Digitalizzazione di foto antiche: strumenti e metodi per un archivio digitale di qualità

Nel 1888 George Eastman mise in vendita la prima Kodak con uno slogan che era una promessa e un programma: «You press the button, we do the rest». Voi premete il pulsante, al resto pensiamo noi. Da quel momento fotografare smise di essere un mestiere o una passione costosa e diventò un gesto di famiglia, e le famiglie fotografarono moltissimo. Un secolo e mezzo dopo, nei cassetti, negli album dai fogli ingialliti e nelle scatole di latta ritrovate in cantina giace una quantità di immagini che nessun archivio pubblico potrebbe schedare da solo, e una parte di quei supporti sta cambiando chimicamente mentre li teniamo in casa.

Questa guida accompagna un progetto di digitalizzazione fotografica condotto in ambito domestico o semi-professionale: i supporti che si degradano e perché conviene partire da quelli, lo scanner piano e la riproduzione con fotocamera, i modelli Epson che si trovano oggi, la risoluzione da scegliere per stampe, negativi e lastre, i formati di file, i metadati che rispondono alle tre domande di ogni archivio (chi, dove, quando) e la strategia di copie che tiene in vita i file nel tempo. Il passo successivo, il ritocco delle scansioni, ha una guida a parte: come restaurare foto antiche, scritta con gli stessi parametri di scansione che troverete qui. Su scanner, sensori e formati d’immagine si può proseguire con la sezione di tecnologia fotografica.

Vetro, nitrato e acetato: i supporti che si perdono

Chi ha voglia di raccontare la storia della fotografia come una storia di perdite trova materiale in abbondanza. Le prime lastre di vetro al collodio umido, introdotte da Frederick Scott Archer nel 1851, erano pesanti, fragili e scomode da trasportare. Eppure la perdita, a volte, è stata una scelta. Il caso più istruttivo è quello di Frank Hurley, fotografo della spedizione antartica di Shackleton del 1914-1917. Quando la nave Endurance fu abbandonata, Shackleton ordinò di lasciare sul ghiaccio tutte le lastre. Hurley recuperò le lastre dall’acqua gelida dello scafo, fu sorpreso, e i due raggiunsero un compromesso: Hurley scelse circa 150 negativi, i migliori, e ne distrusse con le proprie mani circa quattrocento. Una selezione dolorosa, e proprio per questo fortunata: quello che oggi vediamo dell’Endurance, comprese le lastre a colori Paget conservate alla Mitchell Library della State Library of New South Wales, è il frutto di quella scelta.

Esiste poi una storia che circola da decenni nei libri di divulgazione e nei racconti dei collezionisti: le lastre degli studi chiusi sarebbero state vendute ai giardinieri e le serre di mezza Europa sarebbero fatte, in parte, di ritratti borghesi. Il racconto è affascinante e, per quanto si riesce a documentare, probabilmente apocrifo. Chi ha cercato prove di serre costruite con negativi, come ha fatto la rivista Make, non ne ha trovate, e ha ricondotto la voce a una vecchia leggenda su Mathew Brady, il fotografo della Guerra civile americana, che avrebbe venduto i propri negativi ai giardinieri (sul personaggio abbiamo scritto un articolo dedicato). Le serre di lastre che si possono visitare sono opere d’arte contemporanee. La storia resta una bella immagine, da raccontare con l’avvertenza che nessuna fonte la conferma.

I nemici veri dei supporti sono la chimica e l’umidità. Il vetro tiene il tempo meglio di quanto si creda, a patto che l’emulsione non si sfaldi e che la lastra non si spezzi. Gli archivi di lastre sono ancora oggi la parte più ricca delle raccolte storiche: l’archivio Casasola in Messico, per fare un solo esempio, conta oltre cinquecentomila lastre e negativi, e basta questo numero a dare l’idea della scala. I problemi più insidiosi nascono con la pellicola flessibile. La Kodak cominciò a vendere pellicola con base di nitrato di cellulosa nell’agosto del 1889, e il nitrato rimase in produzione in vari formati fino ai primi anni Cinquanta del Novecento. Il Northeast Document Conservation Center (NEDCC) descrive la sua decomposizione in sei stadi: nel secondo l’immagine ingiallisce e si specchia, nel terzo la pellicola diventa appiccicosa e sprigiona un forte odore acido, poi si ambra, si ammorbidisce, si salda alle buste vicine e infine si riduce a una polvere brunastra. Negli stadi dal primo al terzo i negativi si possono spesso ancora duplicare, dal quarto in avanti vanno messi al freddo o digitalizzati in fretta. Il nitrato brucia, e non serve un’altra spiegazione per tenerlo lontano da stufe, scantinati caldi e altre pellicole.

L’acetato di cellulosa, introdotto come pellicola «di sicurezza» a partire dalla metà degli anni Venti, sembrava il rimedio. Si è rivelato una soluzione con una scadenza. Il suo degrado si chiama sindrome dell’aceto: la base libera acido acetico, il processo si autoalimenta, e la pellicola si arriccia, si restringe, diventa fragile e sprigiona l’odore che dà il nome al fenomeno. Il NEDCC lo suddivide anch’esso in sei stadi, dalla curvatura con tinte rossastre o bluastre fino alla formazione di bolle, cristalli e canali nell’emulsione. L’Image Permanence Institute produce le strisce A-D, carte trattate che, lasciate in una scatola per circa un giorno, cambiano colore dal blu al verde al giallo e misurano il livello di acidità, e possono rivelare il problema prima che l’odore si senta (lo spiega anche la National Film Preservation Foundation). Per rallentare il processo il NEDCC consiglia, a temperatura ambiente, circa 20 °C e un’umidità relativa tra il 20 e il 30 per cento, evitando sbalzi, e indica la conservazione al freddo come la misura che può moltiplicare per dieci o più la vita dell’acetato. I negativi già deteriorati vanno digitalizzati subito.

Una nota sui numeri, perché circolano spesso in forma sbagliata. Un rapporto del Council on Library and Information Resources pubblicato nel 2013 con la Library of Congress stima che circa il 14 per cento dei lungometraggi muti americani prodotti tra il 1912 e il 1929 esista ancora nel formato originale su pellicola 35 mm, e che circa un quarto si conservi in qualche forma, includendo versioni straniere e formati ridotti come il 16 mm. Quel dato riguarda il cinema muto, non la fotografia: per la produzione fotografica americana anteriore al 1950 non risulta una stima comparabile, e nessuno dovrebbe attribuirla a quella fonte. Resta il quadro generale, che per la storia delle pellicole fotografiche vale a maggior ragione: ciò che nessuno ha pensato di conservare, per lo più è scomparso.

Scanner piano o fotocamera: quale strumento per quale materiale

Sono due le strade, e le due strade servono materiali diversi. Lo scanner piano è lo strumento ideale per le stampe piatte di piccolo e medio formato e, se dotato di unità per trasparenti, per negativi e diapositive. È veloce da usare, produce risultati ripetibili e costa poco rispetto all’attrezzatura fotografica che occorrerebbe per ottenere lo stesso risultato. Ha però limiti fisici: il piano di vetro vuole una superficie piatta e robusta, il sensore mette a fuoco su un solo piano, e il contatto con il vetro può danneggiare materiali delicati. Una stampa all’albumina molto incurvata, una carta con l’emulsione screpolata o un cartoncino fragile si scansionano meglio senza toccarli.

La riproduzione con fotocamera, che i professionisti chiamano copy stand photography, risolve proprio questi casi. Serve per i formati grandi, per gli album rilegati che non si aprono a libro senza forzare la rilegatura, per gli oggetti con spessore come le dagherrotipie chiuse nelle loro cornici e per tutto ciò che teme la pressione. Occorrono un corpo macchina recente, anche una mirrorless di fascia media, un obiettivo macro o comunque molto corretto, e un supporto verticale rigido che tenga il sensore parallelo al piano dell’originale, perché una piccola inclinazione deforma l’immagine e sposta il fuoco da un angolo all’altro. L’illuminazione deve essere diffusa e uniforme, ottenuta con due sorgenti ai lati, inclinate di circa 45 gradi per evitare i riflessi sulla superficie lucida. Il diaframma si porta tra f/8 e f/11, dove la maggior parte degli obiettivi rende al meglio, la sensibilità si tiene al valore base del sensore per limitare il rumore digitale, e lo scatto si fa con telecomando o autoscatto, per non muovere nulla.

Si fotografa in RAW, e poi si converte in TIFF o si conserva il file in DNG, con un software di sviluppo che non intervenga sul contrasto in modo arbitrario: va bene Adobe Lightroom e va bene darktable, gratuito e open source. Chi vuole capire che cosa accade tra il file grezzo e l’immagine finale può leggere il nostro workflow di sviluppo RAW. In ogni ripresa conviene inserire nell’inquadratura una scala cromatica di riferimento e un righello, almeno nelle sessioni che contano, perché serviranno per bilanciare i colori e per risalire alla misura reale dell’originale.

Per una collezione mista, fatta di stampe di medio formato e di qualche negativo 35 mm, la risposta più onesta è che uno strumento universale non esiste. Lo scanner piano con unità per trasparenti copre la maggior parte dei casi di un archivio familiare. La fotocamera entra in campo per il resto, e la combinazione dei due strumenti resta la più flessibile. Chi vuole capire come lavorano i sensori trova le basi nel confronto tra CMOS e CCD.

Epson Perfection: V600, V850 Pro e il caso del V39

Per anni la serie Perfection V di Epson è stata il riferimento dell’archivista domestico, ed è giusto aggiornare le informazioni, perché il listino cambia. Sul sito americano di Epson il Perfection V600 Photo compare oggi con la dicitura «Discontinued» e con il rimando alla FastFoto FF-680W come sostituta, un apparecchio pensato per le stampe, che per i negativi non è un sostituto. Le sue caratteristiche restano un buon metro di confronto: risoluzione ottica dichiarata di 6400 dpi, illuminazione a LED ReadyScan senza tempo di riscaldamento, unità per trasparenti nel coperchio che accetta fino a dodici fotogrammi di 35 mm in striscia e strisce di medio formato fino a 6×22 cm, e il sistema Digital ICE per la pellicola contro polvere e graffi. La disponibilità sul mercato italiano va controllata presso i rivenditori, perché la scheda americana non dice nulla sulle scorte europee, e chi lo compra usato deve verificare lampada, vetro e funzionamento dell’unità trasparenti.

Il modello alto della serie è il Perfection V850 Pro, ancora presente, con prezzo di listino, sulla pagina americana. Una correzione a quanto si legge in molte guide: le sue lenti non sono intercambiabili. Epson parla di un Dual Lens System, due lenti fisse tra le quali lo scanner sceglie in automatico quella adatta al materiale. Epson indica 4800 dpi per il piano e 6400 dpi con il sistema a doppia lente, e la stessa pagina non è del tutto coerente sul punto: conviene leggere le specifiche per tipo di originale e non fidarsi del numero in evidenza. Ai fini archivistici contano altri dettagli: i portafilm per 35 mm, medio formato fino a 6×20 cm e 4×5 pollici, un’area trasparenze fino a 8×10 pollici con l’adattatore, e la dotazione di calibrazione, che comprende il software X-Rite i1 e i bersagli IT8 per originali riflettenti e trasparenti. Il prezzo di listino negli Stati Uniti è di 1999 dollari, e sul mercato italiano varia con il rivenditore.

Resta il V39. L’apparecchio originale è stato sostituito dal Perfection V39 II, di cui la scheda ufficiale dichiara 4800 dpi di risoluzione ottica, senza accennare a negativi o diapositive: è pensato per foto, documenti e libri. Per un pacchetto di stampe di formato normale basta e avanza; per una cassetta di negativi è lo strumento sbagliato. Chi deve digitalizzare soprattutto pellicola, e non vuole spendere quanto un V850 Pro, ha due alternative sensate: cercare un V600 usato di cui si conosca la storia, oppure valutare uno scanner dedicato alla pellicola, che offre risultati migliori su 35 mm ma lavora un fotogramma alla volta e non si presta alle stampe. Un’ultima strada, per chi possiede già una buona fotocamera, è la ripresa con adattatore per diapositive e luce piatta: richiede tempo e un po’ di metodo, ma costa meno di qualunque scanner.

Quando si leggono le schede tecniche, conviene diffidare delle cifre di risoluzione più alte. La risoluzione ottica è quella che il sensore cattura davvero, mentre quella interpolata è il frutto di un calcolo che ingrandisce senza aggiungere informazione, come avviene in qualunque upscaling. E anche il valore ottico dichiarato dai costruttori non coincide con il dettaglio realmente risolto: nel dibattito ospitato dal blog della Library of Congress, uno degli intervenuti ricorda che gli scanner rendono in genere circa la metà di ciò che dichiarano. Una scansione a 600 dpi eseguita bene dà un risultato più utile di una a 4800 dpi eseguita in fretta.

Quanti dpi servono davvero

La domanda ha una risposta meno spettacolare di quanto si speri. Dipende da ciò che si scansiona e da quanto dettaglio contiene. I punti di riferimento istituzionali sono pochi e leggibili. Nel 2023 la National Archives and Records Administration (NARA) ha fissato, per le fotografie e le stampe degli archivi federali americani, una risoluzione minima di 400 ppi, con l’indicazione di dimensionare l’immagine sul documento originale e di salire se serve. Le linee guida FADGI, pubblicate dalle agenzie federali americane, assegnano a ciascun tipo di materiale quattro livelli di qualità, a stelle: per le stampe prevedono 100, 200, 400 e 600 ppi dal livello uno al quattro, con l’avvertenza che oltre i 600 ppi si può salire solo in casi rari, per risolvere dettagli molto fini. In altre parole, per una stampa fotografica di uso comune il tetto ragionevole è intorno ai 600 dpi.

C’è però un limite pratico: più si sale, più la scansione mostra i difetti dell’originale, polvere, graffi, struttura della carta, e meno informazione nuova si guadagna. L’esperto David Riecks, citato dalla stessa discussione della Library of Congress, avverte che scansionare le stampe a risoluzioni molto alte rivela soprattutto i difetti. Un altro intervenuto, Barry Wheeler, ritiene che per i materiali riflettenti si guadagni poco oltre i 400 ppi. Nella stessa discussione si ricorda che molti progetti per stampe e fotografie della Library of Congress lavorano a 400 ppi, livello tre stelle. Questa è anche la scelta della guida sul restauro delle foto antiche: 400-600 dpi per le stampe di uso comune, con salita a 600 per i formati piccoli o per le immagini che si prevede di ingrandire. A 400 ppi una stampa 13×18 cm produce un’immagine di circa 2050×2840 pixel, 17 MB in TIFF a 8 bit per canale e 35 MB a 16 bit; a 600 ppi si arriva a circa 3070×4250 pixel, 39 MB a 8 bit e 78 MB a 16 bit. Per una carte de visite o un cabinet portrait, formati piccoli per natura, il criterio è lo stesso: si guarda il numero di pixel che si vuole ottenere, e si resta nei 600 dpi salvo ingrandimenti previsti.

Per negativi, diapositive e lastre il discorso cambia, perché l’originale è piccolo e va ingrandito. La tabella FADGI (edizione del 2015) per la pellicola da 35 mm fino al formato 4×5 pollici, negativi compresi, indica 1000, 2000, 3000 e 4000 ppi dal livello uno al quattro, e per la pellicola di formato maggiore di 4×5 pollici 500, 1000, 1500 e 2000 ppi. Il documento avverte che la risoluzione reale dell’originale dipende da età, qualità e stato di conservazione, e che la scansione dei negativi è più difficile di quella dei positivi e dipende molto dall’abilità dell’operatore. La Library of Congress ha dichiarato, in un aggiornamento del 2017, di scansionare i 35 mm a circa 3000 ppi. A questa risoluzione un fotogramma 36×24 mm produce un file di circa 4250×2835 pixel, 36 MB a 8 bit e 72 MB a 16 bit per canale. Per i formati più grandi il numero cala di pari passo con la dimensione dell’originale. Le tabelle non nominano le lastre di vetro: applicarle per analogia ai negativi su vetro di pari formato è ragionevole, ma resta un’estensione da dichiarare come tale, e per le lastre di grande formato e fragili la fotocamera è spesso la scelta più sicura.

Un’ultima avvertenza riguarda il confronto tra le cifre dei costruttori e quelle degli archivisti. Uno scanner che dichiara 6400 dpi non produce 6400 dpi di dettaglio reale, e scansionare un negativo 35 mm a 3000 ppi con un apparecchio domestico non dà lo stesso risultato di uno scanner da laboratorio. Wheeler osserva sulla stessa pagina che gli scanner commerciali hanno in genere un rendimento reale inferiore a quello dichiarato. Si lavora quindi con le impostazioni migliori che l’apparecchio sa reggere, e si usano le cifre istituzionali come obiettivo di riferimento. Per una spiegazione dei concetti di base, la guida su dpi e ppi chiarisce la differenza tra le due unità, che nel linguaggio quotidiano si scambiano di continuo.

TIFF, JPEG e DNG: un formato per ogni funzione

La discussione sui formati si presenta spesso come una gara di qualità, ma la domanda giusta riguarda la funzione di ciascun file. L’archivista distingue tra il master, che si produce una volta e si conserva, e le copie di accesso, che si producono quante volte serve. Il master deve conservare tutta l’informazione catturata dallo scanner, e il formato che oggi lo garantisce meglio è il TIFF, nato nel 1986 per iniziativa di Aldus, poi passato ad Adobe, un contenitore di immagini raster che può essere non compresso o compresso senza perdita. La Library of Congress, nelle sue Recommended Formats Statement per le immagini fisse, elenca fra i formati preferiti per le immagini raster il TIFF, il JPEG 2000, il PNG e il JPEG/JFIF, e indica come caratteristiche preferite l’assenza di compressione e la massima profondità di bit disponibile, 16 bit per canale se l’apparecchio li offre. La compressione senza perdita e una compressione moderata sono giudicate accettabili.

Questo si traduce in una regola semplice per l’archivio domestico: master in TIFF non compresso, a 16 bit per canale quando lo scanner lo consente e l’originale ha gradazioni delicate, come le alte luci di un’albumina o la lunga scala tonale di una stampa al platino. La profondità maggiore conserva transizioni più fini, e questo serve soprattutto se si interverrà dopo con un ritocco tonale deciso. La compressione senza perdita, come la LZW nei TIFF, riduce lo spazio in misura variabile da file a file e non altera un solo pixel, ma complica un poco la lettura in programmi molto vecchi o molto semplici: chi ha spazio a sufficienza può evitarla.

Il JPEG, standardizzato nel 1992, comprime eliminando dettagli ad alta frequenza che l’occhio nota poco, e riduce il file di norma dell’80-90 per cento rispetto a un TIFF non compresso. Per condividere, inviare per posta elettronica o pubblicare sul web è il formato giusto. Per conservare no, perché la perdita avviene a ogni salvataggio: con impostazioni di qualità alta e senza modifiche il danno di una singola copia resta modesto, ma ogni ciclo di apertura, modifica e nuovo salvataggio riapplica l’algoritmo e il degrado si accumula senza possibilità di ritorno. Per questo le copie JPEG si ricavano sempre dal master e non lo sostituiscono mai.

Il DNG, il formato aperto per i file RAW proposto da Adobe nel 2004, interessa chi lavora con la fotocamera sul piano di riproduzione. La Library of Congress lo colloca tra i formati accettabili, non tra i preferiti, insieme ai RAW proprietari dei costruttori: significa che va bene, ma il TIFF resta la scelta più prudente per il master finale. Una pratica sensata per chi fotografa gli originali è conservare il RAW originale o il DNG accanto al TIFF sviluppato, in modo che un domani sia possibile rielaborare lo scatto con programmi più evoluti.

Metadati: chi, dove, quando

Una fotografia digitalizzata senza informazioni è un’immagine orfana: può essere nitida e perfettamente scansionata, ma se nessuno sa chi ritrae, dove e quando, il suo valore documentario si riduce di molto. I metadati sono le informazioni che si incorporano nel file perché lo seguano ovunque finisca. Tre standard si incontrano di continuo, e fanno lavori diversi.

L’EXIF, definito nel 1995 dalla Japan Electronic Industries Development Association, registra i dati tecnici dell’acquisizione: data della scansione, apparecchio, risoluzione, profondità di colore. Per un archivio storico ha un valore secondario, perché la data che conta è quella dell’originale, non quella della scansione. Le informazioni descrittive stanno nell’IPTC, lo schema dell’International Press Telecommunications Council, il consorzio nato nel 1965 tra agenzie di stampa e giornali, che serviva alle agenzie fotografiche per scambiarsi immagini e didascalie senza equivoci; oggi quei campi si usano largamente anche negli archivi. I più utili sono il titolo, la didascalia estesa con tutto ciò che si sa del soggetto e del contesto, il creatore quando è noto, il luogo, la data dell’originale e le parole chiave. Il terzo standard è l’XMP, la piattaforma di metadati basata su XML che Adobe introdusse nel 2001: può viaggiare dentro il file oppure in un file accessorio (sidecar) accanto ad esso, e si presta a registrare la storia delle lavorazioni, quali correzioni di tono e colore siano state applicate e da chi.

I campi si compilano con Adobe Bridge, con digiKam, gratuito e open source, o con ExifTool, strumento da riga di comando potentissimo per operazioni in blocco. Il principio da non dimenticare è che i metadati vanno incorporati nel file. Un database esterno può corrompersi, o il programma che lo legge può scomparire dal commercio, e allora le informazioni, che sono la parte più preziosa del lavoro, vanno perse con lui. La Library of Congress ammette anche i file separati in CSV o XML come soluzione accettabile, ma raccomanda di incorporare, se il formato lo consente, uno schema comune come l’IPTC. I programmi di catalogazione hanno comandi apposta per questo, in Lightroom «Salva metadati nei file», in digiKam l’equivalente: controllate che l’operazione sia stata eseguita davvero, aprendo il file con un altro programma.

Un caso frequente è la data incerta. La regola dell’archivista onesto è registrare quello che si sa e dichiarare ciò che si ipotizza, scrivendo ad esempio «1920 circa» o «tra il 1920 e il 1930» nella didascalia, con una nota sul criterio usato per stimarla, per esempio l’abbigliamento o il tipo di cartoncino. È più utile di una data inventata e non inganna chi consulterà l’archivio fra trent’anni. Lo stesso vale per i nomi: un «zio Giovanni (identificato dalla nipote Anna nel 2026)» dice due cose, chi è e chi lo dice, e consente a un futuro ricercatore di valutare l’attendibilità.

Nomi dei file, copie di sicurezza e controlli nel tempo

I nomi dei file contano più di quanto si pensi. Devono essere descrittivi, univoci e comprensibili senza alcun programma di catalogazione. Una convenzione diffusa usa una stringa del tipo AAAA-MM-GG_cognome_luogo_numero.tif, con la data nello standard ISO 8601 che dispone automaticamente i file in ordine cronologico. Per le fotografie di data incerta si può usare soltanto l’anno, o l’anno stimato, lasciando la sfumatura alla didascalia, che è il posto giusto per le spiegazioni. Si evitano spazi, accenti e caratteri speciali, che alcuni sistemi gestiscono male quando i file passano da un computer all’altro, e si aggiunge un suffisso per distinguere il master dalle copie, per esempio _master e _web. Le cartelle seguono la logica dell’originale: un album, una scatola, un fondo, con una breve descrizione della collocazione fisica, così che un domani si possa risalire dal file all’oggetto.

La conservazione dei file richiede più disciplina della conservazione delle carte, perché i supporti digitali non invecchiano in modo visibile: smettono di funzionare un giorno senza preavviso. Le cifre sulla durata di dischi rigidi, DVD e memorie sono variabilissime e dipendono dall’uso e dall’ambiente, e conviene non fidarsi di nessuna promessa. Più affidabile è un metodo, quello che i fotografi conoscono come regola 3-2-1, resa popolare da Peter Krogh: tre copie dei file, su due tipi diversi di supporto, di cui una custodita in un luogo fisicamente separato. In pratica un disco di lavoro, una copia su un NAS o su un altro disco esterno, e una copia in un servizio di archiviazione online, come Backblaze B2 o Amazon S3 Glacier, tenendo presente che un servizio dipende dalla continuità economica di chi lo fornisce e che conviene valutare le condizioni contrattuali prima di affidargli l’unica copia lontana da casa.

Il passo che quasi nessuno fa, e che distingue un archivio da un mucchio di file, è il controllo periodico. Alla creazione di ogni master si calcola una somma di controllo, con un algoritmo come SHA-256, e la si registra in un file di testo; una volta all’anno, o dopo ogni spostamento importante, si ricalcola e si confronta. Se un file è cambiato senza che nessuno l’abbia toccato, la copia danneggiata si sostituisce con una buona, finché esiste. I formati cambiano, i programmi cambiano, i supporti si rinnovano: ogni cinque o sei anni conviene un giro di verifica, spostando l’archivio sul supporto della generazione corrente. Anche le raccolte istituzionali, le cui scelte si possono studiare nella nostra guida a musei e archivi della fotografia, lavorano così: migrano, verificano, ripetono.

Dall’album al disco: in che ordine lavorare

Si immagini una situazione comune: un nipote eredita da una nonna tre album di stampe, una scatola di negativi in bustine di carta e un cassetto di cartoline illustrate con qualche ritratto di studio. Da dove cominciare? La risposta degli archivisti, quella del NEDCC in particolare, è chiara: dalle cose che si stanno deteriorando. Una scatola di negativi con l’odore di aceto precede, nella lista, gli album in buono stato, anche se gli album sono più belli da sfogliare. Si apre la scatola in un locale ventilato, si annusa, si guardano le pellicole contro la luce cercando curvature, bolle e depositi cristallini, si separano quelle sospette e, se ci si procura le strisce A-D, si mettono a lavorare un giorno. Quei negativi vanno scansionati per primi, e poi conservati al freddo o duplicati.

Il secondo passo è la preparazione. Un panno antistatico, un pennello morbido o una pompetta d’aria per la polvere, una superficie pulita e una luce uniforme valgono più di qualsiasi opzione del programma di scansione. Gli originali si maneggiano per i bordi e non si incollano né si scrivono sul retro con penne a inchiostro. Si scansiona un campione di prova per ogni tipo di materiale, si controlla l’immagine ingrandita al cento per cento, si regolano la messa a fuoco, il bilanciamento e la profondità, e solo dopo si lancia il lavoro in serie. È buona abitudine inserire nelle prime scansioni di ogni sessione un riferimento colore e un righello, almeno una volta, per documentare le condizioni di lavoro.

Il terzo passo è la catalogazione, che va fatta subito e non in un secondo tempo, perché la memoria dei parenti scade più in fretta della carta. Mentre si scansionano gli album si registrano nomi, luoghi e date finché qualcuno che ricorda è ancora disponibile, e si scrive nella didascalia anche la provenienza dell’oggetto: «album di famiglia, copertina in tela blu, pagina 14, foto in alto a destra». Quando sarà il momento del ritocco, si lavorerà su una copia e il master resterà intatto, secondo il metodo descritto nella guida ai software di restauro professionale e in quella per gli utenti non esperti. Gli originali, infine, non si buttano: la digitalizzazione dà accesso e sicurezza, e l’oggetto resta insostituibile. Un’albumina del 1880 ha ancora cose da dire a chi la guarda con attenzione, la grana della carta, il segno della matita, la dedica sul retro, che nessuno scanner restituisce per intero.

Un’ultima considerazione riguarda i diritti. Prima di pubblicare online una scansione si controlla di chi sia l’immagine: i diritti sono scaduti secondo la legge del paese in cui è stata scattata, se un archivio li gestisce, se ci sono persone ritratte ancora in vita. La nostra pagina sul pubblico dominio e gli archivi fotografici spiega i criteri generali, e il principio resta lo stesso per un archivio domestico e per uno istituzionale: sapere che cosa si ha prima di decidere che cosa farne.

Aggiornato Ottobre 2026