Romano Cagnoni nasce a Pietrasanta nel 1935 (morto a Pietrasanta, 30 gennaio 2018) , in uno dei luoghi più singolari d’Italia, quella Versilia nell’entroterra che per secoli è stata terra di cavatori di marmo e di scultori, di artigiani che lavorano la materia più dura e più resistente con una pazienza e una precisione che si tramandano di generazione in generazione. Pietrasanta è un paese in cui la forma ha un significato concreto e fisico, in cui la capacità di trovare nella materia grezza la figura nascosta non è una metafora platonica ma una pratica quotidiana, il mestiere di generazioni di uomini che hanno estratto dalle cave di Carrara il marmo che ha costruito la bellezza europea. Crescere in quel contesto non lascia indifferenti: produce una sensibilità alla forma, alla struttura, al rapporto tra peso e leggerezza, tra pienezza e vuoto, che si manifesta in modo diverso in persone diverse ma che in Cagnoni si traduce in una qualità compositiva nella fotografia che è immediatamente riconoscibile e che lo distingue nettamente dalla maggior parte dei suoi contemporanei nel reportage internazionale.
La sua formazione è in parte italiana e in parte britannica. Dopo gli studi in Italia, Cagnoni si trasferisce a Londra, dove inizia a collaborare con le principali riviste illustrate dell’epoca, in un momento in cui il fotogiornalismo britannico attraversa una stagione di grande vitalità creativa. Londra negli anni Cinquanta e Sessanta è un centro nevralgico della cultura fotografica internazionale: le agenzie, le riviste, i giornali illustrati creano un ambiente professionale in cui la fotografia di reportage è presa sul serio come linguaggio artistico e non soltanto come strumento di informazione. Cagnoni assorbe quella cultura con avidità, ma non si lascia omologare: mantiene uno sguardo che è riconoscibilmente suo, nutrito di cultura visiva italiana, di storia dell’arte, di una familiarità con la pittura europea che la maggior parte dei fotografi di formazione anglosassone non aveva nella stessa misura.
Le prime grandi commissioni internazionali lo portano nei luoghi di crisi degli anni Sessanta con una velocità che dice molto sulla qualità del suo lavoro e sulla rapidità con cui il mercato editoriale internazionale ne riconosce il valore. Lo Yemen, il Vietnam, la Cecoslovacchia durante la Primavera di Praga, il Biafra: questi sono i luoghi in cui Cagnoni costruisce la propria reputazione internazionale nel corso di un decennio di lavoro intenso e spesso pericoloso. È una stagione in cui i fotografi di reportage sono ancora figure centrali nell’ecosistema dell’informazione internazionale, in cui le grandi riviste illustrate come Life e Paris Match e Der Spiegel hanno tirature enormi e un’influenza sulla formazione dell’opinione pubblica che è difficile immaginare oggi, nell’epoca della frammentazione digitale dell’attenzione. Cagnoni opera in questo contesto con piena consapevolezza del proprio ruolo, sapendo che le immagini che produce avranno un impatto reale sulla percezione pubblica degli eventi che documenta.
Il lavoro sul Biafra è il culmine di questa prima stagione, quello che gli vale il riconoscimento internazionale più ampio e che ancora oggi è considerato uno dei contributi più importanti della fotografia di reportage alla storia della coscienza umanitaria occidentale. Il contesto storico è quello di una guerra di secessione che tra il 1967 e il 1970 ha devastato la regione orientale della Nigeria, dopo che le province a maggioranza Igbo avevano dichiarato l’indipendenza con il nome di Repubblica del Biafra. Il governo federale nigeriano aveva risposto con una campagna militare che includeva un blocco degli approvvigionamenti alimentari alla regione secessionista, producendo una carestia di proporzioni catastrofiche che secondo le stime più attendibili causò tra uno e tre milioni di morti, in grande maggioranza bambini. È in questo contesto che Cagnoni lavora, documentando con una sistematicità e una profondità che nessun altro fotografo aveva ancora raggiunto una delle peggiori crisi umanitarie del dopoguerra africano.
Le sue fotografie dal Biafra non assomigliano a nessuna delle immagini di fame e di guerra che il pubblico occidentale aveva già visto. Non cercano lo shock immediato, il dettaglio più orripilante, l’immagine più estrema che avrebbe venduto più copie ma che avrebbe anche esaurito il suo effetto nel giro di pochi secondi. Cercano invece la struttura più profonda della catastrofe, il modo in cui la fame e la guerra si inscrivono nei corpi e negli spazi con una gradualità e una sistematicità che la singola immagine sensazionale non riesce a restituire. Cagnoni fotografa i campi profughi come architetture del dolore, trovando in quelle geometrie involontarie di corpi e di capanne una qualità visiva che ricorda certi dipinti di battaglia del Seicento europeo, quella tradizione pittorica che cercava di restituire il caos della guerra attraverso una composizione paradossalmente ordinata. Fotografa i volti con una prossimità e una attenzione alla luce che trasformano ogni ritratto in un’indagine sulla resistenza umana, sulla capacità del volto di mantenere una propria dignità anche nelle condizioni più estreme di degradazione fisica.
È a questo punto che si impone la riflessione sulla questione che più di ogni altra ha accompagnato il lavoro di Cagnoni nel corso di tutta la sua carriera, e che riguarda il rapporto tra estetica e etica nella fotografia di reportage. La critica dell’estetizzazione della sofferenza è una critica seria, che merita di essere affrontata con la stessa serietà con cui Cagnoni stesso la affrontò nel corso degli anni, in articoli e interviste in cui non si sottrasse mai al confronto diretto con i propri critici. L’accusa, nella sua formulazione più semplice, è questa: quando un fotografo trova la bellezza formale in una scena di miseria o di morte, quando trasforma la sofferenza altrui in composizione artistica, sta compiendo un atto di appropriazione indebita, sta usando il dolore di qualcun altro per affermare la propria bravura tecnica e la propria sensibilità estetica, sta mettendo i propri interessi espressivi davanti alla responsabilità nei confronti dei soggetti che ritrae.
Cagnoni ha sempre risposto a questa critica con argomenti che si possono sintetizzare in modo schematico ma che nella loro articolazione originale hanno una persuasività reale. Il primo argomento è di natura pratica: un’immagine formalmente debole viene dimenticata, non importa quanto il suo contenuto sia urgente e drammatico. La saturazione visiva dell’informazione contemporanea è tale che soltanto le immagini capaci di fermare davvero lo sguardo, di resistere all’oblio immediato, di installarsi nella memoria dello spettatore, producono effetti reali sulla coscienza pubblica. Un’immagine brutta o trascurata formalmente, per quanto eticamente motivata, scivola via dalla memoria senza lasciare traccia, e in questo senso è meno utile alla causa dei soggetti che ritrae di quanto non lo sia un’immagine formalmente potente. Il secondo argomento è di natura teorica: l’idea stessa che esista una forma di documentazione fotografica “neutra”, priva di intenzione estetica, è un’illusione. Ogni fotografia è una costruzione, ogni scatto implica scelte formali, ogni stampa implica una gestione del contrasto e dei toni che è già interpretazione. La questione non è se il fotografo debba fare scelte formali, ma come le faccia e con quale consapevolezza. Cagnoni preferisce fare quelle scelte in modo esplicito e responsabile piuttosto che nasconderle dietro una pretesa di oggettività che non esiste.
Dopo il Biafra, Cagnoni continua a lavorare nei luoghi di crisi del mondo per decenni, documentando il Vietnam nel suo periodo più buio, il Bangladesh durante la guerra di indipendenza del 1971, la Cambogia dopo la caduta dei Khmer Rossi, il Libano durante la guerra civile, il Mozambico, l’Etiopia, la Somalia. È una geografia della sofferenza che copre quasi tutta la seconda metà del Novecento, una mappa delle crisi geopolitiche e umanitarie che hanno segnato il mondo dopo la fine del colonialismo europeo, e che Cagnoni documenta con una coerenza di visione e una fedeltà metodologica che rendono il suo archivio uno dei più importanti nella storia del reportage internazionale.
Ma c’è un aspetto del suo lavoro che viene spesso trascurato nella narrazione che lo vuole essenzialmente fotografo di guerre e di crisi internazionali, e che merita invece una riflessione specifica: il suo lavoro sull’Italia, e in particolare sul Mezzogiorno, che occupa una parte significativa della sua produzione complessiva e che rivela una dimensione della sua sensibilità che il reportage di guerra non mette pienamente in evidenza. Cagnoni fotografa la Calabria e la Sicilia, i paesi dell’entroterra, le comunità di pescatori e di contadini, le feste religiose e le processioni, con la stessa attenzione formale e la stessa serietà documentaria che dedica ai suoi lavori internazionali. In queste fotografie italiane si vede qualcosa che il contesto internazionale non sempre permetteva: una certa tenerezza, una familiarità con i soggetti, una qualità del rapporto tra fotografo e fotografato che è diversa da quella che si stabilisce in una zona di guerra straniera. Sono fotografie in cui Cagnoni sembra più a suo agio, più libero, più disposto a lasciarsi sorprendere dalla realtà invece di andare a cercare l’immagine che aveva già in mente.
Dal punto di vista tecnico, Cagnoni ha lavorato prevalentemente in bianco e nero per la maggior parte della sua carriera, passando al colore in modo selettivo per certi progetti specifici in cui la dimensione cromatica era essenziale alla comprensione del contesto. Il suo bianco e nero ha una qualità plastica e scultorea che riflette, come si accennava all’inizio, quella formazione visiva versiliese in cui la forma si lavora dalla materia con pazienza e precisione. I suoi neri hanno una profondità e una consistenza che ricordano il marmo di Carrara, i bianchi hanno la luminosità della luce che rimbalza sulle cave in una mattina d’estate. Non è una similitudine poetica: è una descrizione tecnica di una qualità tonale precisa, quella che si ottiene con una gestione del contrasto in stampa che richiede esperienza, sensibilità e una conoscenza profonda dei processi chimici della fotografia analogica.
Ha esposto in musei e gallerie di tutto il mondo, ha pubblicato libri che sono considerati riferimenti nella letteratura fotografica internazionale, ha ricevuto riconoscimenti da parte delle principali istituzioni del settore. Ma la misura più autentica della sua importanza nella storia della fotografia italiana e internazionale non sta in nessuno di questi riconoscimenti, per quanto meritati. Sta nella qualità dell’interrogazione che il suo lavoro ha saputo aprire, nella sua capacità di dimostrare che il reportage fotografico può essere al tempo stesso documento e arte, testimonianza e interpretazione, cronaca e poesia visiva, senza che nessuna di queste dimensioni tradisca o comprometta le altre. È una dimostrazione che ha richiesto una vita intera per essere compiuta, e che conserva intatta la propria forza persuasiva anche a distanza di decenni.
Fonti
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
