Carla Cerati nasce a Milano nel 1926 (morta a Milano il 19 Febbraio 2016), in una famiglia della borghesia milanese colta e progressista, in quell’ambiente urbano settentrionale in cui la modernità è già pienamente avvenuta e in cui la questione sociale si pone in termini molto diversi da quelli del Mezzogiorno agricolo che Giaccone fotograferà vent’anni dopo. Milano negli anni Trenta e Quaranta è una città in trasformazione rapida, attraversata da tensioni politiche che il fascismo comprime ma non elimina, abitata da una borghesia intellettuale che mantiene sotterraneamente legami con la cultura europea, con la letteratura, con le arti visive, con un modo di pensare il mondo che il regime ufficiale rifiutava ma che sopravviveva nei salotti, nelle biblioteche private, nelle conversazioni a voce bassa. Cerati cresce in questo ambiente, assorbe quella cultura con naturalezza, e sviluppa molto presto una sensibilità verso le forme di ingiustizia sociale che si manifesterà in modo sempre più esplicito nel corso della sua carriera.
La sua formazione non è fotografica in senso stretto, almeno non inizialmente. Cerati si avvicina alla scrittura prima che alla fotografia, pubblica romanzi che ottengono riconoscimenti critici significativi, e costruisce nel corso degli anni Cinquanta una reputazione letteraria che la colloca stabilmente nel panorama della narrativa italiana contemporanea. Questa doppia formazione, letteraria e visiva, è fondamentale per capire la natura del suo lavoro fotografico: Cerati pensa per immagini ma struttura quelle immagini secondo una logica narrativa, sequenziale, che riflette la mente di chi ha imparato a costruire storie attraverso le parole prima di imparare a costruirle attraverso la luce. Le sue fotografie non si capiscono mai pienamente isolate dal contesto delle serie a cui appartengono: sono pensate come capitoli di un racconto, come frammenti di una narrazione più ampia che richiede il libro, la sequenza, il montaggio, per dispiegare pienamente il proprio significato.
L’incontro con la fotografia avviene attraverso i circoli culturali milanesi degli anni Cinquanta, in quell’ambiente di intellettuali e di artisti che si ritrovano attorno alle riviste, alle gallerie, ai caffè della città, e che condividono una certa visione del ruolo della cultura come strumento di comprensione e di trasformazione della realtà sociale. È in questo contesto che Cerati conosce Gianni Berengo Gardin, già fotografo affermato e già impegnato in un lavoro di documentazione sociale che aveva già prodotto risultati importanti. La collaborazione tra i due su “Morire di classe” è il momento in cui le loro rispettive qualità si incontrano e si potenziano reciprocamente: Berengo Gardin porta la solidità tecnica e la lunga esperienza nel reportage sociale, Cerati porta quella sensibilità narrativa e quella capacità di vedere la struttura sistemica dietro i singoli casi individuali che è il contributo specificamente suo al progetto.
Il contesto storico in cui nasce “Morire di classe” è quello di un dibattito che stava attraversando la psichiatria italiana con una forza e una urgenza senza precedenti. Franco Basaglia, medico veneziano, aveva iniziato nei primi anni Sessanta un esperimento radicale all’ospedale psichiatrico di Gorizia, aprendo i reparti, abolendo le misure coercitive, trattando i pazienti come persone invece che come malati da contenere. Le sue idee, radicate nella fenomenologia esistenziale e nell’antipsichiatria anglosassone di Laing e Cooper, stavano producendo un effetto dirompente nell’establishment psichiatrico italiano, dividendo la professione tra chi riconosceva nella sua proposta una rivoluzione necessaria e chi la denunciava come pericolosa utopia. Il dibattito aveva già una dimensione pubblica, ma mancava di qualcosa di fondamentale: le immagini. Mancava la documentazione visiva diretta di ciò che avveniva dentro i manicomi italiani, quella prova concreta e inconfutabile che avrebbe reso impossibile continuare a ignorare la realtà di quei luoghi.
Cerati e Berengo Gardin colmano quella mancanza nel 1968, ottenendo il permesso di accedere agli ospedali psichiatrici di diverse città italiane e fotografandoli con una sistematicità e una profondità che nessuno aveva ancora tentato. Il progetto dura mesi, richiede spostamenti in tutta Italia, un impegno fisico ed emotivo che i due fotografi sostengono con determinazione, consapevoli dell’importanza di ciò che stanno documentando. Fotografano Firenze e Roma, Venezia e Napoli, piccoli ospedali provinciali e grandi strutture regionali, cercando di costruire un quadro che sia rappresentativo della situazione nazionale e non soltanto di casi isolati. Ciò che trovano è sostanzialmente uniforme: strutture fatiscenti, sovraffollamento, igiene precaria, assenza quasi totale di attività terapeutiche reali, un sistema di internamento che serviva essenzialmente a segregare le persone considerate socialmente disturbanti, indipendentemente dalla gravità della loro condizione psichiatrica effettiva.
Le fotografie di Cerati in quegli ospedali hanno una qualità formale che merita una riflessione specifica, perché è precisamente in quella qualità formale che si misura la profondità della sua comprensione del compito che stava svolgendo. Cerati non fotografa mai con l’intenzione di scandalizzare, di produrre lo shock immediato che avrebbe potuto vendere più copie ma che avrebbe esaurito il proprio effetto nel giro di pochi giorni. Fotografa con una sobrietà e una precisione quasi clinica, nel senso migliore del termine: come un medico che documenta una condizione patologica con l’obiettivo di capirla e di curarla, non di esibirla. I suoi inquadramenti sono spesso ampi, mostrando gli spazi oltre che i corpi, le architetture dell’internamento oltre che i volti dei pazienti, perché capisce che ciò che deve documentare non è soltanto la sofferenza individuale ma la struttura sistemica che la produce, l’organizzazione spaziale e istituzionale che trasforma le persone in casi, i pazienti in oggetti di gestione amministrativa.
Le scale tonali nelle sue fotografie sono calibrate con grande cura: non usa il contrasto esasperato che avrebbe potuto rendere le immagini più drammatiche e più immediatamente emozionanti, ma preferisce una gamma tonale ampia e ricca che restituisce la complessità visiva degli ambienti, i grigi opachi dei muri istituzionali, la luce fioca e diffusa che filtrava dalle finestre con le grate, i corpi dei pazienti nella loro materialità concreta e quotidiana. È una fotografia che richiede allo spettatore di fermarsi, di guardare davvero, di non scivolare via con la comodità di chi ha già capito quello che doveva capire e può girare pagina. Richiede una presenza, una disponibilità a restare nell’immagine anche quando diventa scomoda, anche quando ciò che si vede è difficile da sostenere.
La prefazione di Franco Basaglia al libro, pubblicato nel 1969 da Einaudi con un testo critico di Franca Ongaro Basaglia, è un documento fondamentale nel dibattito italiano sulla riforma psichiatrica, e il fatto che Basaglia abbia scelto di affidare a un libro di fotografie la prefazione di quella che era in sostanza la sua requisitoria contro il sistema manicomiale italiano dice qualcosa di importante sul ruolo che lui stesso attribuiva alle immagini nella battaglia politica che stava conducendo. Basaglia capiva che le parole dei tecnici e degli intellettuali non avrebbero mai raggiunto l’opinione pubblica con la stessa forza diretta e immediata che avrebbero avuto le immagini, e che il cambio culturale necessario per rendere possibile la riforma legislativa richiedeva prima di tutto un cambiamento nella percezione comune di cosa fosse il manicomio e di cosa vi accadesse.
“Morire di classe” viene pubblicato in un momento di grande fermento politico e culturale, e trova un pubblico già sensibilizzato dal dibattito sulla contestazione e dalla critica delle istituzioni totali che caratterizzava il pensiero radicale degli anni Sessanta e Settanta. Il libro viene letto, discusso, citato, e contribuisce in modo misurabile a costruire il consenso culturale che avrebbe reso possibile, nove anni dopo, la legge 180 del 1978, la cosiddetta legge Basaglia che chiuse i manicomi italiani e trasformò radicalmente l’approccio alla salute mentale nel nostro Paese. Non è frequente, nella storia della fotografia, che un libro di immagini produca effetti legislativi documentabili: è accaduto con “Morire di classe”, e questo rende il lavoro di Cerati e Berengo Gardin uno degli esempi più significativi di fotografia come strumento di trasformazione sociale diretta nella storia italiana.
Ma Carla Cerati non è soltanto la fotografa di “Morire di classe”, anche se quel progetto è inevitabilmente quello che occupa il posto centrale nella valutazione critica della sua opera. Nel corso degli anni Settanta e Ottanta sviluppa altri lavori di grande interesse, che ampliano il tema dell’internamento e dell’esclusione istituzionale verso territori adiacenti. Fotografa le carceri, con la stessa attenzione alla struttura sistemica che aveva portato nei manicomi, cercando di documentare le condizioni dell’internamento penale con la stessa precisione e la stessa sobrietà formale. Fotografa le case di cura per anziani, un altro sistema istituzionale in cui la logica della segregazione e della neutralizzazione delle persone considerate socialmente improduttive si manifesta in forme diverse ma strutturalmente analoghe a quelle del manicomio. Fotografa le periferie urbane, i quartieri di edilizia popolare, quella Milano dei margini che il boom economico aveva costruito per contenere i lavoratori migranti e che era diventata col tempo una periferia di esclusione permanente.
In tutti questi lavori si ritrova la stessa qualità di sguardo: quella capacità di vedere la struttura oltre il caso individuale, di riconoscere nel singolo volto e nel singolo spazio la manifestazione di un sistema più ampio che produce quelle condizioni in modo sistematico e non casuale. Cerati non moralizza mai esplicitamente nelle sue immagini, non indica il colpevole con il dito, non offre la consolazione semplice di una narrazione in cui c’è il buono e c’è il cattivo. Costruisce invece una documentazione visiva così precisa e così completa che la condanna del sistema emerge da sola, inevitabilmente, senza bisogno di essere enunciata. È una tecnica retorica sofisticata, che richiede fiducia nella capacità dello spettatore di trarre le proprie conclusioni, e che distingue nettamente il lavoro di Cerati dalla fotografia propagandistica che pure in quegli anni produceva immagini su temi simili.
La sua carriera letteraria continua in parallelo con quella fotografica, e questa coesistenza non è mai stata una divisione ma sempre una integrazione: Cerati scriveva come fotografava e fotografava come scriveva, con la stessa attenzione alla struttura narrativa, allo sviluppo dei temi nel tempo, alla complessità dei personaggi e delle situazioni. I suoi romanzi e i suoi racconti hanno spesso una qualità visiva molto precisa, una capacità di costruire immagini attraverso le parole che riflette la sensibilità di chi pensa per fotogrammi. Le sue fotografie hanno spesso una qualità letteraria, una capacità di costruire suggerimenti narrativi che invitano lo spettatore a immaginare il prima e il dopo, la storia che precede e quella che seguirà il momento catturato nell’immagine.
Dal punto di vista tecnico, Cerati lavora in bianco e nero con strumenti che riflettono la tradizione del reportage europeo: macchine a telemetro, ottiche di lunghezza focale media, una gestione della luce che privilegia la naturalezza sulla drammatizzazione. Le sue stampe hanno una qualità tecnica solida ma non ostentata, quella di chi sa usare perfettamente gli strumenti senza bisogno di esibire quella padronanza. La composizione è sempre sobria e funzionale, lontana da qualsiasi virtuosismo formale: ogni scelta compositiva è motivata dall’esigenza di documentare nel modo più chiaro e più completo possibile, non dall’esigenza di produrre un’immagine bella nel senso convenzionale del termine.
Ha ricevuto riconoscimenti importanti nel corso della sua carriera, sia per il lavoro fotografico sia per quello letterario, e questa doppia dimensione del suo contributo culturale è stata finalmente riconosciuta dalla critica italiana in modo adeguato soltanto negli ultimi decenni, con mostre retrospettive che hanno permesso di valutare il suo lavoro nella sua interezza e nella sua coerenza. Cerati è stata, in una stagione in cui le donne fotografe erano rarissima eccezione nell’ambiente professionale del reportage italiano, una presenza solitaria e determinata, capace di affermare la propria visione e il proprio metodo in un contesto che non facilitava certo la sua posizione. Questa capacità di persistere, di continuare a lavorare con fedeltà al proprio progetto nonostante le difficoltà di un ambiente professionale che non era attrezzato per riconoscerne il valore, è una delle dimensioni della sua figura che meritano di essere ricordate con la stessa attenzione che si dedica alle singole opere.
Guardando al suo lavoro nella sua interezza, ciò che emerge con maggiore forza è una qualità che si potrebbe definire fedeltà civile: quella disposizione a usare la fotografia non come strumento di espressione personale, non come mezzo per affermare una sensibilità estetica individuale, ma come strumento di conoscenza e di trasformazione collettiva, come modo di contribuire a cambiare il mondo rendendo visibile ciò che il potere preferisce mantenere nell’ombra. È una qualità rara, che richiede una costanza e una determinazione che vanno ben oltre il talento fotografico nel senso tecnico del termine, e che produce un corpo di lavoro il cui valore non si misura soltanto in termini estetici ma in termini storici e civili, come parte integrante della storia del Paese che quella fotografia ha contribuito a cambiare.
Fonti
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
