Bisogna cominciare da un’immagine mentale, prima ancora che fotografica. Immaginate un ragazzo di tredici anni che entra per la prima volta negli studi di un’agenzia fotografica professionale a Milano, nei primissimi anni Ottanta, in un’epoca in cui la fotografia si faceva ancora interamente su pellicola, in cui i negativi si sviluppavano in camera oscura, in cui il mestiere aveva ancora una dimensione artigianale che il digitale avrebbe spazzato via nel giro di due decenni. Quel ragazzo è Alex Majoli, nato a Ravenna nel 1971, e la precocità con cui entra in contatto con la pratica fotografica professionale non è soltanto un dettaglio biografico pittoresco: è il segnale di una disposizione intellettuale e sensoriale che caratterizzerà tutta la sua carriera, una specie di urgenza visiva che non tollera ritardi né mediazioni, una fame di immagini e di mondo che lo spingerà a bruciare le tappe con una velocità che avrebbe potuto essere precipitosa e che invece si è rivelata, col senno di poi, perfettamente coerente con la sua traiettoria.
L’agenzia Grazia Neri di Milano, con cui Majoli inizia a collaborare da giovanissimo, era in quegli anni uno dei luoghi più vivaci e più intellettualmente stimolanti della fotografia italiana. Fondata da Grazia Neri nel 1966, l’agenzia aveva costruito nel corso degli anni una reputazione solida come punto di incontro tra il fotogiornalismo internazionale e il mercato editoriale italiano, distribuendo in Italia il lavoro delle grandi agenzie straniere e al tempo stesso promuovendo all’estero i fotografi italiani più interessanti. Crescere fotograficamente in quell’ambiente significava essere esposti fin dall’inizio a un dibattito internazionale sulla natura e sui limiti del reportage, a confrontarsi con il lavoro di autori molto diversi tra loro, ad assorbire una pluralità di approcci estetici e metodologici che avrebbe reso impossibile qualsiasi conformismo stilistico. Majoli ha portato con sé, da quella formazione giovanile, una curiosità intellettuale divorante e una insofferenza radicale nei confronti di qualsiasi formula prefabbricata, di qualsiasi modo di fare fotografia che assomigliasse a ciò che si era già visto.
La svolta decisiva nella sua carriera, quella che lo avrebbe fatto conoscere a livello internazionale e che avrebbe posto le basi di tutta la riflessione successiva sul suo lavoro, arriva tra il 1990 e il 1994, quando Majoli inizia a frequentare con regolarità l’isola greca di Leros. Leros è, o meglio era, un luogo dimenticato nel senso più letterale del termine: un’isola del Dodecaneso che ospitava un istituto psichiatrico in condizioni di abbandono e di degrado che la stampa internazionale aveva già denunciato, ma che nessuno aveva ancora documentato con la sistematicità e la profondità formale che la situazione avrebbe richiesto. Majoli ci arriva quasi per caso, come spesso accade con i lavori più importanti, e poi ci torna, e torna ancora, costruendo nel corso di quattro anni un corpus di immagini che avrebbe cambiato il modo in cui la fotografia di reportage veniva discussa e valutata in Europa e nel mondo.
Le fotografie di Leros mostrano corpi nudi su pavimenti di cemento, pazienti abbandonati in corridoi che sembrano usciti da un film dell’orrore, figure umane ridotte a larve da un sistema di internamento che aveva smesso da tempo di avere qualsiasi pretesa terapeutica e si limitava a segregare, a contenere, a dimenticare. Guardare quelle immagini è un’esperienza difficile, non soltanto per il contenuto oggettivo, che pure è di una durezza quasi insostenibile, ma per qualcosa che va al di là del contenuto, qualcosa che riguarda il modo in cui quelle immagini sono costruite formalmente e che produce un effetto perturbante di natura diversa dall’indignazione semplice. Majoli fotografa Leros con una luce che ha qualcosa di sacro nel senso letterale del termine, una luce dura e diretta che ricorda certi capolavori della pittura caravaggesca, la luce che Caravaggio usava per illuminare i piedi sporchi dei santi, i corpi dei mendicanti trasformati in figure evangeliche, la carne umana nella sua materialità più cruda elevata alla dignità dell’icona religiosa.
Questo riferimento a Caravaggio non è un’eleganza critica sovrapposta dall’esterno al lavoro di Majoli: è una chiave di lettura che lui stesso ha suggerito, esplicitamente o implicitamente, attraverso le scelte formali sistematiche che caratterizzano non solo Leros ma gran parte della sua produzione successiva. Majoli è un fotografo di cultura profondamente mediterranea e profondamente italiana, e il suo sguardo è stato formato tanto dalla storia dell’arte quanto dal cinema e dalla letteratura. Ha guardato Caravaggio, certamente, ma ha guardato anche Pier Paolo Pasolini, la sua capacità di trovare nella marginalità e nell’esclusione una bellezza che non è consolatoria né estetizzante ma che ha la qualità di una rivelazione, di uno svelamento di qualcosa che la cultura dominante preferisce non vedere. In Majoli, come in Pasolini, la bellezza formale non ammorbidisce il contenuto scomodo: lo amplifica, lo rende impossibile da ignorare, lo trasforma da notizia in esperienza.
Il libro “Leros”, pubblicato nel 1999 con testi di Enrico Franceschini, diventa immediatamente un riferimento nel campo del fotogiornalismo internazionale, e lancia Majoli in una carriera che lo porterà nei luoghi di crisi di tutto il mondo. I Balcani, durante le guerre degli anni Novanta, sono la prima grande prova sul campo internazionale: Majoli documenta il conflitto in Bosnia, la guerra del Kosovo, il crollo della Jugoslavia con quella stessa qualità di sguardo che aveva sviluppato a Leros, quella capacità di trovare nella devastazione una struttura formale che non attenua il dolore ma lo rende percepibile in modo più profondo e più duraturo. Le sue fotografie dalla Bosnia non assomigliano alle immagini di guerra che il pubblico era abituato a vedere sui giornali e in televisione: non cercano il momento culminante dell’azione, non inseguono l’esplosione o lo scontro. Cercano invece il momento in cui la guerra si manifesta nei volti e nei corpi delle persone, nel modo in cui una madre stringe il figlio, nel modo in cui un vecchio guarda le macerie della propria casa, nella qualità del silenzio che segue la violenza.
Dopo i Balcani, Majoli lavora in Congo, in Haiti, in India, in Brasile, in Cina, costruendo un archivio visivo del mondo contemporaneo che ha una coerenza e una profondità notevoli. Ma il progetto che forse meglio rappresenta la sua maturità artistica, e che segna anche una svolta metodologica significativa, è “Scene”, sviluppato nel corso degli anni Duemila. In “Scene”, Majoli abbandona la discrezione del fotografo che cerca di essere invisibile, quella tradizione del reportage che vuole il fotografo come testimone silenzioso che documenta senza interferire, e adotta invece una tecnica deliberatamente teatrale: utilizza un flash elettronico potente e diretto, puntato frontalmente sui soggetti, che illumina le situazioni reali, siano esse scene di guerra, manifestazioni di piazza, cerimonie religiose o momenti di vita quotidiana in contesti estremi, con una luce artificiale e costruita che ricorda quella degli studi fotografici di moda o quella dei set cinematografici di genere.
L’effetto di questa scelta tecnica è straniante e difficile da definire in modo semplice. La realtà documentata con il flash diretto di Majoli appare al tempo stesso più reale e più irreale del solito: i colori sono sovrasaturi, le ombre sono dure e nette, i soggetti sembrano sorpresi in un momento di rivelazione involontaria, come se la luce artificiale stesse smascherando qualcosa che la luce naturale lascerebbe nell’ombra. C’è in questo approccio una riflessione implicita sulla natura stessa della fotografia di reportage, sulla sua pretesa di obiettività e di trasparenza, sulla finzione della neutralità che il fotografo-testimone invisibile costruisce intorno a sé. Usando un flash visibile e invadente, Majoli dichiara esplicitamente la propria presenza, la propria soggettività, il proprio ruolo attivo nella costruzione dell’immagine. Dice, in sostanza, che non esiste uno sguardo neutro, che ogni fotografia è sempre già un’interpretazione, e che è più onesto dichiararlo apertamente che fingere una trasparenza che non esiste.
Questa posizione teorica non è isolata nel panorama della fotografia contemporanea, ma Majoli la porta alle sue conseguenze più radicali con una coerenza e una determinazione che la distinguono da molti altri tentativi analoghi. Il punto non è soltanto riconoscere che ogni fotografia è un’interpretazione soggettiva, cosa che qualsiasi manuale di teoria della fotografia insegna da decenni: il punto è fare di questa soggettività uno strumento espressivo esplicito, trasformare la costruzione dell’immagine in un gesto dichiarato che il pubblico non può ignorare. In “Scene”, come del resto già in “Leros”, Majoli non finge di scomparire dietro l’obiettivo: afferma la propria presenza con una forza che costringe lo spettatore a interrogarsi sul proprio rapporto con le immagini che guarda, sul modo in cui le consuma, sul significato che vi attribuisce.
Majoli entra in Magnum Photos nel 2001, diventa membro associato nel 2003 e membro a pieno titolo nel 2009. La sua traiettoria all’interno di Magnum è coerente con la sua posizione intellettuale generale: non ha mai cercato di essere il fotografo più visibile o il più premiato, ma ha costruito nel tempo un corpo di lavoro che ha una complessità e una profondità che resistono alla logica del consumo rapido delle immagini. Ha vinto il World Press Photo Award in diverse categorie, ha esposto in musei e gallerie di tutto il mondo, ha pubblicato libri che sono considerati riferimenti nella letteratura fotografica contemporanea. Ma la misura più autentica della sua importanza non sta nei riconoscimenti istituzionali, per quanto significativi, quanto nella capacità che il suo lavoro ha dimostrato di generare discussione, di aprire domande, di rendere impossibile la passività dello spettatore che guarda senza pensare.
C’è un aspetto del suo lavoro che merita una riflessione finale, e che riguarda il rapporto tra bellezza e sofferenza, tra forma estetica e contenuto doloroso, che è forse la questione più spinosa e più irrisolta di tutto il reportage fotografico contemporaneo. Majoli è stato accusato, come altri grandi fotografi che lavorano in zone di crisi, di “estetizzare” la sofferenza, di trasformare il dolore altrui in materia per composizioni artistiche, di trovare la bellezza dove sarebbe più appropriato trovare soltanto l’orrore. È una critica che merita di essere presa sul serio, non liquidata frettolosamente. Ma è anche una critica che, portata alle sue conseguenze logiche, implicherebbe una fotografia di documentazione deliberatamente brutta, tecnicamente mediocre, formalmente disorganizzata, nell’illusione che la bruttezza formale garantisca in qualche modo la purezza etica dell’intenzione.
Majoli ha sempre rifiutato questa logica, e lo ha fatto con argomenti solidi. La bellezza formale di un’immagine non diminuisce la sua potenza documentaria: la amplifica, perché costringe lo spettatore a fermarsi, a guardare davvero, a stabilire un contatto con ciò che l’immagine mostra invece di voltare pagina con il disagio di chi vuole evitare l’incontro con la realtà scomoda. Un’immagine formalmente potente si installa nella memoria e continua a lavorare anche dopo che il giornale è stato chiuso, anche dopo che lo schermo è stato spento. Un’immagine formalmente debole, per quanto eticamente motivata, viene dimenticata nel giro di ore. E dimenticare, nel caso della sofferenza umana, è la forma più sottile e più diffusa di complicità con chi quella sofferenza produce. In questo senso, la cura formale di Majoli non è un lusso estetico sovrapposto alla denuncia: è parte integrante della denuncia stessa, il modo in cui la fotografia può svolgere il suo compito più importante, che non è informare ma trasformare, non è mostrare ma far sentire, non è documentare il passato ma rendere possibile un futuro diverso.
Fonti
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
