Silvia Lelli nasce a Lugo di Romagna nel 1954, in quella pianura padana emiliana che ha prodotto una quantità sproporzionata di talenti musicali e visivi, come se ci fosse in quella terra piatta e nebbiosa qualcosa che favorisce certi tipi di sensibilità, una qualità dell’ambiente e della cultura locale che alimenta certi modi di stare nel mondo con gli occhi e le orecchie aperte. Lugo è una città di provincia con una tradizione culturale discreta ma solida, e il giovane ambiente in cui Lelli cresce le trasmette quella serietà nell’approccio alla cultura che è una delle caratteristiche più riconoscibili della sua personalità professionale: non c’è mai niente di superficiale né di improvvisato nel suo lavoro, ogni fotografia è il risultato di una preparazione lunga e di una attenzione totale che riflettono una formazione in cui la cura e il rigore sono valori fondamentali.
L’incontro con la musica contemporanea, che diventerà il centro della sua ricerca fotografica, avviene in modo che ha qualcosa di provvidenziale nella sua naturalezza. Lelli si avvicina alla scena della musica sperimentale e della nuova musica italiana alla fine degli anni Settanta, in un momento in cui quella scena è straordinariamente vitale e straordinariamente poco documentata dal punto di vista visivo. I compositori che stanno ridefinendo il linguaggio musicale del secondo Novecento, Luigi Nono, Luciano Berio, Franco Donatoni, Giacinto Scelsi, Salvatore Sciarrino, lavorano in una relativa invisibilità pubblica, la loro musica è eseguita in sale sempre troppo piccole per la portata delle idee che esprimono, e la fotografia che esiste di loro è quella occasionale e convenzionale dei programmi di sala e delle riviste di settore, che non dice quasi nulla di ciò che quelle persone sono davvero, di come lavorano, di come si muovono nello spazio quando fanno musica.
Lelli inizia a fotografare quell’ambiente con una semplicità di intenzione che è anche la premessa metodologica più importante del suo lavoro: vuole documentare qualcosa che le sembra importante e che nessuno sta documentando come si dovrebbe. Non porta con sé un progetto artistico elaborato, non ha in mente una serie di immagini da produrre, non si pone come fotografa che entra in un territorio nuovo con la propria visione già formata. Si pone come qualcuno che vuole capire, che usa la macchina fotografica come strumento di conoscenza, che fotografa perché è il suo modo di stare attenta, di registrare ciò che vede e che sente con una precisione che la sola memoria non potrebbe garantire. Questa disposizione all’ascolto, che è prima di tutto una disposizione musicale, una qualità di attenzione al suono e a chi lo produce, diventa nel corso degli anni la caratteristica più distintiva del suo lavoro.
L’incontro con Roberto Masotti, fotografo milanese di qualche anno più anziano che aveva già sviluppato un suo percorso nella fotografia musicale, è il punto in cui il lavoro di Lelli trova la propria dimensione più compiuta. Non è soltanto un sodalizio sentimentale e professionale, anche se è sicuramente anche quello: è una convergenza di sensibilità e di metodo che produce qualcosa che nessuno dei due avrebbe potuto produrre da solo, un archivio visivo della musica contemporanea italiana ed europea che per ampiezza, continuità e qualità non ha equivalenti nella storia della fotografia musicale italiana. Lelli e Masotti lavorano insieme su molti progetti, ma mantengono anche ciascuno la propria voce individuale, la propria prospettiva specifica, il proprio modo di stare davanti a un palcoscenico o dietro le quinte di un festival. Questa doppia identità, individuale e collettiva insieme, è una delle qualità più interessanti della loro collaborazione, e permette di leggere il loro archivio come un dialogo continuo tra due sguardi diversi che si rispettano e si interrogano reciprocamente.
Il territorio della musica contemporanea che Lelli fotografa con maggiore continuità e con maggiore profondità è quello della musica da camera e orchestrale, delle performance e delle installazioni sonore, di tutto quell’ampio spettro di pratiche musicali che va dalla composizione accademica alla sperimentazione elettronica, dall’improvvisazione alla performance multimediale. È un territorio che pone al fotografo sfide specifiche di grande complessità, sia tecniche che concettuali. Dal punto di vista tecnico, fotografare in una sala da concerto o in un teatro durante una performance musicale significa lavorare in condizioni di luce spesso molto difficili: luce di palcoscenico dura e direzionale che crea contrasti estremi, zone di buio quasi totale accanto a zone di luce intensa, movimenti dei musicisti che sono imprevedibili nella loro velocità e nella loro direzione. Significa anche lavorare con il vincolo del silenzio: in molte situazioni di concerto il rumore dell’otturatore di una macchina fotografica sarebbe intollerabile, e Lelli ha sviluppato nel corso degli anni tecniche di lavoro che riducono al minimo la propria invasività acustica, usando macchine silenziose, lavorando nei momenti in cui il suono musicale è abbastanza forte da coprire il clic dell’otturatore, oppure fotografando nelle prove invece che durante i concerti veri e propri.
Dal punto di vista concettuale, la sfida della fotografia musicale è quella di trovare un equivalente visivo di qualcosa che è fondamentalmente uditivo, di tradurre in immagine una esperienza che si svolge nel tempo e nel suono, di fermare in un fotogramma qualcosa che per definizione non si lascia fermare. Questa sfida è impossibile nel senso letterale del termine: non si può fotografare il suono, non si può rappresentare visivamente la qualità di un accordo o la struttura di una fuga. Ciò che si può fotografare è qualcosa di diverso e forse di più interessante: si può fotografare il corpo di chi produce il suono, il modo in cui il corpo si trasforma nell’atto musicale, come la musica abita fisicamente chi la fa, come si manifesta nella postura, nel gesto, nell’espressione del volto, in tutte quelle tracce visibili che la musica lascia sui corpi dei musicisti e che sono, in un certo senso, la traduzione corporea di ciò che il suono è nella sua dimensione puramente acustica.
Lelli ha sviluppato una straordinaria sensibilità per quella dimensione corporea della musica, per quei gesti che sono al tempo stesso tecnici e espressivi, necessari e poetici, produttori di suono e portatori di significato. Le sue fotografie dei musicisti in concerto o in prova hanno una qualità coreografica molto precisa: colgono il corpo nel momento in cui la musica si manifesta in esso con la massima intensità, nel momento in cui la tecnica e l’emozione coincidono perfettamente, in cui il gesto del musicista non è né anticipato né già dissolto ma è esattamente ciò che è, la forma visibile di un suono che sta accadendo. Questa capacità di trovare quel momento preciso, che è diverso dal momento decisivo cartier-bressoniano perché non riguarda un evento nel mondo ma una qualità interna a un corpo, richiede una forma di empatia musicale che non è riducibile a nessuna competenza tecnica fotografica, per quanto essa sia sempre necessaria.
La conoscenza musicale di Lelli non è quella del tecnico né quella del critico, ma è quella di qualcuno che ha ascoltato moltissima musica con una qualità di attenzione totale, che ha imparato a riconoscere le strutture e i linguaggi della musica contemporanea non attraverso lo studio formale ma attraverso la frequentazione diretta e continuata, attraverso anni di ascolto e di osservazione che hanno prodotto una sensibilità musicale che si manifesta direttamente nel modo in cui anticipa i gesti dei musicisti, nel modo in cui sa dove guardare nei momenti cruciali di un’esecuzione. Questa sensibilità musicale non è un ornamento culturale ma uno strumento fotografico, nel senso preciso che permette a Lelli di essere nel posto giusto con la macchina fotografica in mano nel momento in cui qualcosa di musicalmente e visivamente significativo sta per accadere.
L’archivio che ha costruito nel corso di quasi quarant’anni di lavoro, in collaborazione con Masotti, è di una ricchezza e di una importanza storica che la critica fotografica italiana ha riconosciuto soltanto parzialmente e con una lentezza che riflette la difficoltà strutturale del sistema dell’arte e della fotografia italiana di valorizzare adeguatamente i lavori di lungo periodo, quelli che mostrano la propria importanza soltanto nella prospettiva del tempo. Quell’archivio contiene le immagini di praticamente tutti i compositori e gli interpreti che hanno fatto la storia della musica contemporanea italiana ed europea degli ultimi quattro decenni: oltre a Nono, Berio, Donatoni, Scelsi, Sciarrino, ci sono i direttori d’orchestra come Claudio Abbado e Riccardo Muti, i pianisti come Maurizio Pollini e Alfred Brendel, i violinisti, i violoncellisti, i percussionisti, i direttori artistici dei grandi festival europei, tutti fotografati non soltanto nel contesto formale del concerto ma anche in quello privato della prova, della conversazione, del momento di pausa in cui il musicista è se stesso invece di essere il proprio personaggio pubblico.
Dal punto di vista tecnico, Lelli lavora quasi sempre con pellicola in bianco e nero, anche negli anni in cui il digitale ha progressivamente sostituito l’analogico nella pratica fotografica comune. Questa fedeltà all’analogico non è conservatorismo né nostalgia: è la scelta di uno strumento che risponde meglio alle proprie esigenze specifiche, che produce nei contesti di luce difficile in cui lavora una qualità di immagine, con quella granatura ricca e quella gamma tonale ampia che sono caratteristiche della pellicola ad alta sensibilità, che il digitale ha impiegato anni a raggiungere e che in certi contesti non ha ancora raggiunto completamente. La grana della pellicola nelle sue fotografie non è un difetto da correggere ma un elemento espressivo deliberato, quella qualità di texture visiva che aggiunge alla fotografia una dimensione tattile, una materialità che riflette la materialità del suono musicale, la sua qualità fisica di vibrazione nell’aria.
I valori di esposizione che usa nei contesti di concerto sono spesso al limite di ciò che la pellicola può sostenere: sensibilità molto alte, tempi di esposizione lenti per non congelare completamente il movimento, diaframmi aperti che riducono la profondità di campo e isolano il soggetto da un fondo sfocato. Queste scelte tecniche producono insieme quella qualità visiva che è immediatamente riconoscibile nelle sue fotografie: la granatura ricca, le zone di ombra profonda, i bianchi luminosi spesso quasi sovraffollati di luce, i movimenti leggermente sfocati che restituiscono quella qualità di divenire temporale che è l’essenza dell’esperienza musicale. È una fotografia che non finge la nitidezza della visione ordinaria ma che riconosce onestamente la difficoltà delle condizioni in cui è prodotta, trasformando quella difficoltà in qualità espressiva invece di nasconderla.
La sua collaborazione con le principali istituzioni musicali italiane ed europee, dalla Biennale di Venezia al Teatro alla Scala, dal Festival di Salisburgo a quello di Donaueschingen, ha prodotto un lavoro di documentazione che ha anche una funzione archivistica di grande importanza storica: molte delle performance e delle installazioni sonore che Lelli ha fotografato erano eventi effimeri per definizione, destinati a non lasciare altra traccia che la memoria di chi vi aveva partecipato, e le sue fotografie sono diventate l’unica documentazione visiva esistente di certi momenti della storia della musica contemporanea europea. Questa funzione archivistica, che non era necessariamente nelle intenzioni originali del progetto, si è imposta nel corso del tempo con una forza crescente man mano che i musicisti che aveva fotografato morivano e le istituzioni che aveva documentato si trasformavano, lasciando le sue fotografie come testimoni unici di una stagione irripetibile della cultura musicale europea.
Guardando al suo lavoro nella sua interezza, ciò che emerge con forza è quella qualità di ascolto visivo con cui abbiamo aperto questo ritratto, quella capacità di vedere il suono nel corpo di chi lo produce, di trovare nella dimensione corporea della musica un equivalente visivo dell’esperienza auditiva che non è una traduzione né una illustrazione ma qualcosa di autonomo, una forma di conoscenza della musica che la fotografia può produrre e che nessun altro medium produce allo stesso modo. È un contributo che ha arricchito non soltanto la storia della fotografia italiana ma anche la storia della musica contemporanea, aggiungendo a quella storia una dimensione visiva senza la quale rimarrebbe incompleta, priva di quella traccia corporea e fisica che le fotografie di Silvia Lelli hanno saputo preservare con una cura e una continuità che sono, in ultima istanza, la forma più alta di rispetto verso la musica che ha amato e fotografato per tutta la propria vita professionale.
Fonti
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
