Rineke Dijkstra

Rineke Dijkstra è una fotografa e videoartista olandese, nata a Sittard, nei Paesi Bassi, il 2 giugno 1959. È una delle figure più importanti della fotografia di ritratto contemporanea, nota per grandi immagini frontali e seriali dedicate a adolescenti, giovani adulti, soldati, madri appena dopo il parto, bambini e gruppi sociali colti in fasi di transizione. Dalla metà degli anni Novanta la sua opera ha rinnovato il ritratto fotografico con un linguaggio essenziale, fatto di sfondi ridotti, luce naturale, formati di grande scala e attenzione alle esitazioni del corpo. La sua serie più conosciuta, Beach Portraits, iniziata nel 1992, ha trasformato la spiaggia in uno spazio neutro in cui l’identità appare fragile, provvisoria e in costruzione.

Vive e lavora ad Amsterdam, e le sue immagini circolano da trent’anni nei musei di mezzo mondo. Questa biografia ricostruisce il percorso dalla Rietveld Academie ai riconoscimenti internazionali, il metodo con cui costruisce i ritratti, le serie sulle spiagge, sulle madri, sui legionari e su Almerisa, i video di discoteca e l’installazione sulla Ronda di notte.

Origini, formazione e ritratto come incontro

La ricerca di Rineke Dijkstra si colloca nella tradizione della fotografia olandese contemporanea e ha raggiunto una rilevanza internazionale per la capacità di rinnovare un genere antichissimo, il ritratto. Il suo lavoro lascia da parte la celebrità, il personaggio pubblico, il volto eccezionale. Sceglie persone comuni, spesso adolescenti, giovani, rifugiati, militari o madri, in momenti in cui l’identità non si è ancora stabilizzata. Il soggetto non viene spiegato da una biografia completa e non si perde dentro un contesto narrativo ricco di dettagli. Appare davanti alla macchina fotografica, quasi sempre in piedi e frontalmente, con il proprio corpo, i propri abiti, i propri gesti e le proprie esitazioni.

Dijkstra nacque a Sittard nel 1959 e studiò fotografia alla Gerrit Rietveld Academie di Amsterdam, dove rimase dal 1981 al 1986, anno del diploma. Cominciò la carriera lavorando come fotografa commerciale e ritrattista, realizzando ritratti per quotidiani, riviste e pubblicazioni aziendali, tra cui immagini per i bilanci annuali delle imprese. L’esperienza le diede una conoscenza concreta delle convenzioni della posa, della luce e della relazione fra fotografo e soggetto. Il mestiere insegna a ottenere un risultato in fretta, e proprio quella frettolosità fu poi l’elemento da cui prese le distanze.

La svolta arrivò all’inizio degli anni Novanta. Nel 1991 un incidente in bicicletta la costrinse a confrontarsi con la vulnerabilità fisica e con la dipendenza temporanea dagli altri. Durante la riabilitazione nuotava in piscina e, uscita dall’acqua dopo una lunga nuotata, si fotografò con una camera 4 per 5 pollici. Quell’autoritratto, con la figura frontale su fondo minimale, contiene già la composizione che sarebbe diventata tipica del suo lavoro. L’esperienza personale rafforzò l’interesse per i corpi in una condizione di incertezza, fatica o passaggio, e orientò una ricerca che da allora non ha più perso coerenza.

Il ritratto di Dijkstra richiede una lettura diversa da quella della ricerca psicologica tradizionale. La fotografa rinuncia a rivelare l’interiorità nascosta del soggetto attraverso un’espressione del viso. Il suo metodo consiste nel creare una situazione di attesa. La persona sta davanti alla macchina e riceve l’invito a restare presente, senza gesti spettacolari. In questa sospensione emergono piccoli segnali: il modo in cui le braccia ricadono lungo il corpo, una spalla leggermente più alta, il peso distribuito su una gamba, lo sguardo esitante, l’abito scelto, un dettaglio di trucco, la tensione delle mani.

La fotografia di ritratto contemporanea di Dijkstra si fonda su una negoziazione. Chi fotografa stabilisce luogo, formato, distanza e durata dell’incontro, ma il soggetto conserva una quota di imprevedibilità e sfugge a un controllo completo. Un adolescente non sa esattamente come presentarsi. Una giovane madre è troppo stanca per costruire una posa convenzionale. Un soldato è protetto dalla propria uniforme e insieme reso più vulnerabile dalla rigidità del ruolo. Questa tensione rende le immagini intensamente presenti.

La fotografa ha più volte indicato come centro del proprio interesse i momenti in cui le persone non sono ancora definite dal ruolo sociale. Adolescenza, maternità, servizio militare e condizione di rifugiato sono situazioni in cui il corpo e l’identità attraversano un cambiamento. Anche la motivazione dell’Hasselblad Foundation insiste su questo punto: i soggetti vengono colti in fasi di cambiamento o di vulnerabilità. La fotografia lascia la trasformazione nella sua provvisorietà e la rende visibile così com’è. L’incertezza diventa il soggetto.

Frontalità, grande formato e serialità

La scelta della frontalità ha precedenti importanti. August Sander, con il progetto People of the Twentieth Century, aveva costruito un archivio di tipi sociali della Germania di Weimar. Diane Arbus aveva ritratto persone che sfidavano le norme di rispettabilità e identità dell’America del secondo dopoguerra. Bernd e Hilla Becher avevano usato la serialità per comparare strutture industriali. Dijkstra condivide con questi autori l’attenzione per la ripetizione e la classificazione, ma si tiene lontana dal progetto tassonomico di Sander come dall’effetto perturbante di Arbus. Il suo soggetto resta irriducibile a un tipo. La Hasselblad Foundation nota inoltre che il suo stile richiama la nitidezza del ritratto olandese del Seicento.

Il grande formato ha un ruolo decisivo. Le fotografie vengono esposte spesso in dimensioni tali da mettere lo spettatore davanti al soggetto quasi alla stessa altezza, con una presenza fisica paragonabile a quella reale. Il Guggenheim, per esempio, conserva Coney Island, N.Y., USA, July 9, 1993, una stampa cromogenica di 117,8 per 93,7 centimetri. A questa scala nessuno guarda un piccolo ritratto da una distanza protetta. Si incontra una persona che occupa lo spazio della parete e restituisce lo sguardo. Il fondo semplice, fatto di mare, cielo, sabbia, parete o spazio pubblico poco definito, riduce gli elementi narrativi e porta l’attenzione sulla figura.

Dijkstra lavora soprattutto con luce naturale e con una tecnica di grande precisione descrittiva, senza ridurre l’immagine a esercizio di virtuosismo. La luce non è drammatica e serve a rendere leggibili pelle, tessuti, postura e ambiente. Il colore segue la stessa disciplina. Nelle fotografie della spiaggia i toni del mare, del cielo e della sabbia non competono con il soggetto e formano un campo cromatico quasi neutro, in cui l’individuo appare isolato senza diventare astratto.

La serialità è il secondo elemento fondamentale. Un singolo ritratto può mostrare una persona in una condizione particolare. Una serie permette di confrontare età, genere, abbigliamento, luoghi e atteggiamenti, e la ripetizione fa emergere differenze minime. Due adolescenti possono avere la stessa età, stare davanti al mare e assumere una posa simile, e il rapporto fra corpo e sguardo produrrà comunque identità completamente diverse. Dijkstra usa la serie come strumento di osservazione. Il catalogo sociologico, come ambizione, le è estraneo.

Il nome, il luogo e la data forniscono le informazioni minime. I titoli hanno quasi sempre la stessa forma e indicano la località e il giorno dello scatto, come in Hilton Head Island, SC, June 28, 1992, Dubrovnik, Croatia, July 16, 1996 o Vondelpark, Amsterdam, May 12, 2006. Questo sistema di titolazione, quasi da registro di anagrafe, situa l’immagine senza chiuderne il significato e ripete a ogni opera il principio della serie.

Beach Portraits e l’adolescenza davanti al mare

La serie Beach Portraits è il nucleo più celebre dell’opera di Rineke Dijkstra. Avviata nel 1992 e sviluppata per oltre un decennio, comprende ritratti di adolescenti e giovani adulti realizzati sulle spiagge dei Paesi Bassi, della Polonia, della Croazia, degli Stati Uniti, del Regno Unito e di altri paesi. Le fonti la datano in modo diverso: il periodo 1992-1994 è quello di una cronologia diffusa, mentre la Hasselblad Foundation la estende al 1992-2002 e parla di bambini e adolescenti su spiagge dell’Europa orientale e occidentale e degli Stati Uniti. I soggetti sono fotografati frontalmente, quasi sempre con il mare e l’orizzonte alle spalle, in una luce morbida e in uno spazio ridotto agli elementi essenziali: sabbia, acqua, cielo e corpo.

La scelta della spiaggia ha una ragione precisa. È un luogo di passaggio, né pienamente urbano né completamente naturale. Le persone indossano abiti minimi, mostrano il corpo più di quanto accada nella vita quotidiana e assumono pose legate alla vacanza, al tempo libero e al desiderio di apparire. Per gli adolescenti fotografati da Dijkstra questa esposizione non produce sicurezza e rende più evidente la fragilità. Il costume da bagno protegge l’identità meno di un abito formale e mette il corpo in primo piano.

I protagonisti della serie sono ragazzi incontrati sulla spiaggia e fotografati dopo un breve dialogo. Dijkstra mantiene una coerenza formale molto rigorosa. La macchina si trova a una distanza simile, il soggetto è inquadrato a figura intera o quasi intera, l’orizzonte si dispone in modo controllato e il corpo resta il centro dell’immagine. Questa coerenza rende ogni fotografia comparabile alle altre senza annullare le differenze.

La serie permette di osservare la costruzione sociale dell’adolescenza. Pose, accessori, pettinature, costumi e atteggiamenti parlano di genere, classe, cultura e appartenenza. La fotografa evita di fare dei ragazzi gli esempi di una categoria, e ogni soggetto conserva un margine di opacità. Non sappiamo chi sia, che cosa pensi, quale sia la sua storia personale. Vediamo il modo in cui occupa lo spazio davanti all’obiettivo, e questo limite rende l’incontro più intenso.

La parola «ritratto» suggerisce un’immagine in cerca di somiglianza o di carattere. Nei Beach Portraits la somiglianza c’è, ma a decidere è la postura. Un ragazzo può apparire spavaldo, una ragazza stanca, un’altra persona può assumere una posizione quasi difensiva. Queste impressioni restano provvisorie. La fotografia ferma un momento di auto-presentazione, senza fissare un’identità stabile, e rende visibile la distanza fra ciò che il soggetto vorrebbe mostrare e ciò che il corpo rivela involontariamente.

Il mare funziona come sfondo neutro e come segno di continuità. Le persone cambiano, le spiagge cambiano, i paesi cambiano, e l’orizzonte rimane una linea stabile. Il contrasto fra il corpo in trasformazione e il paesaggio relativamente invariabile dà alla serie una forza particolare. L’adolescente sembra sospeso per un momento tra infanzia e vita adulta, tra luogo di origine e possibilità futura, tra desiderio di essere visto e timore dell’esposizione. Il tema dell’esposizione ha qui un doppio senso, tecnico e umano.

La serialità dei Beach Portraits conserva l’affetto che la ripetizione sembrerebbe cancellare. Ogni fotografia è costruita con attenzione e mantiene il tempo dell’incontro. Dijkstra evita di usare lo sfondo per spiegare il soggetto e rinuncia a didascalie biografiche dettagliate.

Un esempio emblematico è Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992, una delle immagini iniziali della serie. La giovane ritratta, fotografata sulla spiaggia polacca, sta in piedi davanti al mare con un atteggiamento insieme esposto e raccolto. L’immagine stabilisce molti dei principi che guideranno il progetto: figura frontale, luce naturale, sfondo essenziale, corpo adolescente e tensione fra volontà di posa e vulnerabilità. La fotografia propone una presenza e lascia da parte la bellezza convenzionale.

La serie ha influenzato a fondo la fotografia di ritratto contemporanea. Dopo Dijkstra molti artisti hanno guardato all’adolescenza come a un territorio in cui identità, genere, cultura e immagine di sé si negoziano in modo visibile, con un interesse lontano dal sentimentalismo giovanile. Il suo contributo consiste nell’avere mostrato che la fotografia può essere sobria e intensa, rigorosa sul piano concettuale e aperta sul piano umano.

Madri, soldati e Almerisa

La ricerca di Dijkstra si sviluppa attraverso altri progetti che riprendono la logica della serialità applicandola a condizioni diverse della vita. Le fotografie di madri appena dopo il parto, realizzate a partire dal 1994, sono fra le immagini più dirette e sorprendenti della sua opera. La Hasselblad Foundation ne colloca l’avvio già all’inizio degli anni Novanta e le accosta ai ritratti di toreri appena usciti dall’arena. Le donne appaiono in piedi, spesso ancora in abiti ospedalieri o intimi, con il neonato in braccio. Il corpo porta i segni immediati della fatica: pallore, stanchezza, gonfiore, fragilità, ma anche concentrazione e forza.

Questi ritratti si oppongono apertamente alla rappresentazione idealizzata della maternità. Mostrano un momento liminale, nel quale la donna e il bambino sono entrambi esposti. Il neonato non è ancora un individuo socialmente definito e la madre non si è ancora stabilizzata nel nuovo ruolo. Dijkstra fotografa questa soglia senza sentimentalismo e senza crudezza compiaciuta. L’immagine è affettuosa e conserva la realtà fisica del parto.

La serie sui soldati della Legione straniera francese, realizzata fra il 1998 e il 2000 secondo la cronologia più diffusa, affronta un’altra forma di transizione. Dijkstra ritrasse giovani uomini poco dopo l’arruolamento, durante l’addestramento e in momenti successivi. L’uniforme funziona come dispositivo di identità. Da una parte rende simili i soggetti e li inserisce in una struttura collettiva basata su disciplina e gerarchia. Dall’altra non cancella le differenze individuali, i tratti adolescenziali, l’incertezza e l’esposizione emotiva. Il filone prosegue con il progetto Olivier (2000-2003), che segue Olivier Silva dall’arruolamento ai suoi anni di servizio, in Corsica e in Africa secondo la scheda del Johannes Vermeer Prize.

La fotografia di Dijkstra non celebra il militarismo e non costruisce un’analisi politica esplicita dell’esercito. Mostra la trasformazione del corpo attraverso un’istituzione che pretende di disciplinarlo. Il giovane soldato appare come qualcuno che sta imparando a occupare un nuovo ruolo, senza coincidere ancora del tutto con esso. A questo ciclo si affiancano i ritratti dei soldati israeliani, realizzati tra il 1999 e il 2003 durante il servizio obbligatorio di due anni a partire dai diciotto anni. Ne fanno parte le immagini di Evgenya del 2002, conservate al National Museum of Women in the Arts, e la serie dedicata a Shany, una giovane recluta fotografata dal primo giorno in uniforme fino al congedo.

Almerisa permette di capire la dimensione temporale del lavoro di Dijkstra. La serie segue dal 1994 al 2008 una giovane rifugiata bosniaca arrivata nei Paesi Bassi durante le guerre jugoslave. La Hasselblad Foundation precisa che il progetto è iniziato con una bambina di sei anni in un centro per richiedenti asilo e che la fotografa l’ha ritratta a intervalli di alcuni anni, seguendone la crescita fino all’età adulta e alla genitorialità. Il Johannes Vermeer Prize ricorda ritratti di Almerisa datati 1994 e 2018. Almerisa è fotografata in diversi momenti della crescita, in interni domestici che cambiano insieme alla sua condizione sociale. La bambina appena arrivata compare in un ambiente provvisorio. Negli anni successivi la vediamo adolescente, poi giovane donna, in spazi sempre più definiti e personali.

Il progetto è un ritratto di crescita e una riflessione sul processo di integrazione, sullo spostamento geografico e sulla costruzione di una casa. I cambiamenti nell’arredo, nell’abbigliamento, nella postura e nel volto raccontano il passaggio da una condizione di rifugio a una vita più stabile, senza cancellare la storia della migrazione. La serialità diventa esplicitamente narrativa. Ogni fotografia sta in piedi da sola, e il suo significato si completa nel confronto con le immagini precedenti.

Altri cicli ampliano la mappa. La serie Tiergarten (1998-2000) mostra adolescenti fotografati nel parco berlinese e in un parco della Lituania, e nasce durante la residenza DAAD a Berlino. I Park Portraits (2003-2006) ritraggono bambini e adolescenti nei parchi di Amsterdam, New York, Madrid e Xiamen. Dai parchi sono nate anche immagini come Vondelpark, Amsterdam del 2006. Più tardi arrivano il lavoro su tre sorelle, Emma, Lucy, Cecile (Three Sisters 2008-2014), un set di ventuno stampe del 2016, e i ritratti realizzati in Russia come Marianna and Sasha, Kingisepp, Russia del 2014.

Video e installazioni

Dijkstra ha esteso il proprio linguaggio al video senza abbandonare la centralità del ritratto. Nei video The Buzzclub, Liverpool, UK/Mysteryworld, Zaandam, NL, del 1996-1997, e The Krazyhouse, Liverpool, UK, del 2009, filma adolescenti che ballano in discoteca. La scelta è significativa. Le fotografie della spiaggia fissano il corpo in una pausa, mentre il video lo mostra in movimento. La scena non diventa mai un videoclip. L’inquadratura resta controllata e l’attenzione si concentra su un singolo individuo o su piccoli gruppi. La Marian Goodman Gallery data The Krazyhouse al 2008 e racconta che i ragazzi vengono filmati mentre ballano in studio, ispirandosi a una visita in discoteca. The Buzzclub è una proiezione a due canali girata in locali di Liverpool e Zaandam.

Il ballo diventa un linguaggio non verbale. I ragazzi sperimentano posture, seduzione, appartenenza e autonomia. La musica è presente, e il cuore dell’opera sta nel modo in cui il corpo cerca una forma di espressione davanti alla camera. Anche in movimento il soggetto di Dijkstra conserva una vulnerabilità visibile. La discoteca funziona da laboratorio di identità, prima che da luogo di divertimento. La Hasselblad Foundation osserva che nei video a camera fissa il confine fra immagine ferma e immagine in movimento si fa sfumato.

Fra i video più brevi figura Annemiek (1997), con un’adolescente olandese che canta in un karaoke. Nel 2009, al Tate Liverpool, la fotografa lavora sulle reazioni dei più giovani davanti all’arte: Ruth Drawing Picasso mostra una studentessa inglese che disegna nelle sale del museo, mentre I See a Woman Crying (2009-2010) mette in scena un gruppo di studenti britannici che osserva e commenta un dipinto di Picasso, che il video non mostra mai. L’opera sposta lo sguardo dall’immagine d’arte alle reazioni, alle interpretazioni e alla dinamica collettiva degli spettatori. Dal 2014 si aggiungono i video sulle ragazze che si allenano in una scuola di ginnastica russa o sostengono le audizioni alla Vaganova Ballet Academy di San Pietroburgo, e Marianna (The Fairy Doll), girato a San Pietroburgo per Manifesta 2014.

Un ulteriore sviluppo è The Night Watching, video-installazione del 2019 dedicata a gruppi di visitatori, soprattutto adolescenti, che osservano La ronda di notte di Rembrandt al Rijksmuseum. Dijkstra non filma il dipinto e riprende le persone che lo guardano e lo commentano. L’opera sposta l’attenzione dal ritratto del singolo alla dinamica collettiva dello sguardo. I giovani spettatori interpretano il quadro, discutono sulle sue figure, si immedesimano e costruiscono un rapporto vivo con la storia dell’arte. Secondo la Marian Goodman Gallery, il lavoro fu realizzato per il trecentocinquantesimo anniversario della morte di Rembrandt e mostra quattordici gruppi di persone che reagiscono al quadro, ripresi in sei serate nel museo. Fu presentato al Rijksmuseum dal 5 settembre al 3 dicembre 2019 come trittico a tre schermi, della durata di trentacinque minuti in loop.

La fotografia e la videoarte fotografica di Rineke Dijkstra mostrano che il ritratto resta uno strumento di grande complessità. Per affrontare adolescenza, migrazione, maternità, disciplina, desiderio e appartenenza non serve una scenografia elaborata. Bastano le condizioni per un incontro nel quale il soggetto abbia il tempo di apparire, senza recitare un’identità già definita.

Premi, mostre e collezioni

Nel 2012 la video-installazione The Krazyhouse è indicata da alcune ricostruzioni come vincitrice dell’International Award in Art della Royal Academy of Arts di Londra. Nello stesso anno la Royal Photographic Society le ha conferito la Honorary Fellowship, e nel 2011 il Royal College of Art le aveva assegnato una laurea honoris causa. Nel 2017 Dijkstra ricevette l’Hasselblad Award, riconoscimento che ne consolidò il ruolo nella fotografia internazionale. Il premio, dotato di un milione di corone svedesi, circa centomila euro, fu consegnato il 9 ottobre 2017 a Göteborg, ed è stato il primo assegnato a un’artista olandese. La giuria era presieduta da Duncan Forbes, con Jennifer Blessing, Simon Njami, Esther Ruelfs e Mark Sealy. Il premio riconosceva la qualità dei suoi ritratti e la capacità di avere elaborato un linguaggio coerente attraverso fotografia e video. Un simposio in suo onore si tenne il giorno dopo, e la Fondazione pubblicò il volume Rineke Dijkstra – Hasselblad Award 2017.

La biografia dei riconoscimenti comprende anche il Kodak Award olandese del 1987, l’Art Encouragement Award di Amstelveen del 1993, il Werner Mantz Award del 1994 e il Citibank Private Bank Photography Prize del 1999, oggi Deutsche Börse Photography Prize. Nel 2017 ha ricevuto anche lo Spectrum International Prize for Photography della Stiftung Niedersachsen, e nel 2020 il Johannes Vermeer Prize, riconoscimento olandese dedicato alle arti. Le residenze comprendono quella del DAAD a Berlino (1998-1999), il Wexner Center (2002-2003) e l’Atlantic Center for the Arts in Florida (2009).

Le mostre hanno seguito la stessa progressione. Dijkstra ha partecipato alla Biennale di Venezia nel 1997 e nel 2001 e alla Bienal de São Paulo nel 1998. Dal 2001 si sono moltiplicate le personali in istituzioni di Stati Uniti ed Europa, tra cui l’Art Institute of Chicago. La mostra itinerante Portraits (2005-2006) è passata dal Jeu de Paume di Parigi al Fotomuseum di Winterthur, alla Fundació la Caixa di Barcellona, allo Stedelijk Museum CS di Amsterdam e al Rudolfinum di Praga. Nel 2010 il Tate Liverpool ha dedicato spazio a I See a Woman Crying. Nel 2012 la retrospettiva organizzata da SFMOMA e Guggenheim di New York ha dato alla sua opera il quadro monografico più completo negli Stati Uniti, accompagnato da un catalogo di 258 pagine a cura di S. Phillips, J. Blessing e J. van Adrichem. Sono seguiti il MMK di Francoforte nel 2013 con la prima retrospettiva filmica completa, il Guggenheim Bilbao nel 2014, la National Gallery of Art di Washington nel 2016-2017, il Louisiana Museum of Modern Art nel 2017, il Museum De Pont di Tilburg nel 2018, il Rijksmuseum nel 2019, la Maison Européenne de la Photographie di Parigi nel 2023 e lo Städel Museum di Francoforte nel 2024.

Le opere sono conservate in molte collezioni permanenti. Fra queste, Tate a Londra, MoMA, Metropolitan Museum, Guggenheim e Jewish Museum a New York, Albright-Knox a Buffalo, LACMA a Los Angeles, Museum of Contemporary Art e Art Institute a Chicago, SFMOMA a San Francisco, Walker Art Center a Minneapolis, PAMM a Miami, Museum of Fine Arts a Boston, Museo Cantonale d’Arte a Lugano, Baltimore Museum of Art e Museum De Pont a Tilburg. Tra le pubblicazioni principali figurano Menschenbilder, curato da Ute Eskildsen (Steidl, 1998), e Portraits, curato da Hripsimé Visser e Urs Stahel (Schirmer/Mosel, 2004).

Le opere principali

La produzione di Dijkstra procede per cicli lunghi, e la cronologia delle serie varia di qualche anno a seconda dei repertori. L’elenco che segue procede per serie e indica, quando le fonti divergono, il periodo più ricorrente.

Beach Portraits, dal 1992 è la serie di ritratti frontali di adolescenti e giovani realizzati sulle spiagge di vari paesi. È il progetto più celebre di Dijkstra e una delle opere fondamentali della fotografia di ritratto contemporanea.

Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992 è tra le prime immagini della serie. Il ritratto di una giovane sulla spiaggia polacca stabilisce il linguaggio essenziale del progetto: figura frontale, sfondo marino, luce naturale e vulnerabilità del corpo adolescente.

New Mothers, 1994-1995 raccoglie le donne fotografate poco dopo il parto, con il neonato in braccio. Le immagini affrontano il corpo materno senza idealizzazione e colgono stanchezza, forza e trasformazione.

Almerisa, 1994-2008 è la lunga serie dedicata alla crescita di una giovane rifugiata bosniaca nei Paesi Bassi. I ritratti seguono il passaggio dall’infanzia alla giovinezza e mostrano, attraverso spazi domestici e abiti, il processo di integrazione e costruzione dell’identità.

The Buzzclub, Liverpool, UK/Mysteryworld, Zaandam, NL, 1996-1997 è la video-installazione dedicata ad adolescenti che ballano in discoteca. Il movimento, la musica e il corpo diventano strumenti per osservare le forme della socialità e dell’auto-rappresentazione giovanile.

Legionnaires, 1998-2000 è la serie di ritratti di giovani membri della Legione straniera francese. Dijkstra osserva la tensione fra individualità e uniformità, tra adolescenza e identità militare.

Olivier Silva, Paris, France, March 9, 2000 è il ritratto di un giovane legionario che rivela, attraverso la posa e l’uniforme, la fragilità ancora visibile dietro la costruzione dell’identità militare.

The Krazyhouse, Liverpool, UK, 2009 è la video-installazione dedicata al ballo adolescenziale e alla costruzione dell’identità attraverso il movimento. L’opera è indicata come premiata nel 2012 con l’International Award in Art della Royal Academy of Arts.

I See a Woman Crying, 2009-2010 è il video in cui un gruppo di studenti britannici osserva e commenta un dipinto di Picasso. L’opera sposta lo sguardo dall’immagine d’arte alle reazioni, alle interpretazioni e alla dinamica collettiva degli spettatori.

The Night Watching, 2019 è la video-installazione in cui gruppi di visitatori osservano e discutono La ronda di notte di Rembrandt. Dijkstra trasforma il museo in uno spazio di partecipazione, interpretazione e autorappresentazione collettiva.

Aggiornato Ottobre 2026