Poche figure nella storia della fotografia italiana incarnano con la stessa completezza la tensione tra arte e fotografia, tra pittura e immagine meccanica, tra tradizione artigianale e sperimentazione radicale, quanto Paolo Gioli. Nato a Stienta, in provincia di Rovigo, nel 1942, Gioli cresce in un contesto geografico e culturale che non ha nulla della vivacità metropolitana di Milano o di Bologna, nulla della sedimentazione culturale di Roma o di Venezia. Il Polesine è una terra piatta, silenziosa, segnata dall’acqua e dalla nebbia, una provincia profonda che ha formato generazioni di artisti con una sensibilità particolare verso la luce diffusa, verso i toni smorzati, verso quella qualità atmosferica del visibile che le grandi città tendono a cancellare con le loro luci artificiali e i loro ritmi accelerati. Non è un dettaglio biografico secondario: la formazione visiva di un artista è sempre anche una formazione geografica, e nel caso di Gioli questa radice polesana rimane percepibile in tutta la sua opera, anche quando l’opera si allontana mille miglia dalla campagna veneta nei suoi temi e nei suoi procedimenti.
Si trasferisce a Venezia per frequentare l’Accademia di Belle Arti, e qui la sua formazione si confronta con uno dei contesti culturali più ricchi e contraddittori dell’Italia del dopoguerra. Venezia negli anni Sessanta è una città che vive una doppia esistenza: da un lato la città museo, la città del turismo di massa che comincia a trasformarla in una cartolina di se stessa, dall’altro la città dell’arte contemporanea, della Biennale, degli scambi internazionali, dei fermenti che arrivano dall’America e dalla Francia e che mettono in discussione ogni certezza estetica consolidata. All’Accademia si respirano entrambe queste atmosfere: la tradizione pittorica veneziana, con il suo culto della luce e del colore che ha prodotto Tiziano, Veronese, Tiepolo, convive con le avanguardie che smantellano sistematicamente quella tradizione, e questa convivenza tesa è per Gioli uno stimolo intellettuale di primissimo ordine. Impara a dipingere nel senso più classico del termine, acquisisce una padronanza tecnica che gli consente di capire dall’interno i meccanismi della rappresentazione pittorica, e al tempo stesso si espone a tutto ciò che l’arte contemporanea internazionale sta producendo in quegli anni di fermento straordinario.
È in questo contesto che la fotografia entra nella sua vita, non come scelta professionale né come passione amatoriale, ma come strumento di ricerca, come mezzo attraverso cui affrontare alcune domande sulla natura dell’immagine che la pittura, per quanto la amasse, non riusciva a soddisfare completamente. La domanda fondamentale che Gioli porta con sé dall’Accademia è quella sul rapporto tra visione e rappresentazione: quando dipingiamo o fotografiamo qualcosa, stiamo riproducendo ciò che vediamo o stiamo costruendo una convenzione visiva che abbiamo imparato a scambiare per visione? La pittura rinascimentale aveva risposto a questa domanda con la prospettiva, un sistema matematico che trasformava lo spazio tridimensionale in immagine bidimensionale secondo regole precise e razionali. La fotografia aveva ereditato quella risposta, incorporando la prospettiva nella struttura stessa degli obiettivi fotografici, che proiettano il mondo sulla pellicola esattamente secondo le leggi della prospettiva centrale. Ma la prospettiva non è la visione: è una tra le possibili rappresentazioni della visione, quella che il Rinascimento aveva codificato e che l’Occidente aveva progressivamente adottato come standard, dimenticando che si trattava di una scelta culturale e non di una necessità naturale.
Questa riflessione, che Gioli elabora nel corso degli anni Sessanta attraverso letture, conversazioni, esperienze pratiche, lo porta a una conclusione radicale: se vuole usare la fotografia come strumento di ricerca sulla visione, deve liberarla dalla tirannia dell’obiettivo, da quella lente di vetro molata con precisione millimetrica che impone al mondo la propria geometria euclidea e la propria definizione ottica. La risposta tecnica a questa esigenza teorica è la camera stenopeica, uno strumento che esiste da secoli, molto più antico della fotografia stessa, basato sul principio fisico della camera obscura: una scatola chiusa, con un piccolo foro su uno dei lati, attraverso cui la luce entra e proietta sul lato opposto un’immagine capovolta del mondo esterno. Senza lenti, senza diaframmi, senza meccanismi di messa a fuoco. Solo la luce e il foro.
Il principio è di una semplicità quasi infantile, ma le conseguenze visive sono straordinarie. Un’immagine prodotta da una camera stenopeica ha caratteristiche che nessun obiettivo fotografico convenzionale può replicare: la profondità di campo è teoricamente infinita, nel senso che tutto, dal primo piano allo sfondo più lontano, è ugualmente a fuoco, o meglio ugualmente non a fuoco, immerso in una morbidezza uniforme che non ha nulla della nitidezza selettiva delle lenti moderne. I bordi dell’immagine tendono a degradare, a sfumarsi, a perdere densità rispetto al centro, producendo una vignettatura naturale che ricorda certi dagherrotipi del XIX secolo, certe ambrotipi di un’epoca in cui la fotografia non aveva ancora imparato a fingere la perfezione. I tempi di esposizione, dovendo compensare la quantità di luce enormemente ridotta che passa attraverso il piccolo foro, sono molto più lunghi di quelli di una fotocamera convenzionale, il che introduce nelle immagini una componente temporale che la fotografia istantanea esclude per definizione: le figure in movimento si sfumano, le superfici cambiano, il tempo lascia tracce visibili sul fotogramma come strati sovrapposti di momenti diversi che coesistono in una stessa immagine.
Gioli costruisce molte delle sue macchine fotografiche con le proprie mani, e questo aspetto artigianale del suo lavoro merita di essere discusso con la stessa attenzione che si dedica ai risultati visivi, perché non è un dettaglio accessorio ma una componente essenziale del suo progetto artistico e intellettuale. Usa scatole di cartone, lattine di latta, astucci per occhiali, cilindri di plastica, qualsiasi oggetto che possa essere trasformato in una camera oscura portatile con minimi interventi. Pratica il foro con uno spillo, oppure usa fori già esistenti negli oggetti che utilizza, oppure ancora ricava l’apertura ottica da piccoli pezzi di alluminio forato con precisione variabile. Ogni macchina che costruisce è diversa dalle altre, produce risultati leggermente o radicalmente diversi, ha un carattere visivo proprio che Gioli conosce e gestisce, ma che lascia anche libero di produrre sorprese, di introdurre nella procedura quella componente di caso controllato che è uno degli elementi più fecondi di tutta la fotografia sperimentale.
Questa dimensione artigianale rimanda direttamente alle origini della fotografia nel XIX secolo, ai tempi in cui ogni fotografo costruiva i propri apparecchi, preparava le proprie emulsioni, gestiva personalmente ogni fase del processo dalla ripresa alla stampa. Fox Talbot a Lacock Abbey, Daguerre nel suo studio parigino, i pionieri anonimi che sperimentavano con lastre di vetro e soluzioni chimiche nei loro laboratori improvvisati: tutti loro avevano un rapporto diretto, fisico, quasi corporeo con i materiali della fotografia, un rapporto che l’industria fotografica del Novecento aveva progressivamente sostituito con la mediazione della tecnologia standardizzata. Gioli recupera questo rapporto diretto non per nostalgia, non per estetismo storicista, ma perché capisce che la distanza tra il fotografo e i materiali del suo mestiere è anche una distanza tra il fotografo e la propria visione, un filtro che separa l’intenzione artistica dal risultato pratico e che finisce per trasformare il fotografo in un utente di apparecchiature piuttosto che in un artigiano della visione.
La sua produzione fotografica degli anni Settanta comprende serie di grande coerenza e di grande bellezza visiva, in cui la qualità specifica dell’immagine stenopeica, quella morbidezza diffusa, quella profondità di campo radicalmente diversa da quella convenzionale, quell’instabilità tonale che rende ogni stampa leggermente diversa dalle altre, viene esplorata sistematicamente in diversi contesti tematici. I nudi, che costituiscono una parte significativa della sua produzione di quegli anni, hanno una qualità sensuale e al tempo stesso stranamente distante, come se il corpo umano fosse visto attraverso un velo, o attraverso il ricordo di un sogno: sono presenti nella loro fisicità, nella loro concretezza materica, eppure sembrano sempre sul punto di dissolversi, di perdere i contorni, di tornare alla luce dalla quale sono emersi. I paesaggi hanno la stessa qualità onirica, la stessa imprecisione deliberata che trasforma la campagna veneta, i canali, le nebbie del Polesine in qualcosa di simile alla memoria di un luogo piuttosto che al luogo stesso. Le architetture perdono la loro solidità geometrica, i loro spigoli netti, e si trasformano in strutture fluttuanti che sembrano costruite di luce piuttosto che di pietra o di mattoni.
Ma il lavoro di Gioli non si limita alla camera stenopeica. Parallelamente a questa ricerca, sviluppa una serie di sperimentazioni con i materiali e i processi fotografici che ampliano ulteriormente il suo campo di indagine. Lavora con la pellicola cinematografica di piccolo formato, utilizzando macchine da presa modificate o costruite artigianalmente per produrre immagini che si sovrappongono, si moltiplicano, interferiscono tra loro sulla stessa striscia di pellicola. Lavora con il fotogramma, la tecnica inaugurata da Man Ray e Moholy-Nagy che consiste nel porre oggetti fisici direttamente sulla carta fotografica sensibile e poi esporli alla luce, ottenendo tracce, ombre, presenze. Lavora con tecniche di solarizzazione e di inversione tonale che trasformano il positivo in negativo e il negativo in positivo, mescolando i due in combinazioni che producono immagini di grande complessità visiva, in cui il riferimento al mondo reale rimane riconoscibile ma è come filtrato attraverso un processo alchemico che lo ha trasformato in qualcos’altro.
Particolarmente significativa è la sua produzione di film sperimentali, che condividono con le fotografie la stessa riflessione sulle condizioni della visione meccanica ma la portano in una dimensione temporale che la fotografia fissa per definizione esclude. I film di Gioli, realizzati nel corso degli anni Settanta e Ottanta, sono oggetti visivi di straordinaria singolarità: non hanno narrazione nel senso convenzionale del termine, non raccontano storie né costruiscono personaggi. Sono invece esplorazioni della materia filmica come tale, della pellicola come superficie fisica che può essere graffiata, verniciata, sovrapposta, processata chimicamente in modi non previsti dal manuale d’uso. Il risultato sono sequenze di immagini che hanno la qualità viscerale e immediata di certi dipinti informali, la stessa sensazione di materia viva e pulsante, di processo in atto piuttosto che di risultato definitivo. Questi film sono stati presentati in contesti molto diversi tra loro: festival di cinema sperimentale, gallerie d’arte, musei di fotografia, ognuno dei quali li leggeva attraverso le proprie categorie critiche e li trovava parzialmente incongruenti rispetto ad esse. Era, ancora una volta, l’irriducibilità di Gioli a qualsiasi casella predefinita, la sua ostinata fedeltà a una ricerca che non si preoccupava di essere collocabile.
È importante, a questo punto, contestualizzare il lavoro di Gioli nel panorama internazionale della fotografia sperimentale degli anni Settanta, per capire cosa lo distingue e cosa lo accomuna alle esperienze parallele che si sviluppavano altrove. In America, la tradizione della fotografia sperimentale aveva radici profonde: da Man Ray agli anni Sessanta, passando per la scuola di Minor White e per le sperimentazioni di Jerry Uelsmann con il fotomontaggio in camera oscura, c’era una genealogia riconoscibile di artisti che avevano esplorato le possibilità espressive del medium al di là della fotografia documentaria. In Europa, e in particolare in Germania e in Austria, la fotografia sperimentale si sviluppava in stretto dialogo con le arti visive concettuali, producendo un lavoro spesso molto teorico, molto analitico, in cui la riflessione sul medium tendeva a prevalere sulla qualità sensoriale delle immagini. Gioli si distingue da entrambe queste tradizioni per una ragione fondamentale: il suo lavoro non si lascia mai ridurre né a una questione di pura abilità tecnica nel manipolare i materiali fotografici, né a un esercizio intellettuale di decostruzione concettuale del medium. È entrambe le cose insieme, e qualcosa di più: è soprattutto un’esperienza visiva di grande intensità, immagini che agiscono prima di tutto come immagini, che si impongono alla percezione con una forza che non richiede spiegazioni teoriche per essere avvertita.
Questa qualità visiva immediata, questa capacità di produrre immagini che funzionano come immagini prima ancora di funzionare come argomentazioni, è probabilmente la ragione per cui il lavoro di Gioli ha resistito al tempo meglio di molte fotografie sperimentali degli stessi anni che erano più teoricamente sofisticate ma visivamente più esangui. Guardate oggi, le sue fotografie stenopeiche degli anni Settanta non sembrano datate nel modo in cui sembrano datate molte fotografie concettuali di quel periodo: hanno una qualità organica e al tempo stesso moderna che le rende capaci di parlare a spettatori di epoche diverse senza richiedere un contesto storico specifico per essere apprezzate. Sono belle, nel senso più esigente e meno banale del termine: belle perché necessarie, belle perché non avrebbero potuto essere diverse da come sono, belle perché esprimono con esattezza ciò che volevano esprimere.
Nel corso degli anni Ottanta e Novanta, Gioli continua a lavorare con la stessa instancabile curiosità dei primi anni, esplorando nuovi procedimenti e nuovi materiali senza mai smettere di tornare agli strumenti fondamentali della sua ricerca. Sperimenta con la fotografia a colori, con le polaroid usate in modi non convenzionali, con le emulsioni fotografiche applicate direttamente su superfici non fotografiche, come legno, pietra, tessuto. Ogni nuova sperimentazione è motivata dalla stessa domanda che aveva guidato tutto il suo lavoro fin dall’inizio: come si forma un’immagine, e cosa ci dice questo processo di formazione sulla natura della visione e della rappresentazione? È una domanda che non ha risposta definitiva, e forse è proprio per questo che Gioli ha potuto lavorarci sopra per cinquant’anni senza esaurirla.
Il riconoscimento critico del suo lavoro è stato lento e discontinuo, come accade spesso agli artisti che non appartengono a nessuna corrente riconoscibile e che operano in una zona di confine tra discipline diverse. Per lungo tempo, Gioli è stato più conosciuto all’estero che in Italia, più apprezzato nei festival di cinema sperimentale internazionali che nelle mostre fotografiche italiane, più citato dalla critica d’arte contemporanea che da quella fotografica in senso stretto. Questa marginalità istituzionale non ha mai sembrato turbarlo più di tanto: ha sempre lavorato con la stessa concentrazione silenziosa, indifferente ai meccanismi di legittimazione del sistema dell’arte, fedele soltanto alla propria ricerca e alle domande che essa poneva. Oggi, in un momento in cui la riflessione sulle condizioni ontologiche dell’immagine fotografica è diventata centrale nel dibattito culturale internazionale grazie alla rivoluzione digitale, il lavoro di Gioli appare in tutta la sua profetica pertinenza: aveva anticipato, attraverso la pratica e non attraverso la teoria, molte delle domande che il digitale ha reso urgenti per tutti. Aveva capito, con decenni di anticipo, che il valore di una fotografia non dipende dalla sua fedeltà tecnica al mondo ma dalla sua capacità di rivelare qualcosa sul mondo e su chi lo guarda, qualcosa che la perfezione ottica delle lenti industriali sistematicamente nasconde.
Fonti
- Sito ufficiale Paolo Gioli
- Biografia ufficiale – Paolo Gioli
- Wikipedia – Paolo Gioli
- American Academy in Rome – Paolo Gioli
- Doppiozero – Paolo Gioli, in memoria
- Light Cone – Paolo Gioli
- MAXXI – Paolo Gioli. Between film and photography
- Silvana Editoriale – Paolo Gioli: Anthological/Analogue
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
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Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
