Linda Fregni Nagler nasce a Stoccolma nel 1976, da madre svedese e padre italiano, e questa doppia origine geografica e culturale non è un dettaglio biografico irrilevante ma una condizione fondamentale del suo modo di lavorare e di pensare. Crescere tra due culture significa sviluppare quasi inevitabilmente quella qualità di sguardo doppio che è una delle condizioni più favorevoli per certi tipi di pratica artistica: la capacità di guardare qualsiasi contesto con gli occhi di qualcuno che non vi appartiene del tutto, di portare in ogni situazione quella distanza critica che non è estraneità né indifferenza ma una forma di attenzione che la familiarità totale tende a spegnere. Si forma in Italia, dove completa la propria formazione artistica frequentando l’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano, una delle istituzioni più importanti della formazione artistica italiana, e poi attraverso una serie di residenze e di esperienze internazionali che completano la propria educazione visiva e teorica in contesti diversi. Questa formazione composita, che include l’Italia ma non si esaurisce in essa, produce un artista capace di lavorare con la storia della fotografia italiana e con quella internazionale con la stessa qualità di familiarità critica, senza il provincialismo di chi conosce soltanto la propria tradizione né il cosmopolitismo superficiale di chi non conosce profondamente nessuna.
L’archivio è il territorio centrale del suo lavoro, inteso però in un senso molto specifico e molto distante da quello che il termine normalmente evoca. L’archivio non è per lei un deposito di memoria da preservare né un repertorio di immagini da consultare: è un campo di indagine, un luogo in cui le immagini del passato possono essere lette in modo nuovo, in cui le convenzioni e le ideologie che le hanno prodotte possono essere rese visibili attraverso un processo di analisi e di ricontestualizzazione che trasforma il materiale storico in proposta critica contemporanea. Questo approccio all’archivio come campo di indagine ha radici in una tradizione teorica precisa che include il lavoro di Walter Benjamin sulla storia come costellazione di frammenti, quello di Michel Foucault sull’archivio come sistema di potere che determina cosa può essere detto e cosa deve rimanere indicibile, e quello di una generazione di artisti concettuali che hanno fatto dell’appropriazione e della ricontestualizzazione del materiale visivo storico uno dei loro strumenti principali. Ma Fregni Nagler porta in quella tradizione qualcosa di specifico e di personale, quella qualità di attenzione microscopica verso il dettaglio, verso l’anomalia, verso la crepa nel sistema che rivela la struttura nascosta, che è il tratto più immediatamente riconoscibile della sua pratica.
Il processo di lavoro che ha sviluppato nel corso degli anni è quello della ricerca sistematica negli archivi fotografici pubblici e privati, quella pratica paziente e meticolosa di scorrere migliaia di immagini alla ricerca di quella qualità specifica di anomalia o di rivelazione che sta cercando. Non parte mai con una idea predefinita di cosa troverà: la ricerca stessa è il metodo, la disponibilità a guardare moltissimo prima di capire cosa si sta guardando è la premessa da cui nascono i progetti. Questo modo di lavorare richiede una pazienza e una disponibilità al caso che non tutti gli artisti possiedono o coltivano, e che Fregni Nagler ha trasformato in una qualità metodologica precisa, in quel modo di stare di fronte agli archivi con una attenzione totale e senza aspettative predeterminate che permette alle immagini di rivelare ciò che normalmente rimane nascosto sotto la superficie di ciò che mostrano esplicitamente.
Il progetto “The Hidden Mother” è il risultato di anni di questo tipo di ricerca, e la sua qualità non dipende soltanto dalla grandezza numerica della raccolta, quelle novecento fotografie che di per sé sarebbero già un risultato notevole, ma dalla coerenza della visione che le ha selezionate e organizzate. Fregni Nagler non ha semplicemente collezionato immagini curiose di madri nascoste: ha costruito attorno a quel tema specifico una argomentazione visiva di grande densità, che parla della storia della fotografia, della storia delle convenzioni rappresentative, della storia della presenza femminile nello spazio pubblico e privato, della natura del corpo come supporto invisibile della vita sociale, di tutto un insieme di questioni che quella serie apparentemente bizzarra di fotografie vittoriane porta con sé come un carico di senso che la propria superficie curiosa tenderebbe a nascondere invece di rivelare. Il libro che raccoglie quelle fotografie è anche, e forse soprattutto, un saggio visivo su questi temi, un modo di costruire un argomento attraverso la sequenza e l’accumulazione delle immagini invece che attraverso il discorso.
Ha sviluppato nel corso degli anni altri progetti di ricerca archivistica che hanno la stessa qualità di attenzione al dettaglio rivelatore e la stessa capacità di estrarre dall’archivio storico una argomentazione critica contemporanea. Il progetto dedicato alle fotografie dei circhi e degli spettacoli di varietà dell’Ottocento e del primo Novecento, in cui analizza il modo in cui quelle immagini costruiscono la differenza tra il normale e il mostruoso, tra il corpo che rientra nella norma e quello che ne fuoriesce, con una sistema di convenzioni rappresentative che dice molto sulle ideologie del corpo e della normalità che quelle epoche condividevano, è uno degli esempi più riusciti di questa pratica. Quelle fotografie di acrobati e di freak, di corpi deformati esibiti come spettacolo e di corpi perfetti esibiti come ideale, rivelano nelle sue mani una qualità di documento storico delle strutture di potere che governano la visibilità dei corpi che nessuna analisi discorsiva avrebbe potuto rendere con la stessa immediatezza e la stessa forza.
La sua pratica include anche la produzione di fotografie proprie, non soltanto la ricontestualizzazione di fotografie storiche, e le fotografie originali che produce hanno una qualità molto specifica che riflette la formazione archivistica: sono immagini che sembrano appartenere a un archivio, che hanno quella qualità di documento storico anche quando mostrano cose del presente, che usano le convenzioni della fotografia ottocentesca o novecentesca con una consapevolezza che trasforma quella appropriazione stilistica in un discorso sulla natura delle convenzioni fotografiche e sulla loro persistenza nelle pratiche visive contemporanee. Quelle fotografie non sono imitazioni nostalgiche del passato: sono riflessioni sul presente attraverso il linguaggio del passato, un modo di usare la distanza storica come strumento critico invece che come decorazione.
Il rapporto tra la sua pratica artistica e la storia della fotografia è uno degli aspetti più interessanti e più produttivi del suo lavoro, quello che lo distingue da molti altri artisti della sua generazione che usano l’archivio come materiale senza avere la stessa qualità di conoscenza storica della disciplina fotografica che Fregni Nagler porta in quel lavoro. Sa leggere le fotografie storiche non soltanto come immagini ma come documenti di pratiche fotografiche specifiche, di tecnologie specifiche, di convenzioni specifiche che appartengono a momenti precisi della storia della fotografia e che si capiscono pienamente soltanto all’interno di quel contesto. Questa conoscenza storica non è erudizione fine a se stessa: è uno strumento interpretativo che permette di leggere le fotografie a un livello di profondità che la lettura superficiale non raggiunge, di trovare in esse strati di senso che diventano visibili soltanto quando si conosce il contesto in cui sono state prodotte.
Ha esposto in istituzioni importanti in Italia e all’estero, con una presenza internazionale che riflette la natura del suo lavoro, fondamentalmente comparatistica e transnazionale nel modo in cui mette in relazione archivi e tradizioni visive di contesti geografici diversi. La sua presenza in rassegne internazionali di fotografia e di arte contemporanea ha confermato che la specificità della sua pratica, quella qualità di ricerca archivistica sistematica e di analisi critica delle convenzioni visive storiche, risponde a un interesse che è condiviso dal dibattito critico internazionale e che va ben oltre il contesto italiano in cui si è in parte formata.
L’insegnamento è un’altra dimensione della sua attività che ha una importanza non trascurabile, non soltanto per l’influenza che ha sugli studenti ma per quello che dice sul suo modo di concepire la propria pratica come qualcosa che non si esaurisce nella produzione individuale di opere ma che include la trasmissione di una disposizione verso il lavoro, di una qualità di attenzione e di ricerca che è la premessa di qualsiasi risultato artistico significativo. Insegna come ricerca, porta in aula la stessa qualità di apertura e di disponibilità all’imprevisto che porta negli archivi, costruisce con gli studenti un processo di indagine invece di trasmettere un metodo già definito.
Guardando al suo lavoro nella sua interezza, quello che rimane con la persistenza di una evidenza è quell’immagine della madre nascosta sotto il telo, quella presenza negata che è più forte di qualsiasi presenza mostrata, quella figura che la convenzione fotografica ha cercato di rendere invisibile e che la pazienza e l’intelligenza di Fregni Nagler ha restituito alla visibilità con tutta la forza della propria necessità. Ha passato anni a fare questa stessa cosa in campi diversi, a cercare negli archivi fotografici storici quelle presenze negate, quelle storie silenziose, quelle qualità di senso che la superficie delle immagini tende a nascondere e che emergono soltanto quando qualcuno le guarda con la qualità di attenzione che meritano. È un lavoro che richiede pazienza, competenza storica e una forma di intelligenza critica che non è comune, e il fatto che Fregni Nagler lo faccia con quella continuità e quella coerenza che attraversano tutta la sua carriera è la misura più autentica del valore del suo contributo alla fotografia e all’arte visiva italiana contemporanea.
Fonti
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
