Harry Callahan

Harry Morey Callahan fu un fotografo e docente statunitense, nato a Detroit, nel Michigan, il 22 ottobre 1912 e morto ad Atlanta, in Georgia, il 15 marzo 1999. È considerato uno dei maggiori innovatori della fotografia americana moderna, grazie a una pratica fondata sull’esercizio quotidiano, sulla sperimentazione tecnica e sulla capacità di trasformare soggetti ordinari (la città, la natura, la moglie e la figlia) in immagini di radicale precisione formale. Autodidatta, cominciò a fotografare nel 1938; nel 1946 fu chiamato da László Moholy-Nagy a insegnare all’Institute of Design di Chicago e nel 1961 fondò il dipartimento di fotografia della Rhode Island School of Design.

La sua storia ha un andamento insolito per un maestro del Novecento. Nessuna scuola d’arte alle spalle, nessun reportage celebre, nessuna immagine-simbolo di un evento storico. Callahan costruì la propria opera camminando ogni giorno per le strade, tornando sugli stessi luoghi e sulle stesse persone, e lasciando che a cambiare fosse lo sguardo. Questa pagina ripercorre la sua vita e le sue serie principali: gli anni di Detroit, la stagione di Chicago, il lungo lavoro su Eleanor, l’insegnamento a Providence, la ricerca sul colore e i riconoscimenti arrivati in vita e dopo la morte.

Detroit e la formazione di un autodidatta

Harry Callahan non veniva da una scuola d’arte né da una tradizione fotografica familiare. Nato a Detroit nel 1912, studiò per breve tempo ingegneria alla Michigan State University e lavorò in una grande azienda automobilistica, la Chrysler. Il suo avvicinamento alla macchina fotografica fu relativamente tardivo. Nel 1938, entrato nel circolo fotografico aziendale, acquistò la prima fotocamera e cominciò a studiare da solo; le biografie ricordano una Rolleicord a pellicola 120. Nel 1941 assistette a Detroit a una presentazione di Ansel Adams, ospitata dalla Detroit Photo Guild, e ne uscì convinto che la fotografia potesse essere qualcosa di più di un passatempo tecnico: una disciplina espressiva fondata su attenzione, scelta e lavoro costante.

L’incontro con Ansel Adams viene spesso ricordato come un momento iniziale, ma sarebbe sbagliato pensare che Callahan ne abbia seguito il modello. Adams era legato alla grande tradizione del paesaggio americano, all’uso del grande formato e a una concezione della stampa come traduzione controllata della visione, quella che il suo sistema zonale in bianco e nero portò al massimo rigore. Chi vuole capire come ragionava Adams davanti al paesaggio può leggere anche le regole compositive di Ansel Adams. Callahan assorbì l’idea della fotografia come pratica rigorosa e rivolse lo sguardo altrove. La città, l’architettura, le strade, le finestre, i pali, le ombre, l’erba, la neve, il corpo della moglie e la presenza della figlia diventarono il suo campo di ricerca.

Nel 1942 l’incontro con Alfred Stieglitz, secondo le biografie dei musei, lo spinse a dedicarsi per intero alla fotografia. Nel 1943 arrivarono le prime immagini molto contrastate sulla neve, con un approccio già minimalista, e le prime prove con le esposizioni multiple, fatte con una Contax a 35 mm. Nello stesso anno comparvero le prime fotografie a colori, scattate di notte con tempi lunghi. Nel 1945 lasciò il laboratorio fotografico in cui lavorava per dedicarsi in modo definitivo al proprio lavoro. Questi anni mostrano già i tratti della sua maturità: curiosità tecnica, nessuna fretta di fissare uno stile e una disciplina quasi artigianale nel ripetere gli stessi gesti.

La scelta dell’autodidatta fu decisiva. Callahan imparava fotografando, stampando e confrontando criticamente i risultati. Non cercava un singolo stile definitivo. Voleva verificare fino a che punto un soggetto ordinario potesse essere trasformato dalla posizione della macchina, dal taglio, dalla luce, dalla distanza, dalla focale, dalla sovrapposizione di negativi o dalla qualità della stampa. La sua opera risulta così inseparabile da una forma di disciplina quotidiana. Usciva con la macchina, camminava, osservava la città e lavorava poi sui provini. Per lui la fotografia era un esercizio, e un momento eccezionale non c’entrava.

Questa idea dell’esercizio avvicina Callahan alla modernità fotografica del Novecento. La fotografia può nascere dal marciapiede, da una facciata, da una sagoma in controluce, dal rapporto tra una figura e il vuoto circostante, senza aspettare il soggetto straordinario. Il valore dell’immagine dipende dalla capacità del fotografo di vedere in modo nuovo, e la spettacolarità del tema conta poco. La macchina diventa uno strumento per educare lo sguardo, ed è questo il filo che lega le sue fotografie degli anni Quaranta a quelle degli anni Settanta.

Chicago e l’Institute of Design

Secondo alcune ricostruzioni, i primi contatti con László Moholy-Nagy risalgono al 1941. Moholy-Nagy, artista ungherese legato al Bauhaus e fondatore a Chicago della New Bauhaus, poi divenuta School of Design e infine Institute of Design, riconobbe nel giovane fotografo una sensibilità sperimentale. Nel 1946, insieme ad Arthur Siegel, lo invitò a insegnare nella nuova scuola. La nomina sorprese, perché Callahan non possedeva un curriculum accademico tradizionale. Proprio la sua esperienza diretta di sperimentatore lo rendeva però adatto a una didattica fondata sul fare. Nel 1949 divenne responsabile del dipartimento di fotografia dell’istituto, che da quell’anno entrò a far parte dell’Illinois Institute of Technology.

L’Institute of Design era un luogo fondamentale per la fotografia americana del dopoguerra. L’eredità del Bauhaus favoriva un approccio interdisciplinare nel quale fotografia, grafica, design, architettura e arti visive potevano dialogare. Callahan insegnava senza imporre un’estetica unica. Invitava gli studenti a lavorare con costanza e a scoprire ciò che avevano davanti agli occhi. Per lui la fotografia sperimentale era una ricerca che doveva nascere dall’osservazione e dalla perseveranza, e gli effetti fine a se stessi gli interessavano poco. Il clima di Chicago, con la sua tradizione di esperimenti sulla visione, trovava in lui un docente adatto.

La città ebbe un ruolo decisivo. Le sue strade, la geometria degli edifici, i passanti, gli spazi vuoti, le superfici riflettenti e il clima invernale offrirono a Callahan una materia visiva inesauribile. La sua Chicago nasce da un lavoro sulla forma, lontano dal reportage urbano e dalla descrizione sociologica della metropoli. La città diventa linea, griglia, superficie, ritmo e contrasto. Un edificio può occupare l’intero fotogramma; una figura solitaria può ridursi a un segno minuscolo dentro una distesa di neve; un vetro può sovrapporre interno ed esterno. La fotografia urbana di Callahan segue questa logica, e nel decennio 1948-1958 produce alcune tra le sue immagini più riconoscibili.

La sua pratica non si limitava al bianco e nero. Callahan sperimentò presto il colore, in un periodo nel quale la fotografia artistica americana lo trattava ancora con diffidenza. I suoi lavori cromatici non imitano la pittura né cercano l’effetto pubblicitario. Usano il colore come struttura visiva: un muro rosso, una luce gialla, un’ombra blu, una superficie industriale diventano elementi compositivi autonomi. Questa apertura dimostra che Harry Callahan non identificava la fotografia moderna con un solo mezzo tecnico. Sul rapporto tra colore e immagine, chi vuole risalire alle origini può leggere la storia della prima fotografia a colori.

La vita privata entrò nel suo lavoro con una naturalezza rara. Eleanor Knapp, conosciuta nel 1933 a un appuntamento combinato quando entrambi lavoravano alla Chrysler, fu sposata nel 1936 e restò la compagna e il soggetto più costante. La figlia Barbara, nata nel 1950, comparve in molte immagini. La famiglia non venne fotografata come in un album domestico tradizionale. Callahan usò la presenza di Eleanor e Barbara per sperimentare scala, distanza, posa, paesaggio, esposizione e rapporto tra figura e ambiente. L’intimità diventava un metodo artistico.

La sua fotografia americana moderna si fonda dunque su una scelta apparentemente semplice: lavorare a lungo sugli stessi soggetti, senza esaurirli. Chicago, Eleanor, l’erba, la neve, la spiaggia, la strada e la finestra ritornano continuamente. Sono variazioni, e ogni ritorno ha la sua ragione. Callahan dimostra che l’originalità sta nel continuare a interrogare le cose che già fanno parte della propria vita, più che nel cercarne sempre di nuove.

Eleanor e la fotografia come laboratorio

La serie dedicata a Eleanor Callahan occupa un posto centrale nella storia del ritratto fotografico del Novecento. Harry Callahan fotografò sua moglie per circa quindici anni, soprattutto tra il 1947 e il 1960, in luoghi, formati e condizioni estremamente diversi. Eleanor appare per strada, in casa, in paesaggi aperti, in spiaggia, davanti a edifici, in primo piano, nuda, vestita, lontana oppure quasi astratta. La Fundación MAPFRE sottolinea che Callahan lavorava per serie e tornava costantemente a città, natura ed Eleanor, rinnovando il proprio sguardo attraverso tecniche e punti di vista differenti. La stessa istituzione conserva Eleanor, Indiana (1948), una stampa alla gelatina d’argento su carta baritata.

Il valore della serie dipende da qualcosa di più del fatto che il soggetto sia la moglie del fotografo. Molti fotografi hanno ritratto i propri familiari. Callahan trasforma questo rapporto personale in un’indagine sul modo in cui un volto e un corpo cambiano significato a seconda dello spazio fotografico. Eleanor può essere una presenza minuta in mezzo a una distesa urbana, una figura nuda nel paesaggio, una silhouette dietro un vetro, un volto ravvicinato o un corpo inserito in una composizione geometrica. La continuità della relazione affettiva offre al fotografo una libertà formale particolare.

Il ritratto rinuncia a spiegare psicologicamente Eleanor. Evita la confessione di un diario e l’idealizzazione romantica. La modella diventa una presenza disponibile alla sperimentazione, ma mantiene una forte individualità. Nelle fotografie più celebri il suo corpo può essere immerso nell’ombra, attraversato dalla luce, fuso con la natura o posto in contrasto con la rigidità dell’architettura urbana. L’intimità è evidente e resta lontana dal sentimentalismo.

La serie di fotografie di Eleanor attraversa le principali tecniche della sua ricerca. In alcune immagini Callahan usa il grande formato e un controllo preciso dei dettagli. In altre ricorre a esposizioni multiple, sovrapponendo figure e ambienti. In altre ancora lavora sulla silhouette o sul contrasto tra bianco e nero. Il risultato è un insieme aperto più che una serie uniforme, nel quale il soggetto familiare permette di interrogare di continuo i limiti del mezzo. Vi si legge una riflessione costante sul rapporto tra immagine e percezione.

La fotografia sperimentale di Callahan non equivale a un gusto per l’effetto. Le doppie esposizioni, per esempio, non producono una fantasia arbitraria. Servono a intensificare la percezione del tempo, della memoria o della compresenza di luoghi diversi. Un corpo può apparire due volte nello stesso spazio, un paesaggio può sovrapporsi a una figura, una strada può entrare nella superficie di un volto. Queste immagini evitano di simulare il sogno e mostrano che la fotografia può rendere visibile una realtà più complessa della singola esposizione.

Città, natura e metodo di lavoro

Chicago costituì il laboratorio urbano di questa stessa ricerca. Callahan fotografò edifici, insegne, strade e passanti evitando di trasformare la metropoli in un simbolo generico della modernità. Le sue fotografie di Chicago sono spesso costruite con contrasti netti e forme semplici. Un grattacielo può apparire come una parete astratta di finestre; un passante può assumere la consistenza di una piccola macchia nera; una strada innevata può diventare un campo quasi vuoto. La città non viene raccontata attraverso l’evento. Viene scomposta in ritmi visivi, e la scelta dell’inquadratura pesa più di qualsiasi aneddoto.

La sua attenzione alla geometria ha indotto talvolta a classificarlo come fotografo formalista. La definizione è parzialmente corretta e resta insufficiente. Le forme non esistono mai in un vuoto emotivo. La griglia di un edificio può comunicare isolamento. Una figura minuta nella neve può suggerire solitudine. Un corpo nudo contro gli alberi può evocare libertà e vulnerabilità. La precisione formale serve a rendere più intensa l’esperienza del mondo, e non a separare l’immagine dalla vita. Tra le immagini più citate di questo periodo c’è Weed Against Sky, Detroit, 1948, oggi nelle collezioni del Centre Pompidou.

La natura fu un altro tema ricorrente. Erba, alberi, neve, spiagge, rami e acqua appaiono nelle sue fotografie come superfici capaci di accogliere luce e movimento, lontane dal paesaggio grandioso. La serie Grass in Snow, sviluppata nel corso di molti anni, è esemplare. Il soggetto è minimo: fili d’erba che emergono dalla neve. Attraverso il contrasto e la modulazione tonale, Callahan trasforma questa scena ordinaria in una trama grafica vibrante. La natura diventa un campo di linee senza perdere la propria concretezza.

Il suo metodo educativo e artistico si fondava su una convinzione rigorosa: il fotografo deve lavorare molto e scegliere poco. Nel corso della vita Callahan produsse circa 100.000 negativi e 10.000 provini, ma riteneva riuscite poche fotografie ogni anno, al massimo circa sei immagini finite. Callahan stesso ricordò di avere scattato circa 40.000 negativi, tra i quali ne scelse circa 800. Questa selettività non era un culto dell’autore. Era il riconoscimento che la fotografia richiede tentativi, errori, ritorni e pazienza. L’immagine riuscita non nasce da un’ispirazione improvvisa e porta i segni di un confronto prolungato con il mondo e con i propri materiali.

Ogni giorno percorreva a piedi la città per fotografarla e nel pomeriggio selezionava i negativi migliori per le stampe di prova. L’uso del provino a contatto era essenziale. Il provino permetteva di vedere una sequenza di esposizioni, confrontare variazioni minime e individuare le immagini in cui forma, luce e soggetto trovavano un equilibrio. Nel processo di Callahan, il fotografare e il selezionare erano due momenti inseparabili. La macchina raccoglieva possibilità; la camera oscura e l’editing costruivano l’opera.

La fotografia di Harry Callahan appare semplice soltanto a un primo sguardo. Dietro un edificio, una figura o un prato si trova una lunga pratica di attenzione. Il suo contributo consiste nell’avere dimostrato che la fotografia moderna americana poteva essere radicale senza soggetti eccezionali, politica senza slogan e sperimentale senza perdere il legame con la vita quotidiana.

L’insegnamento alla Rhode Island School of Design

Nel 1961 Harry Callahan lasciò Chicago e venne chiamato alla Rhode Island School of Design, a Providence, per fondare il dipartimento di fotografia. L’incarico confermava il suo ruolo di figura centrale nella didattica fotografica statunitense. Alla RISD costruì un programma nel quale la fotografia non era trattata come tecnica subordinata alla grafica o come attività commerciale. Doveva essere una disciplina autonoma, basata sull’osservazione, sulla sperimentazione e sulla responsabilità individuale dell’autore.

Il suo insegnamento rifiutava la formula del maestro da imitare. Callahan non chiedeva agli studenti di produrre fotografie «alla Callahan». Li incoraggiava a fotografare ciò che conoscevano, a lavorare con costanza e a sviluppare un rapporto personale con i soggetti. Questo atteggiamento rispecchiava la sua biografia. Essendo stato autodidatta, non considerava l’assenza di formazione accademica un ostacolo insuperabile. Riteneva più importante la costruzione di un metodo.

Il dipartimento della RISD divenne uno dei più influenti negli Stati Uniti. Callahan vi insegnò fino al 1977, anno del pensionamento dall’attività accademica; alcune fonti collocano la sua guida diretta del dipartimento fino al 1973. La sua influenza passò attraverso studenti, colleghi e fotografi che entrarono in contatto con il suo modo di intendere la pratica. L’idea di camminare, fotografare ogni giorno, osservare con precisione e selezionare con severità rimase una lezione importante per più generazioni.

Negli anni di Providence il fotografo ampliò ulteriormente la propria ricerca. La città offriva nuovi soggetti urbani, ma fu soprattutto la vicinanza al mare e a Cape Cod a introdurre una diversa dimensione paesaggistica. Fra le immagini di quegli anni ci sono scorci di case, porticati e strade di Providence, fotografati nel 1977 con la stessa attenzione che aveva riservato a Chicago. L’insegnamento non interruppe il lavoro personale; lo rese semmai più regolare.

Colore, Cape Cod e libertà tecnica

Le fotografie di Cape Cod, realizzate in particolare tra il 1972 e il 1974, mostrano spiagge, dune, acqua, orizzonti e figure immerse nella luce. Anche qui Callahan evita la retorica del paesaggio spettacolare. Il mare è uno spazio di aperture, linee sottili e rapporti tra corpo e vuoto, e non il luogo del sublime romantico. L’orizzonte organizza l’immagine con una semplicità che richiama le prove degli anni di Chicago.

Il colore assume in questa fase un’importanza crescente. La fotografia a colori di Callahan rappresenta uno dei lati meno citati ma più innovativi del suo lavoro. Nella seconda metà del Novecento il colore stava ottenendo un riconoscimento crescente nella fotografia d’arte, grazie anche a figure come Ernst Haas, William Eggleston e Stephen Shore. Callahan lo aveva tuttavia sperimentato già negli anni precedenti, senza trasformarlo in una firma commerciale. I suoi colori sono spesso sobri, costruiti attorno a rapporti semplici e inattesi. Una superficie cromatica può stabilire un ritmo con una figura, una finestra, una strada o una fascia di cielo. Negli anni Ottanta, secondo la Britannica, usava ormai quasi esclusivamente la pellicola a colori, e a questo lavoro è dedicato il volume Harry Callahan: Color 1945-1980, uscito nel 1980.

La sua libertà tecnica è notevole. Utilizzò apparecchi di piccolo formato, di medio formato e di grande formato. Lavorò con pellicola in bianco e nero e a colori. Sperimentò con esposizioni multiple, immagini sfocate, variazioni di fuoco, ribaltamenti e sovrapposizioni, regolando anche l’apertura per modificare la profondità di campo. Questa varietà non produce dispersione, perché ogni tecnica viene verificata rispetto a un numero limitato di temi costanti. Il fotografo cambia il modo di guardare e non abbandona il proprio mondo.

L’architettura è un altro campo nel quale Callahan dimostrò il proprio rigore. Le facciate, le finestre, i pali, i muri e le strutture urbane diventano immagini quasi astratte. A differenza dell’astrazione pura, restano sempre riconoscibili come parti di un ambiente vissuto. Le finestre di un edificio sono segni della vita collettiva, della densità urbana, dell’anonimato e dell’ordine moderno, prima ancora di essere quadrati ripetuti.

Riconoscimenti internazionali e lascito

Nel 1947 Callahan tenne la sua prima mostra personale e nel 1951 ne ebbe una all’Art Institute of Chicago. Nel 1952 partecipò a Diogenes with a Camera al MoMA e nel 1955 Edward Steichen incluse sue opere nella celebre mostra The Family of Man al Museum of Modern Art di New York. Il riconoscimento inserì Callahan in una delle esposizioni fotografiche più viste e discusse del secolo. La mostra cercava di affermare l’universalità dell’esperienza umana attraverso immagini provenienti da molti paesi, ma l’opera di Callahan conservava una posizione personale e non illustrativa. Le sue fotografie familiari non propongono un’idea generica della famiglia. Mostrano una relazione concreta, fatta di presenza, distanza e tempo. Del curatore, Edward Steichen, il sito ospita un profilo dedicato.

Seguirono i grandi riconoscimenti istituzionali. Nel 1976 il Museum of Modern Art gli dedicò una retrospettiva curata da John Szarkowski, e nel 1978 Callahan fu il primo fotografo scelto per rappresentare gli Stati Uniti alla Biennale di Venezia. Il Centre Pompidou gli dedicò una mostra personale nel 1990 e nel 1996 la National Gallery of Art di Washington ne organizzò una retrospettiva, che poi viaggiò in diversi musei americani. Nel 1993 gli fu assegnata la Edward MacDowell Medal.

Nel 1996 gli venne assegnata la National Medal of Arts, uno dei massimi riconoscimenti culturali degli Stati Uniti. Tre anni dopo morì ad Atlanta, lasciando un archivio imponente. La quantità dei materiali, circa 100.000 negativi e 10.000 provini, conferma la dimensione laboratoriale della sua pratica. Le fotografie definitive sono soltanto una parte selezionata di un processo molto più vasto. L’archivio è conservato all’Università dell’Arizona e il patrimonio è rappresentato dalla Pace/MacGill Gallery di New York.

La ricezione critica contemporanea colloca Harry Callahan accanto ai grandi innovatori della fotografia americana moderna. Il suo lavoro è conservato in istituzioni come il Museum of Modern Art, lo Smithsonian American Art Museum e l’Art Institute of Chicago. Questa presenza museale non deve trasformarlo in un autore distante. Callahan rimane un fotografo della vicinanza. La sua grandezza nasce dalla fedeltà a pochi luoghi e a poche persone.

Eleanor, Barbara, Chicago, Providence, Cape Cod, l’erba, la neve e le facciate sono le coordinate di una ricerca lunga sessant’anni. La fotografia sperimentale americana del Novecento trova in Callahan una lezione essenziale: tra rigore formale e vita quotidiana non c’è separazione necessaria. La sperimentazione può nascere dalla ripetizione di una passeggiata, dall’osservazione di una persona amata o dalla luce che cade su un marciapiede.

Opere principali, collezioni e mostre

Silhouette in window riassume il suo modo di lavorare: una finestra, una sagoma, la luce che taglia il fotogramma. Le serie principali permettono di seguire lo sviluppo del suo lavoro, e conviene leggerle in ordine cronologico.

Detroit, 1941-1945. È il primo nucleo significativo della sua produzione. Le immagini urbane realizzate nella città natale mostrano l’avvio della ricerca su architettura, ombre, geometrie e vita quotidiana.

Chicago, 1948-1958. È la serie fondamentale dedicata alla metropoli nella quale Callahan insegnò all’Institute of Design. Grattacieli, facciate, strade, neve e passanti diventano elementi di una fotografia urbana essenziale e rigorosamente composta.

Eleanor, 1947-1960. Ampia serie di ritratti dedicati alla moglie. Callahan la fotografò per circa quindici anni in interni, paesaggi, strade e spiagge, sia nuda sia vestita, in bianco e nero e a colori.

Eleanor, Chicago, 1951. È una delle fotografie più note della serie. Il corpo nudo di Eleanor appare in una composizione che mette in tensione figura umana, finestra, natura e silhouette, mostrando il carattere intimo e sperimentale del suo linguaggio.

Eleanor and Barbara, Chicago, anni Cinquanta. Serie di immagini in cui moglie e figlia vengono fotografate insieme. Il nucleo familiare diventa una struttura visiva e affettiva, senza trasformarsi in un racconto domestico convenzionale.

Grass in Snow, 1943-1965. Serie dedicata ai fili d’erba che emergono dalla neve. È un esempio emblematico della capacità di Callahan di trasformare un soggetto minimo in una composizione grafica, luminosa e intensamente materiale.

Multiple Exposures, anni Quaranta-Sessanta. Insieme di sperimentazioni basate su doppie e multiple esposizioni. Corpi, edifici, paesaggi e strade si sovrappongono e producono immagini nelle quali tempo e spazio sono condensati nella stessa superficie fotografica.

Providence, 1961-1977. Serie realizzata durante gli anni di insegnamento alla Rhode Island School of Design. La città diventa un nuovo laboratorio per la ricerca su luce, architettura, figure e strutture urbane.

Cape Cod, 1972-1974. Fotografie di spiagge, dune e figure immerse nella luce del litorale. Il progetto sviluppa una riflessione sul vuoto, sull’orizzonte e sul rapporto tra corpo umano e spazio naturale.

Color Photographs, anni Quaranta-Settanta. Corpus di lavori cromatici che dimostra la precocità e la libertà della sua ricerca a colori. Le immagini usano rapporti tonali semplici e intensi per trasformare paesaggi, superfici urbane e scene quotidiane.

Per vedere dal vivo i suoi lavori, le istituzioni più importanti sono il Museum of Modern Art di New York, l’Art Institute of Chicago, lo Smithsonian American Art Museum di Washington, il Museum of Contemporary Photography di Chicago, il Centre Pompidou di Parigi (con Wells Street, Chicago del 1949, Lake Michigan del 1953 e Morocco del 1980), la Fundación MAPFRE di Madrid e la Pace Gallery. Tra le mostre più recenti si ricordano Eleanor all’High Museum of Art di Atlanta nel 2007, Harry Callahan at 100 alla National Gallery of Art di Washington nel 2011 e la presenza alla Tate Modern di Londra nel 2013-2014. Per i libri, oltre ai cataloghi già citati, conviene cercare Water’s Edge (1980) ed Eleanor (1984).

Aggiornato Ottobre 2026