nicchia, trova nel mercato in rinascita della fotografia analogica e nelle ottiche Voigtländer una propria area di eccellenza che resiste alla marea digitale con una qualità costruttiva senza compromessi.

La capacità di Fujica – Fuji di reinventarsi come produttore di fotocamere digitali con simulazioni cinematiche ispirate alle proprie pellicole storiche, le serie X e GFX, è forse il caso più eloquente di come l’industria fotografica giapponese abbia saputo trasformare la propria eredità storica in vantaggio competitivo nel mondo digitale, trasformando la nostalgia per l’analogico in un’estetica contemporanea di grande fascino.

La fotografia giapponese: un rapporto ancora in costruzione