Vi sono paesi che hanno fatto la storia della fotografia producendo grandi fotografi. E vi sono paesi che hanno fatto la storia della fotografia semplicemente esistendo, offrendo al mondo uno scenario così carico di significato, un conflitto così gravido di conseguenze, un paesaggio umano e politico così urgente da fotografare, che i migliori fotografi del mondo accorsero a documentarlo e tornarono cambiati, con un linguaggio rinnovato, con una consapevolezza nuova di cosa fosse possibile fare con una macchina fotografica. La Spagna è entrambe le cose: è il paese che tra il 1936 e il 1939, durante la guerra civile, divenne il laboratorio del fotogiornalismo moderno, il campo di battaglia in cui Robert Capa, Gerda Taro, David “Chim” Seymour e Henri Cartier-Bresson inventarono o radicalmente trasformarono il modo in cui il mondo occidentale si racconta attraverso le immagini. Ed è anche un paese con una tradizione fotografica autonoma, meno conosciuta all’estero ma di grande qualità: da José Ortiz Echagüe, pittorialista che fece del paesaggio e dei costumi spagnoli un archivio visivo di straordinaria bellezza, a Joan Colom e Francesc Català-Roca, che documentarono la Barcellona degli anni Cinquanta e Sessanta con occhi di etnografi e di poeti; da Cristina García Rodero, che fotografò per vent’anni le feste e i riti della Spagna rurale con una intensità visiva che le valse l’ingresso alla Magnum, fino a Joan Fontcuberta, che ha fatto della fotografia concettuale e del dubbio epistemologico sulla natura dell’immagine il proprio territorio d’elezione.
La storia fotografica della Spagna è, in qualche misura, la storia del Novecento in miniatura: l’euforia della Repubblica, la tragedia della guerra civile, la lunga notte del franchismo, la rinascita democratica della Transición, l’esplosione creativa della Movida madrileña. Ogni fase di questa storia ha prodotto le proprie immagini, i propri fotografi, i propri linguaggi visivi; e tutte queste immagini insieme costruiscono un ritratto della Spagna più complesso, più contraddittorio e più vero di qualsiasi narrazione scritta.
Le origini: la fotografia nei regni di Spagna
La fotografia raggiunse la penisola iberica nei primissimi mesi dopo il suo annuncio parigino. Già nell’autunno del 1839, fotografi itineranti portavano i loro apparecchi daguerrotipici nelle principali città spagnole, e a Madrid e a Barcellona si aprivano i primi studi stabili nel corso del 1840. La Spagna di quegli anni era un paese politicamente instabile, la guerra carlista aveva appena devastato il nord e il centro del paese, ma culturalmente vivo, con una borghesia urbana che seguiva con attenzione le novità europee e una tradizione artistica di primissimo livello che preparava terreno fertile per la nuova tecnica.
I fratelli Crozat, Leandro e Nicolás, ottennero nel 1862 il brevetto del “doppio fondo fotografico”, una tecnica che permetteva di produrre ritratti fotografici con sfondi dipinti incorporati nell’immagine, e cominciarono a cederne la licenza a professionisti in tutta la Spagna. Era un segno di vitalità imprenditoriale: la fotografia non era soltanto importata dall’estero come tecnica compiuta, ma veniva elaborata e commercializzata localmente, adattata alle esigenze e ai gusti del mercato spagnolo.
La fotografia di paesaggio, soprattutto il paesaggio andaluso, con i suoi monumenti arabi, le sue luci intense, i suoi contrasti violenti di luce e ombra, attirò presto fotografi stranieri che vedevano nella Spagna uno dei soggetti fotografici più spettacolari d’Europa. Charles Clifford, fotografo di corte di Isabella II, produsse negli anni Cinquanta e Sessanta dell’Ottocento una serie di vedute dell’Alhambra, dell’Alcázar e dei paesaggi andalusi che sono tra le fotografie di architettura più belle del periodo. Jean Laurent, francese stabilitosi a Madrid nel 1843, costruì nel corso di trent’anni il più vasto archivio fotografico della Spagna del XIX secolo, documentando monumenti, costumi, tipi popolari e trasformazioni urbane con una sistematicità e una qualità che non hanno equivalenti nella fotografia spagnola del periodo.
Il pittorialismo spagnolo e José Ortiz Echagüe
Il pittorialismo trovò in Spagna un interprete di qualità eccezionale in José Ortiz Echagüe, ingegnere aeronautico, fondatore della CASA (Construcciones Aeronáuticas SA), e fotografo di straordinaria qualità che dedicò quattro decenni della propria vita a costruire un archivio visivo della Spagna popolare e tradizionale. Ortiz Echagüe non fotografava la Spagna moderna e industriale, quella era la sua professione, non la sua vocazione fotografica, ma la Spagna arcaica e millenaria: i pastori della Castiglia con i loro mantelli neri, le processioni pasquali andaluse, i cavalieri della Semana Santa, i villaggi dell’Aragona, i tipi popolari baschi e galiziani, i monasteri e i chiostri romani.
Le sue fotografie, stampate con il processo alla gomma bicromatizzata e al carbone che aveva imparato dai maestri viennesi del pittorialismo, in particolare da Heinrich Kühn, avevano una qualità tonale e una profondità atmosferica che le avvicinava alla pittura di Velázquez e di Zurbarán più che alla fotografia documentaria. Non era casualità: Ortiz Echagüe era consapevole di inserirsi in una tradizione visiva molto più lunga della fotografia, e usava la tecnica pittorialista come strumento per collegare la propria opera all’iconografia della pittura classica spagnola.
Il regime franchista, insediato dopo la vittoria nella guerra civile nel 1939, trovò nelle fotografie di Ortiz Echagüe uno strumento ideale di propaganda culturale: quella Spagna eterna, cattolica, rurale, orgogliosamente tradizionale che le sue immagini celebravano corrispondeva perfettamente all’immagine del paese che Franco voleva proiettare, in opposizione alla modernità cosmopolita che il regime identificava con il nemico repubblicano. Ortiz Echagüe non era un fotografo di regime in senso stretto, era un pittorialista che fotografava ciò che amava, ma la sua opera fu usata con efficacia propagandistica, e questo uso strumentale ha caricato retrospettivamente le sue immagini di un’ambiguità politica che complica la loro fruizione estetica.
Il 1936 e la guerra civile: il laboratorio del fotogiornalismo
Il 17 luglio 1936, il generale Francisco Franco lanciò il golpe militare contro la Repubblica spagnola che avrebbe dato inizio a tre anni di guerra civile tra nazionalisti e repubblicani, tra fascismo europeo e democrazia, tra lo stalinismo sovietico che sosteneva le Brigate Internazionali e il nazismo tedesco e il fascismo italiano che sostenevano Franco. Fu uno degli eventi più fotografati della prima metà del Novecento, e le fotografie che ne risultarono cambiarono per sempre il modo in cui il fotogiornalismo concepiva il proprio compito.
La guerra di Spagna fu il primo conflitto in cui le nuove fotocamere compatte, la Leica e la Contax, introdotte nei primi anni Trenta, erano ampiamente disponibili e usate dai fotografi di guerra. Piccole, silenziose, capaci di funzionare in condizioni di luce scarsa, queste fotocamere permettevano di fotografare in prima linea senza attrezzature ingombranti, di mescolarsi con i combattenti senza essere immediatamente identificati come fotografi, di cogliere l’azione nel momento in cui accadeva invece di attendere che si sistemasse in una posa accettabile. Era la prima guerra in cui i fotografi potevano essere davvero dentro il conflitto invece di guardarlo dalla distanza sicura.
Robert Capa arrivò in Spagna nell’estate del 1936 con Gerda Taro, la sua compagna e collega. Il 5 settembre 1936, sul fronte di Córdoba, scattò quella che sarebbe diventata la fotografia di guerra più famosa del Novecento: il “Miliziano cadente”, l’immagine di un soldato repubblicano nel momento, apparente, del suo abbattimento da una pallottola. L’immagine fu pubblicata da Vu e poi da Life con un impatto immediato e mondiale: era la prima volta che una fotografia di guerra mostrava il momento della morte di un soldato, non le sue conseguenze ma l’istante stesso, con quella potenza di presenza fisica che nessuna descrizione scritta avrebbe potuto eguagliare.
L’autenticità del “Miliziano cadente” è stata messa in discussione da studiosi e storici con argomenti seri ma non conclusivi: alcune ricerche suggeriscono che la fotografia potrebbe essere stata scattata durante una simulazione o un’esercitazione, non in un vero scontro a fuoco. Ma questa discussione, per quanto storicamente rilevante, non cambia il significato fotografico dell’immagine: vera o messa in scena, quella fotografia definì il codice visivo con cui il Novecento avrebbe raccontato la guerra per i successivi cinquant’anni.
Gerda Taro, nata Gerta Pohorylle a Stoccarda nel 1910, ebrea tedesca fuggita dalla Germania nazista, che aveva adottato come Capa un nome d’arte che nascondesse le origini ebraiche, fotografò in Spagna con una qualità e un’audacia comparabili a quelle del compagno, ma con un registro visivo diverso: meno attenta all’azione bellica in senso stretto, più sensibile alle figure femminili nella guerra, alle donne che combattevano nelle milizie o che resistevano nelle città assediate. Le sue fotografie delle miliziane catalane, giovani donne in tuta, con il fucile in spalla, che marciavano sorridenti verso il fronte, erano immagini rivoluzionarie in doppio senso: documentavano una rivoluzione politica e ne incarnavano una di genere, mostrando al mondo che le donne combattevano e fotografavano le guerre con la stessa pienezza con cui lo facevano gli uomini.
Gerda Taro morì il 26 luglio 1937, travolta da un carro armato lealista durante la battaglia di Brunete. Aveva ventisette anni ed era già, per il breve periodo in cui aveva fotografato, una dei migliori fotografi di guerra della sua generazione. La sua morte, qualche mese prima della pubblicazione delle prime immagini che l’avrebbero resa famosa, e la sua scomparsa nell’ombra del mito di Capa per decenni ne fecero una figura dimenticata, riscoperta solo alla fine del Novecento grazie alle ricerche di Irme Schaber e alla clamorosa scoperta della “valigetta messicana” nel 2007: millecinquecento negativi di Capa, Taro e Chim sulla guerra civile, conservati in tre scatole di cartone ritrovate a Città del Messico dopo sessant’anni di oblio.
David Seymour, “Chim”, fotografò la Spagna con una sensibilità diversa da quella di Capa e Taro: meno interessato all’azione bellica, più attento alle conseguenze umane della guerra, alle famiglie sfollate, ai bambini nei rifugi antiaerei, ai volti della gente comune che subiva il conflitto senza averlo scelto. La sua fotografia di Maria della Asunción, madre di tre bambini che scrive sotto dettatura in una scuola per adulti durante la guerra, con gli occhi che guardano lontano in un’espressione di concentrazione e di dolore trattenuto, è una delle fotografie di guerra più toccanti del Novecento, non perché mostri violenza o morte, ma perché mostra la dignità umana in mezzo alla distruzione.
Henri Cartier-Bresson fu in Spagna nel 1936 e 1937, documentando la guerra civile con quel rigore formale e quella attenzione al “momento decisivo” che già caratterizzavano il suo stile. Non è tra i nomi più associati alla guerra civile spagnola, il suo contributo fu meno sistematico di quello di Capa e Taro, ma fu in Spagna che consolidò la propria convinzione che la fotografia potesse essere al tempo stesso documentazione rigida e arte formalmente compiuta, senza che le due cose si escludessero.
Kati Horna, fotografa ungherese, di formazione surrealista, con radici nel circolo di André Breton, fotografò la Spagna per l’agenzia di propaganda anarchica, producendo immagini della vita delle comunità repubblicane in Aragona e nelle città assediate che erano al tempo stesso documentazione e visione poetica, influenzate dalla lezione surrealista nel modo di costruire le composizioni e di usare la luce.
Il franchismo e la fotografia come resistenza silenziosa
La vittoria di Franco nel 1939 calò sulla cultura spagnola una notte lunga trent’anni. La censura franchista controllava ogni forma di espressione pubblica, e la fotografia era soggetta agli stessi vincoli che si applicavano alla stampa, al cinema, alla letteratura. Le immagini della guerra civile, quelle scattate dai fotografi repubblicani e internazionali, erano vietate, sequestrate, distrutte; i fotografi legati alla causa repubblicana erano in esilio, in carcere o in silenzio forzato.
In questo contesto, la fotografia spagnola degli anni Quaranta e Cinquanta fu prevalentemente fotografia ufficiale: ritratti del Caudillo, celebrazioni dei successi del regime, documentazione architettonica dei progetti di ricostruzione, fotografia di paesaggio nei limiti del pittorialismo accettabile. Era una fotografia senza rischi, senza domande, senza sguardo critico, la fotografia di un paese che aveva paura di guardarsi allo specchio.
Ma anche sotto il franchismo esistevano spazi di resistenza fotografica, prevalentemente a Barcellona, città che aveva radici repubblicane profonde e una tradizione borghese di autonomia culturale che il regime non riuscì mai completamente a sopprimere. È in questo contesto che nacque, negli anni Cinquanta, quella corrente di fotografia documentaria barcellonese che avrebbe prodotto alcune delle immagini più importanti della storia fotografica spagnola.
Joan Colom e la Barcellona clandestina
Joan Colom, nato a Barcellona nel 1921, di professione contabile, fotografo nel tempo libero, fotografò per anni il quartiere del Raval di Barcellona, il quartiere popolare e malfamato che la borghesia chiamava “Barrio Chino” e che era il luogo in cui la città nascondeva ciò che non voleva mostrare: prostituzione, povertà, mendicanti, emigranti interni venuti dal Sud, bambini che crescevano in strada.
Colom fotografava con una tecnica che era essa stessa una scelta etica: macchina fotografica al livello del fianco, obiettivo puntato senza guardare nel mirino, in modo da non essere identificato come fotografo dai soggetti e da non disturbare la naturalezza delle scene. Il risultato erano immagini di una brutalità visiva e di un’autenticità umana che non avevano precedenti nella fotografia spagnola del periodo: angoli insoliti, figure tagliate dall’inquadratura, gesti colti nel mezzo, luci dure di mezzogiorno o ombre pesanti di sera. Una fotografia che diceva di Barcellona cose che la fotografia ufficiale non avrebbe mai detto, che mostrava la città che il regime preferiva non vedere.
La pubblicazione nel 1964 del libro “Izas, rabizas y colipoterras”, testi di Camilo José Cela, futuro Premio Nobel, con fotografie di Colom, fu un evento editoriale straordinario per la Spagna franchista: un libro che mostrava apertamente la prostituzione di un quartiere operaio barcellonese, con immagini di una fisicità e di una durezza che la censura avrebbe dovuto vietare ma che, forse perché firmato da uno scrittore del regime come Cela, riuscì a passare. Fu il momento di massima visibilità di Colom, ma anche il momento in cui la pubblicazione delle sue fotografie, senza il consenso dei soggetti, gli causò un disagio morale così forte da spingerlo ad abbandonare la fotografia per quasi vent’anni.
Francesc Català-Roca e il realismo critico catalano
Francesc Català-Roca, nato nel 1922 a Valls, figlio del fotografo Pere Català Pic, costruì nel dopoguerra uno dei più importanti archivi fotografici della Spagna del secondo Novecento. La sua fotografia era formalmente più classica di quella di Colom: guardava nel mirino, componeva le inquadrature con attenzione, cercava la luce adatta, rispettava i propri soggetti. Ma condivideva con Colom la stessa curiosità per la vita reale della gente comune, lo stesso rifiuto della fotografia ufficiale e celebrativa, lo stesso sguardo attento alle contraddizioni di un paese che voleva modernizzarsi senza cambiare.
Le fotografie di Català-Roca della Barcellona degli anni Cinquanta e Sessanta, le Ramblas, i mercati, i bar operai, le strade del centro storico, hanno una qualità di presenza fisica e di osservazione umana che le fa sembrare atemporali: potrebbero essere state scattate ieri come cinquant’anni fa, perché ci dicono qualcosa di permanente sulla vita urbana, sul modo in cui gli esseri umani abitano gli spazi pubblici, sulla dignità silenziosa della gente comune.
La Transición e il MNAC: la fotografia dopo Franco
La morte di Franco nel novembre 1975 e la successiva transizione democratica aprirono alla fotografia spagnola spazi di libertà che si tradussero immediatamente in una produzione fotografica di grande energia e varietà. La Transición fu essa stessa un soggetto fotografico eccezionale: le prime elezioni democratiche, le manifestazioni di piazza, i partiti politici di nuovo legali, i volti di una società che stava cercando di liberarsi da quarant’anni di censura e di paura.
A Madrid, la Movida madrileña, l’esplosione creativa degli anni Settanta e Ottanta che trasformò la capitale spagnola in uno dei centri culturali più vitali d’Europa, produsse una fotografia urbana di grande vivacità, fortemente influenzata dalla tradizione punk e dalla cultura pop internazionale, lontanissima dal pittorialismo franchista sia per i soggetti sia per il linguaggio formale. Fotografi come Alberto García-Alix e Ouka Leele documentarono la Madrid notturna della Movida con fotografie che erano al tempo stesso ritratti generazionali e manifesti estetici, costruendo un archivio visivo di un momento irripetibile nella storia culturale spagnola.
Cristina García Rodero e la Spagna rituale
Cristina García Rodero, nata a Puertollano nel 1949, professoressa all’Universidad Complutense di Madrid, dedicò vent’anni della propria vita a fotografare le feste, i riti, le processioni e le pratiche religiose della Spagna rurale profonda, producendo un’opera di straordinaria potenza visiva che è al tempo stesso documentazione antropologica e fotografia d’arte di primissimo livello.
Il suo libro “España oculta”, pubblicato nel 1989, dopo anni di rifiuti editoriali dovuti al carattere scomodo di alcune immagini, che mostravano pratiche di devozione popolare ai limiti del grottesco e dell’ossessivo, fu una rivelazione: centinaia di fotografie in bianco e nero di processioni notturne, di flagellanti, di danzatori mascherati, di statue miracolose portate in spalla da folla di devoti in lacrime, di bambini cosparsi di fango o di sangue rituali. Era la Spagna che il turismo non vedeva e che la fotografia ufficiale aveva accuratamente nascosto: una Spagna arcaica, intensa, pagana sotto la superficie cristiana, capace di intensità emotiva e di follia collettiva che non somigliava a nessuna immagine precedente del paese.
García Rodero entrò alla Magnum nel 1988, prima fotografa spagnola a farlo, e fu in seguito membro effettivo dell’agenzia dal 2005. Il riconoscimento internazionale della sua opera contribuì a proiettare la fotografia spagnola sui circuiti mondiali con una visibilità che essa non aveva mai avuto prima.
Joan Fontcuberta e il dubbio come metodo
Joan Fontcuberta, nato a Barcellona nel 1955, è il nome più riconoscibile della fotografia concettuale spagnola a livello internazionale, e uno dei più originali teorici e pratici del dubbio fotografico nel mondo contemporaneo. La sua opera è costruita sull’interrogazione sistematica della credibilità fotografica: se la fotografia è meccanica e oggettiva, se non mente per definizione, che cosa succede quando un fotografo costruisce prove fotografiche di cose che non esistono?
Le sue serie più famose, “Fauna Secretissima”, in cui presenta documentazione fotografica di creature ibride impossibili con tanto di diapositive, diari di campo e relazioni scientifiche; “Spoutnik”, in cui inventa una cosmonauta sovietica dimenticata dalla storia ufficiale; “Milagros & Co.”, in cui fabbrica fotografie di miracoli con la stessa accuratezza con cui i tribunali ecclesiastici verificano le guarigioni prodigiose, sono esercizi di falsificazione perfetta eseguiti con una cura tecnica assoluta, che servono a mettere in questione la nostra fiducia acritica nell’immagine fotografica come documento del reale.
Fontcuberta non è solo un artista concettuale: è anche un teorico della fotografia di grande lucidità, autore di libri come “Il bacio di Giuda” (1997) e “La furia delle immagini” (2016) in cui riflette sull’eccesso di immagini nell’era digitale, sulla morte della fotografia analogica, sulla trasformazione del fotografo in produttore di post-fotografia. La sua voce critica è una delle più acute e più necessarie nel panorama della riflessione fotografica contemporanea.
La Foto Colectania e la scena contemporanea
Barcellona ospita la Foto Colectania, la principale fondazione spagnola dedicata alla fotografia, con una collezione di oltre quattromila opere che copre tutta la storia della fotografia spagnola e portoghese dal Novecento ad oggi. Il suo programma espositivo combina retrospettive storiche con presentazioni di fotografi contemporanei, contribuendo a costruire una memoria fotografica nazionale sistematica e a dare visibilità internazionale alla scena spagnola.
La fotografia spagnola contemporanea è una delle più vivaci d’Europa: Laia Abril lavora sui temi del corpo femminile, della salute mentale e dei diritti riproduttivi con una profondità concettuale e una qualità formale di primo livello; Cristina de Middel mescola documentazione e finzione con un’ironia intelligente che smonta i codici del fotogiornalismo dall’interno; Chema Madoz costruisce nature morte concettuali in bianco e nero in cui oggetti ordinari si combinano in paradossi visivi di straniante bellezza.
Dalla guerra civile che cambiò il fotogiornalismo mondiale al pittorialismo franchista, dal realismo critico catalano di Colom alla potenza rituale di García Rodero, dal dubbio sistematico di Fontcuberta alla scena barcellonese contemporanea: la fotografia spagnola è una delle storie fotografiche nazionali più drammatiche e più ricche del Novecento, la storia di un paese che ha vissuto la storia con un’intensità difficile da eguagliare, e che ha trovato in ogni sua fase fotografi capaci di testimoniarla con gli occhi aperti.
Mi chiamo Giorgio Andreoli, ho 55 anni e da sempre affianco alla mia carriera da manager una profonda passione per la fotografia. Scattare immagini è per me molto più di un hobby: è un modo per osservare il mondo con occhi diversi, per cogliere dettagli che spesso sfuggono nella frenesia quotidiana. Amo la fotografia analogica tanto quanto quella digitale, e nel corso degli anni ho accumulato esperienza sia sul campo sia nello studio approfondito della storia della fotografia, delle sue tecniche e dei suoi protagonisti.
Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nel mondo, raccontando come questo linguaggio visivo si sia sviluppato in modo diverso in ogni paese e in ogni cultura: dall’Europa al Giappone, dall’America Latina all’Africa, ogni tradizione fotografica ha una storia propria che merita di essere conosciuta e raccontata.
Curo i focus specifici sulle macchine fotografiche e sui brand fotografici che hanno segnato la storia del mezzo: le grandi case produttrici, le fotocamere che hanno cambiato il modo di fotografare, le innovazioni tecniche che hanno aperto possibilità visive nuove a generazioni di fotografi professionisti e appassionati.
Scrivo inoltre gli editoriali del sito, con uno sguardo che nasce dal connubio tra approccio pratico di chi fotografa sul campo e visione storica di chi studia il medium con rigore. Il mio obiettivo è avvicinare lettori curiosi e appassionati a un linguaggio visivo straordinario, con la stessa passione con cui un manager guarda ai numeri: cercando sempre il dettaglio che fa la differenza.
