György Kepes

György Kepes (Selyp, Ungheria, 4 ottobre 1906 – Cambridge, Massachusetts, 29 dicembre 2001) è stato uno degli artisti e dei teorici della percezione visiva più importanti del Novecento. Pittore, designer, fotografo, insegnante e scrittore, è l’autore di un libro che ha cambiato l’educazione visiva americana, Language of Vision (1944), e uno dei principali promotori della fotografia come strumento di indagine della luce e della percezione, in continuità con la tradizione del Bauhaus di Weimar e in dialogo con le avanguardie europee dell’età interbellica. Nel 1937 porta negli Stati Uniti, in un’Europa sempre più dominata dal nazismo, la tradizione del pensiero visivo europeo e la sviluppa in direzioni che incidono sul design, sulla fotografia, sull’arte visiva e sull’insegnamento artistico del dopoguerra. Per la storia della fotografia è un teorico e un artista che usa la fotografia di laboratorio, il fotogramma, la sperimentazione, come strumento di ricerca sulla percezione e sul rapporto tra arte, scienza e tecnologia.

Formazione a Budapest

Kepes nasce nel 1906 a Selyp, nell’Ungheria orientale, in una famiglia ebraica. Si forma a Budapest, dove dai diciotto anni studia per quattro o cinque anni alla Regia Accademia di Belle Arti con il pittore István Csók, e si diploma nel 1928. Il tirocinio accademico, di impronta impressionista, convive con le letture avanguardiste: durante gli studi frequenta l’ambiente del gruppo Munka, legato al poeta e pittore Lajos Kassák, e si interessa ai problemi sociali. L’interesse per la pittura evolve progressivamente verso la grafica, il design e la teoria visiva, con un’attenzione sempre più marcata agli effetti visivi della luce. Negli ultimi anni Venti, a Budapest, mette da parte per un periodo la pittura e si dedica a fotografia, fotocollage e cinema, e realizza i primi fotogrammi.

Il contatto con il Bauhaus, la scuola di arte e design che tra il 1919 e il 1933 era stata il principale laboratorio del modernismo europeo in campo visivo, avviene prima attraverso le pubblicazioni bauhasiane e poi, in modo diretto, attraverso la collaborazione con László Moholy-Nagy, il grande teorico e fotografo ungherese del Bauhaus. Moholy-Nagy è per Kepes il modello intellettuale e artistico più importante: l’idea della luce come mezzo artistico primario, della fotografia come strumento di educazione della percezione e dell’arte come ponte tra intuizione artistica e pensiero scientifico diventa il nucleo del suo pensiero. Il caso dell’emigrazione ungherese che attraversa Berlino e poi il mondo, di cui Kepes è parte, è raccontato nel nostro articolo sulla fotografia ungherese da Budapest al mondo.

Berlino e Londra con Moholy-Nagy

Nel 1930 Kepes si stabilisce a Berlino, dove lavora come progettista di pubblicazioni, di mostre e di scene teatrali. Entra nello studio di design aperto da Moholy-Nagy dopo l’addio al Bauhaus: tra i lavori di quegli anni c’è la sovraccoperta del libro Film als Kunst di Rudolf Arnheim. Il rapporto con Moholy-Nagy passa anche per i progetti di luce: tra le opere di Kepes, Monoskop elenca un Light-Space Modulator del 1930 realizzato con Moholy-Nagy, la macchina cinetica nata come studio per un «light prop» per il teatro elettrico.

Nel 1935 Moholy-Nagy lascia Berlino per Londra con la famiglia, e nel 1936 lo studio lo segue: Kepes lo raggiunge nella capitale britannica. A Londra, tra il 1936 e il 1937, conosce Juliet Appleby, una giovane artista e illustratrice britannica, che sposerà nel 1937. Tra il 1930 e il 1936 Kepes lavora quindi in Germania e in Inghilterra come progettista per il cinema, il teatro e le mostre commerciali, un’esperienza di design applicato che rimarrà una componente costante del suo pensiero: l’idea che l’immagine sia un problema di comunicazione e di organizzazione, oltre che di espressione personale.

La fotografia di laboratorio

La fotografia di laboratorio, cioè i fotogrammi, le fotografie a doppia esposizione, le solarizzazioni e le prove analoghe ai rayografi di Man Ray, è per Kepes uno strumento di indagine sulla natura della luce e della percezione, più che una rappresentazione del mondo esterno. Seguendo la traccia aperta da Moholy-Nagy con i propri fotogrammi e con il testo teorico Malerei, Photographie, Film, pubblicato a Monaco da Albert Langen nel 1925, Kepes usa la fotografia senza macchina, ottenuta per contatto diretto di oggetti sulla carta sensibile, per studiare come la luce modella la forma, come l’ombra costruisce il volume, come la gradazione tonale crea la percezione della profondità. Questi esperimenti non producono immagini del mondo esterno ma immagini della struttura percettiva con cui l’occhio e il cervello costruiscono il mondo visibile: sono esperimenti sulla grammatica profonda della visione. La storia più ampia di queste pratiche si può seguire negli articoli sulla fotografia astratta e sulla solarizzazione.

Britannica ricorda che già alla fine degli anni Venti Kepes realizza fotogrammi e poi i «photo-drawings»: disegni dipinti su lastre di vetro che, usate come negativi, vengono proiettate su carta sensibile. A questi procedimenti si aggiungono, secondo le descrizioni delle gallerie che ne custodiscono le stampe, ritratti solarizzati e fotomontaggi. Sono immagini del genere di Bread and Light (1937), Magnetic Fields (1938) e High Speed Photograph (1948), che mostrano come la sua curiosità si estenda dal contatto diretto dell’oggetto con la carta alla fotografia ad alta velocità e agli strumenti della scienza.

Il valore di queste immagini si intuisce dai titoli. Bread and Light (1937) associa già nel titolo un oggetto quotidiano e la luce, e suggerisce che il soggetto serva a mostrare un fenomeno ottico. Magnetic Fields (1938) richiama un campo di forze invisibile. High Speed Photograph (1948) appartiene invece al filone della fotografia scientifica, che congela con tempi di posa brevissimi eventi troppo rapidi per l’occhio. Sono tre modi di considerare la fotografia come un luogo in cui l’invisibile diventa visibile.

Nel dopoguerra la ricerca si apre ai mezzi della scienza. Kepes usa o raccoglie immagini prodotte con raggi X, microscopi elettronici, sonar e radar, cioè strumenti che rendono visibile quello che l’occhio non vede, e li propone agli artisti come fonti visive. Nel 2019 la Robert Koch Gallery gli ha dedicato la mostra György Kepes: New Bauhaus in America, con circa quarantotto opere e un catalogo di sessantotto pagine, in occasione del centenario del Bauhaus. Per il quadro delle correnti in cui si colloca questa ricerca, dalla nuova visione alla straight photography, il contesto è nel nostro articolo sulle radici della fotografia diretta americana.

Chicago e il New Bauhaus

Nel 1937 Moholy-Nagy è invitato a Chicago come direttore fondatore del New Bauhaus, e porta con sé Kepes, che dirige il settore di luce e colore. Qui, fino al 1943 circa, Kepes insegna in quella che diventerà la School of Design, poi, dal 1944, l’Institute of Design: l’istituzione fondata nel 1937 da Moholy-Nagy come continuazione del Bauhaus in esilio. È la fase in cui le sue idee sulla teoria del design, sul rapporto tra forma e funzione, sull’«educazione della visione» prendono forma. Nel corso degli anni Quaranta intorno al nuovo Bauhaus si forma un ambiente che comprende altri fotografi e docenti emigrati; uno di essi, Ferenc Berkó, fu chiamato da Moholy-Nagy nel 1947 a insegnare fotografia e cinema all’Institute of Design.

La storia dell’istituzione è accidentata. Il New Bauhaus apre nel 1937 sotto la direzione di Moholy-Nagy, riapre nel febbraio 1939 con il nome di School of Design e diventa Institute of Design nel 1944. Moholy-Nagy muore a Chicago il 24 novembre 1946. In quegli anni la scuola prova a trasferire in America il programma del Bauhaus tedesco, con un corso preliminare che mette insieme materiali, luce, colore e fotografia, e Kepes ne è uno dei pilastri: il reparto di luce e colore che dirige è il luogo dove la fotografia viene insegnata come studio della luce prima che come mestiere di rappresentazione.

Nel 1942, mentre insegna, Kepes si trasferisce al Brooklyn College, dove lo chiama Serge Chermayeff, direttore del dipartimento d’arte, e tra i suoi studenti compare Saul Bass. Nello stesso anno, insieme a Moholy-Nagy, offre consulenza all’esercito statunitense sulla mimetizzazione urbana, un lavoro che comporta di osservare Chicago dall’alto: un’esperienza di visione aerea che sarà una fonte di immagini per i lavori successivi.

Language of Vision

Il libro Language of Vision (Chicago, Paul Theobald, 1944) è l’opera fondamentale di György Kepes e uno dei testi teorici più influenti nella storia della cultura visiva americana. Nato dagli anni di insegnamento a Chicago, nell’istituzione fondata da Moholy-Nagy come continuazione del Bauhaus in esilio, il libro propone una teoria della percezione visiva che integra la psicologia della Gestalt e le intuizioni visive delle avanguardie moderniste in una sintesi sistematica e accessibile, il cui scopo primario è l’educazione della visione: insegnare a vedere, a comprendere le strutture visive che governano la comunicazione e l’espressione artistica. Ebbe tredici ristampe in quattro lingue, e uscì prima dei testi di Paul Rand (1946), di Moholy-Nagy (1947) e di Rudolf Arnheim (1954). Una seconda edizione rivista è del 1964; Dover lo ha ripubblicato nel 1995, e il libro è stato tradotto in spagnolo, tedesco, francese, italiano, giapponese e ungherese.

La fotografia occupa nel testo un ruolo centrale, come esempio privilegiato di come la luce possa essere usata come mezzo espressivo autonomo. Kepes analizza fotografie di Man Ray, di Moholy-Nagy, di Paul Strand e di altri autori modernisti come esempi di «grammatica visiva» in azione: composizioni in cui la distribuzione della luce e dell’ombra, le relazioni tra forme e sfondi, i rapporti di scala e di prospettiva producono significati visivi precisi, che non dipendono dalla rappresentazione letterale degli oggetti fotografati. Questa lettura della fotografia come linguaggio strutturato, con una propria grammatica e una propria sintassi, anticipa di decenni molte delle riflessioni della semiotica fotografica che sarebbero maturate negli anni Sessanta e Settanta con Barthes, Eco e altri.

Il riferimento alla Gestalt ha un’origine biografica precisa. La psicologia della forma si era sviluppata a Berlino nei primi decenni del Novecento con Max Wertheimer, Wolfgang Köhler e Kurt Koffka, e Rudolf Arnheim, il cui libro Film als Kunst Kepes aveva illustrato con la sovraccoperta, si era formato in quel clima di studi. Kepes porta nel mondo del design le categorie di quella scuola: figura e sfondo, raggruppamento, equilibrio, tensione visiva. Le applica alla pittura, alla fotografia e alla grafica, e le usa per mostrare che il significato di un’immagine nasce dalle relazioni tra le sue parti, prima che dai soggetti rappresentati.

Il metodo del libro è insieme teorico e didattico. Kepes costruisce un discorso per immagini, accostando opere d’arte, fotografie, disegni e immagini di diversa provenienza, e invita il lettore a leggere in tutte le forme gli stessi princìpi di organizzazione: il rapporto tra figura e sfondo, il ritmo, la profondità, la luce. L’idea di fondo è che il vedere sia un atto attivo, un’organizzazione di forze visive, e che si possa imparare, come si impara una lingua. È una proposta che spiega la fortuna del libro nelle scuole di design e di fotografia e il suo uso, per decenni, come testo di base nell’educazione visiva.

Il MIT, The New Landscape e il Center for Advanced Visual Studies

A metà degli anni Quaranta Kepes è invitato al Massachusetts Institute of Technology (MIT) per sviluppare un programma di design visivo all’interno della School of Architecture and Planning. Le fonti indicano date diverse, dal 1945 al 1947; Britannica fissa l’inizio dell’insegnamento al 1946. Diventa professore di visual design e insegna fino al pensionamento, nel 1974. Tra i suoi allievi al MIT figurano Kevin Lynch, l’autore di The Image of the City, e Maurice K. Smith. In quegli anni torna anche alla pittura, a partire dal 1950, e firma vetrate: le vetrate della First and Second Church di Boston sono sue.

La mostra The New Landscape, del 1951, e il libro The New Landscape in Art and Science (Chicago, Paul Theobald, 1956) nascono dall’idea di accostare l’arte moderna alle immagini prodotte dagli strumenti scientifici: raggi X, microscopi elettronici, radar. È una raccolta di immagini scientifiche come fonti visive per l’arte moderna, e uno dei primi tentativi di mostrare che arte e scienza dispongono di un repertorio visivo comune.

La fondazione del Center for Advanced Visual Studies (CAVS) al MIT, nel 1967, è il contributo istituzionale più importante di Kepes alla cultura visiva americana; alcune fonti collocano il momento intorno al 1968, e il centro è diretto da lui fino al 1972. Il CAVS è un luogo di ricerca interdisciplinare in cui artisti, scienziati, ingegneri, architetti e urbanisti lavorano insieme su problemi che si collocano all’intersezione tra arte visiva, tecnologia e scienza. In questo contesto la fotografia, e più in generale le tecnologie dell’immagine, è trattata come un campo di ricerca che può produrre conoscenza scientifica e visione artistica insieme, senza che le due dimensioni si escludano o si gerarchizzino. Tra i primi fellow del centro si ricordano Otto Piene, Jack Burnham, Muriel Cooper, Yvonne Rainer e Charlotte Moorman.

Il CAVS diventa uno dei centri più importanti per lo sviluppo dell’arte tecnologica e dell’arte luminosa nel dopoguerra americano, e forma artisti e teorici che hanno un’influenza duratura sulla cultura visiva. Un’opera che ne riassume il clima è Flame Orchard (1972), un’installazione di fiamme a gas che vibravano in risposta al suono. Kepes collabora anche con Buckminster Fuller, e nel 1978 il MIT Press pubblica il volume György Kepes: The MIT Years 1945-77.

Vision + Value e gli altri libri

Kepes cura anche un’importante serie di volumi collettivi, Vision + Value, pubblicata da George Braziller tra il 1965 e il 1966 in sei volumi: Education of Vision, Structure in Art and in Science, The Nature and Art of Motion, Module, Proportion, Symmetry, Rhythm, Sign, Image, Symbol e The Man-Made Object. I volumi raccolgono saggi di artisti, scienziati, filosofi e psicologi sulla relazione tra visione, arte e conoscenza e, secondo alcune descrizioni, includono contributi di figure come Ansel Adams, Richard Neutra e dello stesso Kepes. Sono una fonte fondamentale per comprendere il dibattito interdisciplinare sulla natura della visione e della cultura visiva nel dopoguerra americano. A questa famiglia di titoli si aggiunge Arts of the Environment (Braziller, 1972), curato dallo stesso Kepes.

Tra gli altri lavori editoriali figurano Graphic Forms: The Arts as Related to the Book (Harvard University Press, 1949), a cui contribuisce, e The Visual Arts Today (Wesleyan University Press, 1960, curato da lui). Con l’Art Directors Annual del 1981 Kepes firma, insieme a Lucian Bernard e a Ivan Chermayeff, un contributo per il mondo della grafica pubblicitaria. L’eredità intellettuale di Kepes è viva nelle pratiche dell’arte mediale, della light art e dell’arte tecnologica contemporanea, che continuano a sviluppare i principi elaborati nel dialogo tra Bauhaus europeo e modernismo americano.

Eredità e riconoscimenti

Kepes è stato eletto membro associato della National Academy of Design nel 1973 e accademico a pieno titolo nel 1978; le fonti lo indicano anche come membro dell’American Academy of Arts and Letters e socio dell’American Academy of Arts and Sciences. Nel 1982 il Council for the Arts del MIT ha istituito in suo nome il György Kepes Fellowship Prize, assegnato a membri della comunità del MIT che si distinguono nelle arti creative. Il Kepes Visual Centre di Eger, in Ungheria, ne custodisce la memoria. È sepolto con la moglie al Mount Auburn Cemetery di Cambridge, sotto un monumento ligneo di ispirazione ungherese, il kopjafa, disegnato dal nipote Janos Stone.

La sua importanza per la fotografia è doppia. Da un lato, le sue immagini di laboratorio, il lavoro sui fotogrammi, le solarizzazioni e i photo-drawings, appartengono alla grande tradizione sperimentale che da Man Ray e Moholy-Nagy arriva fino alle ricerche contemporanee. Dall’altro, la sua teoria dell’educazione visiva ha formato generazioni di fotografi e di designer, e ha portato nell’insegnamento americano l’idea, ereditata dal Bauhaus, che vedere si possa e si debba imparare. Altri ungheresi emigrati, come Paul Almásy, condividono con lui lo stesso orizzonte culturale dell’Europa centrale.

Per la fotografia contemporanea l’insegnamento di Kepes resta attuale in un punto preciso: l’idea che le immagini prodotte dalla scienza, dai satelliti ai microscopi, dai rilievi medici alle simulazioni, appartengano alla stessa cultura visiva delle immagini d’arte, e vadano lette con gli stessi strumenti. Quando oggi si discute di fotografia computazionale, di immagini generate o di dati resi visibili, si ripropongono le domande che Kepes aveva messo al centro del CAVS: chi decide che cosa si vede, con quali strumenti, e a quale scopo.

Le opere principali

Aggiornato Ottobre 2026