C’è una qualità dello sguardo che distingue la fotografia di Maria Mulas da quasi tutta la fotografia di moda e di ritratto italiana del suo tempo, una qualità che si percepisce immediatamente anche senza saperla nominare: una qualità di ascolto. Laddove la maggior parte dei fotografi, anche i migliori, costruiscono le proprie immagini secondo una logica di affermazione, di imposizione di una visione sul soggetto fotografato, di traduzione del mondo reale in un universo visivo che porta prima di tutto la firma dell’autore, Mulas sembra fare il contrario, o almeno qualcosa di diverso: sembra aspettare che il soggetto si mostri secondo le proprie leggi, che la fotografia accada invece di essere costruita, che la verità dell’immagine emerga dal silenzio invece di essere estratta con la forza. Questo ascolto non è passività né rinuncia alla propria visione: è una forma di rispetto attivo verso l’altro che presuppone una fiducia profonda nella capacità del soggetto di rivelarsi da solo, senza l’intermediazione aggressiva del fotografo che decide per lui cosa deve mostrare e come deve mostrarsi.
Maria Mulas nasce a Milano il 14 settembre del 1935, in una famiglia borghese della città che sarà per tutta la vita il suo centro geografico e culturale di riferimento. La formazione avviene attraverso la pittura prima ancora che attraverso la fotografia: Mulas studia belle arti, frequenta l’ambiente degli artisti e degli intellettuali milanesi degli anni Cinquanta, cresce in un contesto culturale in cui la pittura, la scultura, la letteratura e il cinema sono presenti come elementi vivi del quotidiano e non come monumenti del passato. Questa formazione pittorica lascia nella sua fotografia tracce che non sono citazioni visive dirette ma qualcosa di più profondo: un modo di costruire lo spazio dell’immagine che ha la consapevolezza della superficie pittorica, una attenzione verso il rapporto tra figura e sfondo che riflette la frequentazione della storia della pittura europea, una sensibilità verso il colore che non nasce dalla chimica fotografica ma dall’esperienza diretta del pigmento e della tela.
Il marito, Ugo Mulas, è uno dei più grandi fotografi italiani del Novecento, e la convivenza con la sua opera e con il suo modo di guardare il mondo è una delle esperienze formative più significative della carriera di Maria. Ugo Mulas fotografa il mondo dell’arte, gli artisti, le gallerie, i vernissage, costruisce nel corso degli anni Sessanta un archivio visivo della vita artistica italiana e internazionale che non ha precedenti per completezza e per qualità, e alla fine della propria vita sviluppa quella serie di autoscatti e di riflessioni teoriche sulla natura della fotografia che è tra i contributi più originali della fotografia italiana del Novecento. Maria osserva tutto questo dall’interno, condivide lo studio e la vita quotidiana con un fotografo di questa statura, e sviluppa la propria visione in dialogo con quella di Ugo, non come imitazione né come reazione, ma come conversazione continua tra due modi diversi di guardare lo stesso mondo. Quando Ugo muore nel 1973, Maria ha già sviluppato un linguaggio proprio che non deve nulla alla sua ombra, e la prosecuzione del lavoro fotografico dopo la perdita del marito è la dimostrazione di una autonomia creativa che era già pienamente formata.
La fotografia di ritratto è il territorio in cui Maria Mulas ha dato i propri contributi più significativi e più duraturi, costruendo nel corso di quarant’anni un archivio di volti del mondo della cultura italiana che non ha equivalenti per qualità e per ampiezza. Gli artisti, gli scrittori, i musicisti, gli architetti, i cineasti che hanno abitato la vita culturale italiana dalla metà degli anni Sessanta fino ai primi anni Duemila: Mulas li ha fotografati tutti, o quasi tutti, con quella qualità di presenza silenziosa che trasforma il ritratto fotografico da documento in incontro, da registrazione di un’apparenza in esplorazione di un’identità. I suoi ritratti di Lucio Fontana, di Alberto Burri, di Alighiero Boetti, di Jannis Kounellis, di Mario Merz, di tutti i grandi protagonisti dell’arte italiana del dopoguerra, sono immagini in cui la persona ritratta si mostra con una qualità di abbandono che raramente si trova nella fotografia di ritratto convenzionale, come se la presenza di Maria con la propria macchina fotografica creasse attorno al soggetto uno spazio di fiducia in cui le difese abituali cedono e qualcosa di più vero e di più vulnerabile diventa visibile.
Questa capacità di creare fiducia nel soggetto non è una tecnica appresa in un manuale: è il risultato di una qualità umana specifica, quella della persona che sa ascoltare, che sa stare con gli altri senza imporsi, che sa creare attorno a sé un’atmosfera di quiete in cui le persone si sentono libere di essere ciò che sono invece di ciò che credono di dover essere davanti a un obiettivo fotografico. Chiunque abbia mai dovuto posare per una fotografia sa quanto sia difficile dimenticare la macchina fotografica, quanto sia difficile non irrigidirsi, non costruire una maschera, non presentare al fotografo l’immagine che si crede egli si aspetti. Nei ritratti di Mulas questa difficoltà sembra sciolta, o almeno enormemente ridotta: i soggetti sembrano davvero presenti, davvero se stessi, davvero ignari della macchina che li guarda, anche se naturalmente non lo sono.
La serie di fotografie dedicata al mondo della danza, sviluppata nel corso degli anni Settanta e Ottanta, è uno dei progetti in cui la specificità della sua visione si manifesta in modo più diretto e più originale. Mulas fotografa i danzatori non nelle fotografie di scena convenzionali, non nei momenti di massima spettacolarità del movimento, non nel salto o nel giro che la fotografia di danza tradizionale usa come elemento di virtuosismo visivo. Li fotografa invece nei momenti di pausa, nei momenti di preparazione, nella quiete che precede o segue il movimento, in quegli istanti in cui il corpo del danzatore è ancora carico dell’energia del movimento ma non la sta ancora esprimendo, o l’ha appena espressa e ne porta ancora la traccia nella tensione muscolare e nella qualità dell’attenzione. Questi momenti intermedi, queste soglie tra il movimento e il riposo, tra la preparazione e l’azione, rivelano qualcosa del corpo del danzatore che il momento dello spettacolo, paradossalmente, nasconde: la fatica, la concentrazione, la precisione tecnica che si cela dietro l’apparente facilità della grazia, la disciplina quotidiana che rende possibile l’effimero miracolo dello spettacolo.
La relazione con la moda, che occupa una parte significativa della sua produzione professionale anche se non è la più frequentemente citata nelle analisi critiche del suo lavoro, mostra come la sua sensibilità verso il soggetto umano si trasferisca senza perdite anche in un contesto commerciale che esercita pressioni verso la standardizzazione e la replicabilità del risultato. Le fotografie di moda di Maria Mulas non assomigliano a quelle di nessun altro fotografo di moda italiano della sua generazione: non hanno la monumentalità costruita di Barbieri, non la solarità surreale di Gastel, non la qualità onirica di Roversi. Hanno invece qualcosa di più quotidiano e di più intimo, una qualità di presenza reale che trasforma la modella da mannequin in persona, che restituisce al corpo femminile adornato dall’abito e dall’accessorio una dimensione individuale e irriducibile che la fotografia di moda convenzionale tende a cancellare in favore dell’universalità del tipo ideale. Le sue donne in abiti da sera sembrano davvero donne in abiti da sera, non modelli viventi dell’abito da sera in astratto: sembrano avere una storia, una vita al di là del fotogramma, una presenza che precede e seguirà la fotografia.
Il lavoro per le riviste di moda italiane, in particolare per Vogue Italia negli anni in cui Franca Sozzani stava trasformando la testata in una piattaforma editoriale di straordinaria audacia, ha permesso a Mulas di sviluppare servizi fotografici che non sono semplici presentazioni di abiti ma veri e propri ritratti del mondo femminile italiano di un’epoca, documenti visivi di come le donne italiane del ceto medio-alto si muovevano, si vestivano, si relazionavano allo spazio pubblico e privato nel decennio che va dalla fine degli anni Sessanta alla fine degli anni Settanta. Questi servizi, riletti oggi con la distanza storica che i decenni hanno reso possibile, rivelano una qualità documentaria che il contesto editoriale in cui erano inseriti non permetteva di riconoscere immediatamente: sono fotografie di costume nel senso più ricco del termine, fotografie che documentano un modo di essere e di presentarsi nel mondo che appartiene a un momento storico preciso e irripetibile, e che la macchina di Mulas ha registrato con quella fedeltà affettuosa e critica insieme che è il segno più autentico del suo sguardo.
La dimensione del colore nel lavoro di Maria Mulas è un aspetto che merita una trattazione specifica, perché il modo in cui ella usa il colore nella propria fotografia di ritratto e di moda ha una qualità che non corrisponde ad alcuno dei paradigmi stilistici dominanti nella fotografia italiana del suo tempo. Non è il colore desaturato e malinconico di Ghirri, non è il colore strutturalmente essenziale di Gastel, non è il colore velato e impalpabile di Roversi. È un colore che ha una qualità quasi documentaria, quasi fedele alla propria origine ottica senza interventi che lo allontanino dalla realtà percettiva dell’occhio umano, ma che porta in sé una cura compositiva che impedisce di confonderlo con la casualità del colore fotografico amatoriale. I rossi di Mulas sono i rossi che si vedono davvero in quella luce, in quella stagione, in quel luogo, e tuttavia la fotografia non è mai semplice registrazione: è sempre già una selezione, una scelta di angolazione e di momento che trasforma la realtà cromatica in un oggetto visivo dotato di senso proprio.
Il rapporto con il femminismo italiano degli anni Settanta, con il movimento delle donne che in quel decennio ha trasformato in modo irreversibile la coscienza collettiva italiana sulla questione dei diritti, delle identità, delle relazioni di potere tra i sessi, lascia tracce nel lavoro di Mulas che non sono esplicite nel senso militante né didascaliche nel senso illustrativo ma sono profondamente presenti come orientamento dello sguardo, come scelta di cosa guardare e come guardarlo. Le donne che fotografa non sono oggetti dello sguardo maschile, non sono corpi esibiti per il piacere visivo altrui: sono soggetti, persone dotate di interiorità e di volontà propria, presenze che restituiscono lo sguardo invece di subirlo. Questa qualità del ritratto femminile di Mulas, che sembra ovvia enunciata così ma che è tutt’altro che ovvia nella pratica fotografica del periodo, è forse il contributo più specificamente politico di un lavoro che non si è mai dichiarato militante ma che porta in ogni sua immagine una posizione precisa nei confronti del soggetto femminile e della sua rappresentazione.
La collaborazione con il Piccolo Teatro di Milano, con la Scala, con le principali istituzioni culturali milanesi, ha prodotto nel corso degli anni un archivio fotografico di spettacoli, prove, retroscena e protagonisti della vita culturale della città che è di un valore documentario e artistico difficile da sopravvalutare. Non si tratta soltanto delle fotografie di scena convenzionali, quelle realizzate durante le rappresentazioni per la documentazione degli spettacoli: si tratta di qualcosa di molto più prezioso, di fotografie realizzate nelle prove, nei corridoi dei teatri, negli spogliatoi, negli spazi interstiziali in cui la vita degli artisti si svolge al di fuori del momento pubblico dello spettacolo. Questi documenti, accumulati nel corso di decenni con la continuità e la fedeltà di chi ha costruito con quelle istituzioni un rapporto di fiducia profonda e duratura, costituiscono uno degli archivi più ricchi e più vivi della cultura performativa milanese del secondo Novecento, un patrimonio che appartiene non solo alla storia della fotografia ma alla storia della cultura italiana nel suo complesso.
Maria Mulas è ancora in attività, e il suo lavoro continua con quella stessa qualità di presenza silenziosa e di ascolto attivo che lo ha sempre caratterizzato. La riscoperta critica della sua opera, avvenuta soprattutto a partire dalla fine degli anni Novanta attraverso mostre retrospettive e pubblicazioni monografiche che hanno finalmente restituito al suo lavoro la visibilità che meritava, ha rivelato una coerenza e una profondità di visione che i decenni non hanno scalfito ma al contrario approfondito, come accade con le grandi opere che non cercano il riconoscimento immediato ma costruiscono la propria necessità lentamente, strato dopo strato, immagine dopo immagine, con la pazienza di chi sa che certe qualità si rivelano soltanto a chi ha la stessa qualità di attenzione con cui sono state create. In un panorama della fotografia italiana in cui il gesto forte e la firma riconoscibile hanno spesso prevalso sulla profondità dello sguardo, il lavoro di Maria Mulas rappresenta un’alternativa silenziosa e potente: la dimostrazione che l’ascolto è una forma di forza, che la discrezione può essere una scelta estetica ed etica di straordinaria coerenza, che la fotografia al suo livello più alto non impone la propria visione al mondo ma lo invita a mostrarsi, e poi ha la pazienza e l’umiltà di aspettare che lo faccia davvero.
Fonti
Maria Mulas – Istituto Italiano di Cultura Bratislava (Esteri.it)
Piccolo Teatro Milano – Cerimonia donazione fotografie Maria Mulas (YouTube)
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
