Roberto Masotti nasce a Milano nel 1948 (morto il 25 aprile 2022) , in una città che nei vent’anni successivi diventerà il centro della sperimentazione musicale e artistica italiana più avanzata, il luogo in cui le avanguardie europee e americane incontrano la cultura italiana con una intensità e una produttività che non si verificherà allo stesso modo in nessun’altra città del Paese. Milano degli anni Sessanta e Settanta è la città di Lucio Fontana e di Piero Manzoni, della galleria Schwarz e della galleria Il Naviglio, dei concerti di musica contemporanea organizzati dalla Società del Quartetto e dai circoli più avanzati, degli incontri tra i compositori italiani e le avanguardie europee che si muovono tra Darmstadt, Parigi e New York con una libertà di circolazione delle idee che oggi sarebbe difficile immaginare. Crescere e lavorare a Milano in quegli anni significa essere immersi in un ambiente di straordinaria vitalità intellettuale, in cui ogni sera c’è qualcosa di importante da vedere o da ascoltare, in cui le conversazioni nei bar e nei corridoi delle istituzioni culturali hanno una densità di idee che raramente si ritrova altrove.
Masotti si avvicina alla fotografia in modo non convenzionale, come molti fotografi della sua generazione che non hanno seguito percorsi formativi istituzionali ma hanno imparato guardando, frequentando ambienti in cui le immagini erano prodotte e discusse, costruendo la propria competenza attraverso l’esercizio e la riflessione invece che attraverso il curriculum accademico. La sua formazione visiva è profondamente influenzata dalla frequentazione delle arti visive e della musica contemporanea, e questo doppio nutrimento produce una sensibilità che si manifesta in modo diretto nel suo lavoro: una capacità di pensare per strutture e per relazioni invece che per singole immagini, un interesse per il processo creativo oltre che per il risultato, una disposizione a fotografare non soltanto ciò che appare ma anche ciò che sta per apparire o che sta per scomparire.
L’incontro con la musica contemporanea come soggetto fotografico avviene alla fine degli anni Sessanta, in un momento in cui quella musica stava attraversando una delle proprie stagioni più fertili e più radicali. I compositori che Masotti comincia a frequentare e a fotografare sono quelli della generazione che aveva fatto la rivoluzione serialista e che stava già interrogandosi sui propri stessi presupposti, che stava cercando nuovi linguaggi e nuove pratiche musicali con una urgenza che rifletteva la più ampia trasformazione culturale di quegli anni. Luigi Nono, con il quale Masotti instaura un rapporto di lunga amicizia e di profonda stima reciproca, è il primo di questi compositori a diventare un soggetto ricorrente del suo lavoro, e le fotografie di Nono che Masotti produce nel corso di un decennio sono tra le più belle e le più vere che esistano del compositore veneziano: non ritratti formali ma documenti di una presenza, di un modo di stare nel mondo con la musica, di una relazione tra il pensiero e il suono che si manifesta fisicamente in ogni gesto, in ogni postura, in ogni espressione.
Il metodo di Masotti nel fotografare i musicisti è costruito su una premessa molto precisa che ha continuato a essere la base del suo lavoro per tutta la carriera: non si può fotografare bene la musica senza capire la musica, non si può fare fotografia musicale seria senza avere una conoscenza profonda del linguaggio e delle strutture di ciò che si fotografa. Questa premessa, che sembra ovvia ma che nella pratica fotografica viene spesso ignorata, con risultati che riflettono esattamente quella ignoranza, ha guidato Masotti verso uno studio serio e continuato della musica contemporanea che gli ha permesso di sviluppare una competenza musicale reale, non quella del tecnico né quella del critico ma quella dell’ascoltatore profondamente coinvolto, di qualcuno che capisce cosa sta succedendo nel momento in cui la musica accade e che è quindi in grado di anticipare visivamente i momenti musicalmente significativi.
Questa capacità di anticipazione è forse la qualità tecnica più sorprendente nel suo lavoro, quella che lo distingue più nettamente dalla fotografia musicale convenzionale. I fotografi che non conoscono la musica che fotografano tendono a reagire ai suoni, a scattare quando qualcosa di visivamente evidente è già accaduto, quando il gesto del musicista è già nel suo punto culminante e sta già decadendo verso la posizione successiva. Masotti scatta prima, nel momento che precede il gesto culminante, in quella frazione di secondo in cui il corpo del musicista sta raccogliendo tutta la propria energia verso un punto che non è ancora arrivato ma che è già completamente contenuto nella tensione della postura, nella concentrazione dell’espressione, nel modo in cui le mani si preparano a produrre il suono che sta per venire. Quella anticipazione produce immagini che hanno una qualità di tensione e di energia molto diversa da quelle che ritraggono il gesto nel suo momento culminante: sono immagini di potenzialità, di energia raccolta e non ancora spesa, e quella qualità di potenzialità è in un certo senso più musicale, più fedele alla natura della musica come arte del tempo che si dispiega, di quanto non lo siano le immagini del momento culminante già raggiunto.
Il corpo di Cage nella fotografia con cui abbiamo aperto questo ritratto è l’esempio opposto e complementare di questa qualità: non tensione e anticipazione, ma rilascio e presenza, il corpo di un musicista che ha fatto della dissoluzione della volontà e del controllo il centro della propria filosofia musicale, e che porta quella filosofia nel proprio corpo con una coerenza che la macchina fotografica di Masotti ha saputo riconoscere e restituire. È una fotografia che dice qualcosa di importante sull’estetica del silenzio, sulla qualità della presenza non performativa, su ciò che rimane di un musicista quando la musica non sta accadendo e che forse è, nella fotografia di Masotti, la dimensione più interessante e più difficile da fotografare: non il suono nel suo farsi, ma il silenzio che lo precede e che lo contiene.
La collaborazione con Silvia Lelli, iniziata alla fine degli anni Settanta e continuata per decenni, ha prodotto come si è già detto un archivio di straordinaria ricchezza che è il risultato di due sensibilità diverse che si potenziano reciprocamente. Masotti porta in quella collaborazione una qualità di sguardo più concettuale, più orientata verso la struttura e l’idea oltre la superficie visibile, una tendenza a fotografare non soltanto il musicista ma il contesto in cui la musica avviene, lo spazio del concerto, il pubblico, le relazioni tra i diversi elementi del sistema musicale. Lelli, come si è visto, porta una sensibilità più corporea e più empatica, più orientata verso la fisicità del gesto musicale e la qualità della presenza del singolo musicista. Insieme, questi due sguardi producono una visione della musica contemporanea che è più completa e più ricca di quanto ciascuno dei due potrebbe produrre da solo.
Dal punto di vista tecnico, Masotti lavora prevalentemente in bianco e nero, con macchine a telemetro che permettono quella discrezione e quella rapidità di risposta che il contesto del concerto richiede. La sua gestione della luce è meno sistematica di quella di Lelli, nel senso che è più disponibile all’imprevedibile, più aperta alla qualità accidentale della luce che trova invece di quella che costruisce. Questa disponibilità all’accidentalità non è passività né mancanza di controllo: è una posizione estetica precisa, coerente con una visione della fotografia come incontro con la realtà piuttosto che come sua costruzione, che risuona con certi principi della musica contemporanea che entrambi hanno frequentato per decenni, in particolare con quella tradizione che fa del caso e dell’indeterminazione non delle limitazioni da superare ma delle risorse creative da valorizzare.
Ha prodotto nel corso degli anni anche un lavoro di ritratto al di fuori del contesto specificamente musicale, fotografando artisti visivi, scrittori, intellettuali, con la stessa qualità di attenzione e di rispetto che caratterizza il lavoro musicale. Questi ritratti condividono con le fotografie di musicisti quella qualità di presenza non imposta, quella capacità di trovare nel soggetto una verità che non è stata cercata attraverso la sorpresa o la violazione della privacy ma attraverso la pazienza e la fiducia, attraverso quel processo lento di costruzione di una relazione che è il metodo fondamentale di tutto il suo approccio al ritratto.
La riflessione teorica sul rapporto tra fotografia e musica, che Masotti ha coltivato in modo più sistematico di Lelli producendo testi e conversazioni pubbliche di grande densità intellettuale, è uno dei contributi più originali al dibattito sulla fotografia musicale in Italia e in Europa. Le domande che pone in quei testi, sulla natura della traduzione intersemiotica tra musica e immagine, sulla possibilità di una fotografia che non documenti soltanto l’aspetto visibile della musica ma ne catturi in qualche modo la qualità temporale e sonora, sulla differenza tra il fotografare musica e il fotografare qualsiasi altra cosa, sono domande che non hanno risposte definitive ma che aprono uno spazio di riflessione che chiunque si occupi seriamente di fotografia musicale deve attraversare.
L’importanza storica del suo archivio fotografico, considerato insieme a quello di Lelli, è tale che diverse istituzioni musicali e fotografiche italiane ed europee hanno avviato nel corso degli anni progetti di catalogazione e di digitalizzazione che cercano di rendere accessibile a studiosi e al pubblico quello straordinario documento visivo della musica contemporanea. È un lavoro di conservazione necessario e urgente, che riflette la presa di coscienza, avvenuta tardivamente ma con la forza che a volte accompagna le consapevolezze tardive, che quell’archivio è un patrimonio culturale di prima grandezza, uno di quei depositi di memoria visiva senza cui la storia di una certa stagione della cultura europea resterebbe incompleta in modo irrimediabile.
Guardando al suo lavoro nella sua interezza, ciò che rimane con maggiore persistenza è quella fotografia di Cage con cui abbiamo cominciato, quella qualità di silenzio visivo che è la forma più alta di rispetto verso la musica: non il tentativo di tradurre il suono in immagine, non la competizione tra due linguaggi che non possono vincere l’uno sull’altro, ma la capacità di stare accanto alla musica senza sovrastarla, di testimoniarla senza catturarla, di restituire non il suono ma la qualità umana di chi quel suono ha dedicato la propria vita a produrre. È quella qualità di rispetto, che è insieme tecnica ed etica, formale ed umana, a fare di Roberto Masotti uno dei testimoni visivi più importanti e più onesti della musica contemporanea che il secondo Novecento italiano abbia prodotto.
Fonti
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l’evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell’immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l’obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all’influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
