C’è un filo sottile ma resistente che attraversa quasi due secoli di storia della fotografia commerciale: il filo della seduzione. Non nel senso banale del termine, non la seduzione come tecnica di vendita, ma la seduzione come promessa visiva, come capacità di far desiderare al lettore o allo spettatore non soltanto il prodotto ritratto bensì l’intera visione del mondo che quell’immagine propone. Da quando Julia Margaret Cameron sistemava le sue modelle in pose ispirate ai preraffaelliti nella sua tenda-studio di Freshwater Bay, fino a quando Mert Alas e Marcus Piggott costruivano tableaux digitali per le campagne di Versace e Louis Vuitton, la fotografia commerciale ha sempre venduto, prima ancora che oggetti, un’idea di bellezza, di status, di appartenenza. La storia del ritratto fotografico, in questo senso, è anche la storia di come le società occidentali hanno costruito e ricostruito la propria immagine di sé.
Questo saggio ripercorre quella storia attraverso le sue trasformazioni tecniche, estetiche e culturali: dai lucernari degli studi vittoriani alle luci al tungsteno degli anni Quaranta, dai set cinematografici della Swinging London al digitale contemporaneo, dalla fotografia corporate d’impresa agli spazi ibridi dell’advertising tridimensionale. Non una storia lineare, perché la fotografia commerciale non lo è mai stata: è una storia fatta di rivoluzioni improvvise, di rotture generazionali, di tensioni tra il rigore artistico e la logica del mercato, tra l’autorialità del fotografo e le esigenze del committente.
La Camera Oscura della Belle Époque: Julia Margaret Cameron e le Origini del Ritratto d’Autore
Quando si parla di fotografia commerciale, il nome di Julia Margaret Cameron non viene spontaneamente in mente. Eppure è proprio nella sua figura che si trovano, in forma germinale, molte delle tensioni che attraverseranno la fotografia commerciale nei decenni successivi: la tensione tra arte e commissione, tra la visione personale del fotografo e le aspettative del soggetto, tra la tecnica come strumento e la tecnica come ostacolo all’espressione.
Cameron nacque nel 1815 a Calcutta, figlia di un funzionario coloniale britannico, e non toccò una macchina fotografica prima dei quarantotto anni. Fu sua figlia a regalarle nel 1863 una fotocamera con la speranza di distrarla dalla solitudine di Freshwater Bay, sull’isola di Wight. Quello che seguì è uno dei casi più straordinari di vocazione tardiva nella storia dell’arte: in poco più di un decennio, Cameron produsse un corpus di ritratti e composizioni allegoriche che modificò radicalmente la concezione di cosa potesse essere una fotografia. I suoi ritratti — di Charles Darwin, di Alfred Tennyson, di Thomas Carlyle, di Henry Taylor — erano deliberatamente sfocati, illuminati con luce naturale diffusa che entrava obliqua dai lucernari dello studio ricavato nel suo pollaio convertito, stampati con il processo all’albumina che lasciava sulle superfici impurità e irregolarità che lei considerava non difetti bensì carattere. Cameron era convinta che la fotografia potesse raggiungere la dignità della pittura, e si battè per questo fino alla fine della sua vita.
La sua importanza per la storia della fotografia commerciale non sta nei soggetti che fotografava, quasi sempre amici e familiari piuttosto che clienti paganti. Sta nel modello che incarnava: il fotografo come artista che porta sul set una visione estetica autonoma, che non si limita a riprodurre le fattezze del soggetto bensì le interpreta, le trascende, le inserisce in un sistema di riferimenti culturali precisi. Questo modello, che Cameron praticava senza possibilità di guadagno sistematico — il suo studio non era un’impresa commerciale nel senso moderno, anche se vendeva copie delle sue stampe — diventerà il modello dominante nella fotografia di moda e di ritratto commerciale del Novecento.
Sul piano tecnico, gli studi di ritratto vittoriani operavano sotto vincoli durissimi. La luce naturale era l’unica fonte disponibile, il che spiega l’architettura caratteristica degli studi dell’epoca: grandi finestre a nord o lucernari zenitali, talvolta con sistemi di tende e riflettori rudimentali per modulare l’intensità e la direzione della luce. Il processo al collodio umido, dominante fino agli anni Ottanta dell’Ottocento, richiedeva tempi di posa di molti secondi, il che obbligava i soggetti all’immobilità assoluta e rendeva difficilissima la fotografia di bambini o di persone anziane. La storia degli studi di ritratto tra lucernari, tungsteno e flash è in larghissima parte la storia della lotta contro questi vincoli fisici: ogni innovazione tecnica nell’illuminazione artificiale fu immediatamente adottata dagli studi commerciali, che ne fecero uno strumento di differenziazione competitiva oltre che di miglioramento qualitativo.
Dal Lucernario al Tungsteno: La Rivoluzione della Luce Artificiale
La transizione dalla luce naturale all’illuminazione artificiale negli studi fotografici fu graduale e tecnicamente accidentata. Le prime lampade al magnesio, usate a partire dagli anni Ottanta dell’Ottocento, erano pericolose, producevano fumo denso e una luce violentissima e incontrollabile. I primi flash al magnesio esplodevano spesso in modo imprevedibile, bruciando attrezzature e a volte ferendo i fotografi. La storia degli studi di ritratto, nei suoi aspetti tecnici, è costellata di incidenti di questo tipo. Fu soltanto con l’introduzione delle lampade a incandescenza a tungsteno, a partire dagli anni Dieci del Novecento, che gli studi fotografici poterono finalmente controllare con precisione l’intensità, la direzione e la qualità della luce, indipendentemente dall’ora del giorno e dalle condizioni meteorologiche. Questa conquista tecnica fu fondamentale: liberò la fotografia di studio dalla dipendenza dal sole e aprì la porta a un’estetica di ritratto molto più controllata e costruita.
Fu in questo contesto che emerse la figura di Horst P. Horst (1906–1999), assistente di George Hoyningen-Huene prima e poi fotografo indipendente per Vogue America e Vogue Paris dal 1931 al 1991. Horst fu uno dei primi fotografi di moda a usare sistematicamente l’illuminazione artificiale con tungsteno come strumento di costruzione pittorica del ritratto: le sue fotografie, con i loro chiaroscuri drammatici ispirati alla pittura barocca, con le ombre profonde e i punti di luce precisi, non avrebbero potuto esistere sotto luce naturale. La sua immagine più celebre, Mainbocher Corset (1939), è una dichiarazione di poetica: una donna in corsetto che stringe le lacci dietro alla schiena, fotografata in controluce con una luce laterale bassissima, costruisce un’architettura di curve e ombre che è al tempo stesso moda e scultura, fotografia commerciale e opera d’arte autonoma. L’advertising fotografico, con le sue tecniche e i suoi standard estetici in continua evoluzione, deve a fotografi come Horst una parte cruciale del suo vocabolario visivo.
Gli anni Quaranta portarono una nuova rivoluzione tecnica: il flash elettronico. Inventato dall’ingegnere Harold Edgerton al MIT nel 1931 e progressivamente raffinato nel corso degli anni Trenta e Quaranta, il flash elettronico aveva due vantaggi decisivi rispetto alle lampade al tungsteno: la durata brevissima dello scatto, capace di congelare movimenti rapidi, e la temperatura di colore simile alla luce diurna, compatibile con le pellicole da esterno. Negli studi di moda e di ritratto commerciale, il flash divenne dominante a partire dagli anni Cinquanta, trasformando non soltanto le possibilità tecniche ma anche l’estetica del ritratto: la luce del flash, con la sua capacità di illuminare uniformemente anche spazi grandi e di produrre zone d’ombra nitide e controllate, favoriva un tipo di immagine pulita, geometrica, pop, che si adattava perfettamente alla nuova estetica delle riviste patinate.
La Swinging London e la Nascita della Fotografia di Moda Moderna
Non esiste una data precisa per la nascita della fotografia di moda nel senso moderno del termine, ma se si dovesse sceglierne una, la Londra degli anni Sessanta sarebbe il candidato più convincente. Fu in quei dieci anni straordinari — tra l’ascesa dei Beatles e la fine del decennio psichedelico — che la fotografia di moda cessò di essere un complemento della haute couture per diventare un’arte visiva autonoma, con i propri protagonisti celebri come rockstar, i propri studi leggendari, i proprie codici estetici inconfondibili.
Al centro di questa rivoluzione c’era David Bailey, nato nel 1938 nell’East End londinese da una famiglia della classe operaia. Bailey era il contrario di tutto ciò che la fotografia di moda aveva rappresentato fino ad allora: non era aristocratico né borghese, non aveva frequentato scuole d’arte né apprendistati formali, non aveva nessun rispetto per le convenzioni dello studio di ritratto vittoriano o per l’estetica fredda e costruita dei fotografi di moda degli anni Quaranta e Cinquanta. Portava nel suo lavoro l’energia caotica e vitale della Londra working-class, la velocità, l’ironia, un certo cinismo gioioso che rompeva con ogni forma di deferenza. Le sue fotografie per Vogue, iniziate nel 1960, mostravano le modelle — e in primo luogo la sua musa Jean Shrimpton — come esseri umani in movimento piuttosto che come manichini in posa: fotografie scattate per strada, in ambienti urbani non glamour, con una spontaneità apparente che era in realtà il risultato di una regia precisa.
Bailey non fu solo. Con lui lavoravano Terence Donovan, Brian Duffy — i tre formavano quella che Diana Vreeland, allora direttrice di Harper’s Bazaar, chiamò “The Black Trinity” — e una generazione di fotografi che condivideva la stessa energia rivoluzionaria. Insieme, questi autori costruirono l’estetica della Swinging London così come la conosciamo oggi: un’estetica in cui moda e musica, fotografia e cinema, artigianato e pop art si fondevano in un sistema culturale coerente. La storia della fotografia di moda non può prescindere da questo momento, che modificò il rapporto tra fotografo e modella, tra studio e strada, tra arte e commercio.
Sul piano tecnico, Bailey e i suoi contemporanei lavoravano prevalentemente con fotocamere a telemetro — la Nikon F e la Leica M erano gli strumenti preferiti — che permettevano una mobilità e una velocità di reazione impossibili con le pesanti fotocamere di grande formato usate dagli studi commerciali della generazione precedente. L’uso della pellicola in bianco e nero ad alto contrasto, sviluppata a volte in modo non ortodosso per aumentare la grana, conferiva alle immagini una qualità quasi giornalistica che era in realtà una scelta estetica precisa: la grana, il mosso, il taglio improvviso erano linguaggio, non imperfezione.
Parigi e il Lusso: Patrick Demarchelier e l’Estetica della Perfezione
Se la rivoluzione londinese degli anni Sessanta aveva portato nella fotografia di moda la spontaneità, l’energia di strada, il rifiuto del formale, la generazione successiva — quella degli anni Settanta e Ottanta — operò in parte una restaurazione, portando la perfezione tecnica e la costruzione formale al centro dell’estetica del lusso. Patrick Demarchelier, nato nel 1943 a Le Havre e morto nel 2022, fu il rappresentante più compiuto di questa nuova sensibilità.
Autodidatta come Bailey, Demarchelier iniziò la sua carriera a Parigi negli anni Sessanta come assistente di Hans Feurer, poi si spostò a New York nel 1975 dove costruì rapidamente una reputazione come fotografo di ritratto e moda per Harper’s Bazaar, Vogue America, Vogue Paris, Rolling Stone. La sua svolta arrivò nel 1989, quando la principessa Diana lo scelse come fotografo personale di corte, rompendo la tradizione che voleva i fotografi reali britannici sempre selezionati tra i fotografi locali. Era un riconoscimento straordinario per la fotografia di moda come forma d’arte: la famiglia reale britannica che sceglieva un fotografo di moda francese per custodire la propria immagine pubblica.
Lo stile di Demarchelier era caratterizzato da una chiarezza luminosa quasi assoluta: prediligeva la luce naturale diffusa o i setup di studio molto avvolgenti, evitava i contrasti drammatici di Horst o le ombre profonde della scuola barocca, costruiva immagini in cui la perfezione della pelle, del tessuto, della composizione emergeva senza sforzo apparente. Non era la spontaneità di Bailey, ma neanche la costruzione manieristica di certa moda degli anni Ottanta: era qualcosa di più sottile, una naturalezza costruita con enorme cura tecnica, in cui la modella sembrava essere semplicemente se stessa mentre in realtà ogni elemento della scena era stato calcolato. Per le grandi maison del lusso — Chanel, Dior, Louis Vuitton — questa estetica di perfezione senza tensione era esattamente ciò di cui avevano bisogno: immagini che comunicassero desiderabilità senza sforzo, eccellenza senza arroganza.
L’Intimità come Estetica: Hellen van Meene e il Nuovo Ritratto Femminile
Nel panorama della fotografia di ritratto contemporanea, Hellen van Meene, nata nel 1972 ad Alkmaar, nei Paesi Bassi, occupa una posizione peculiare: fotografa commerciale e artista d’autore al tempo stesso, lavora principalmente per riviste come Vogue Netherlands e Purple, ma il suo lavoro è esposto nei musei d’arte contemporanea di tutto il mondo. La sua estetica è inconfondibile: ritratti di giovani donne e ragazze in ambienti domestici o semidesertici, fotografate con una luce naturale morbidissima che sembra sempre sul punto di dissolversi, con sguardi distolti o abbassati, in pose che suggeriscono vulnerabilità, sospensione temporale, una forma di vita interiore che la fotocamera capta senza disturbare.
Van Meene lavora quasi esclusivamente con luce naturale, preferendo la luce del nord tipica dei Paesi Bassi, diffusa, non direzionale, priva di ombre dure: una luce da interno fiammingo, che ricorda Vermeer più che qualsiasi fotografo del Novecento. Le sue fotografie rifiutano deliberatamente il glamour costruito, la perfezione tecnica, la celebrazione del corpo come oggetto desiderabile: i suoi soggetti sono spesso adolescenti in momenti di transizione, con acconciature imperfette, abiti comuni, espressioni che non cercano la macchina fotografica. Eppure le sue immagini, pur nella loro apparente semplicità, sono costruite con una cura compositiva e cromatica straordinaria: i colori sono sempre leggermente desaturati, le campiture cromatiche organizzate in armonie sottili, i tagli compositivi ispirati alla tradizione pittorica nordeuropea.
Il fatto che Van Meene riesca a portare questa sensibilità artistica all’interno di commissioni editoriali commerciali dice qualcosa di importante sulla trasformazione del mercato fotografico negli ultimi vent’anni: le grandi riviste di moda, alla ricerca di una differenziazione visiva in un mercato sempre più saturato, hanno progressivamente aperto spazio ad autori con visioni forti e autonome, accettando di perdere il controllo sulla “perfezione” dell’immagine in cambio di riconoscibilità estetica e valore culturale aggiunto.
La Provocazione come Brand: Mert & Marcus e l’Estetica della Post-Produzione
Se Van Meene rappresenta il polo della sottrazione, della semplicità e dell’intimità nella fotografia di ritratto contemporanea, Mert Alas e Marcus Piggott — il duo noto come Mert & Marcus — rappresentano il polo opposto: sovrabbondanza, costruzione digitale spinta, saturazione cromatica, corpi trasformati in sculture di luce, immagini che non documentano una realtà bensì costruiscono una mitologia artificiale del lusso contemporaneo.
Mert Alas, nato nel 1971 a Istanbul, e Marcus Piggott, nato nel 1971 a Galles, si incontrarono a Londra negli anni Novanta e formarono il loro sodalizio professionale nel 1994. Il loro debutto su i-D Magazine nel 1998 fu immediatamente notato per la qualità tecnica e per un’estetica che mescolava l’oscurità del gothic, la perfezione sintetica dell’imagerie digitale e il glamour esasperato del mainstream. In pochi anni divennero i fotografi preferiti delle grandi maison del lusso — Versace, Louis Vuitton, Calvin Klein, Armani — e dei direttori creativi più influenti dell’industria della moda, da Karl Lagerfeld a Tom Ford, da Riccardo Tisci a Alessandro Michele.
Il loro metodo di lavoro è radicalmente diverso da quello dei fotografi della generazione precedente: ogni immagine è il prodotto di un processo lungo e stratificato in cui lo scatto fotografico è soltanto il punto di partenza. La post-produzione digitale — ritocco della pelle, manipolazione del colore, fusione di elementi provenienti da scatti diversi, alterazione della geometria dei corpi — è parte integrante del processo creativo, non una correzione del reale bensì una costruzione del surreale. I corpi che appaiono nelle loro fotografie non sono corpi umani nel senso biologico: sono archetipi, icone, forme ideali costruite con strumenti digitali. Come è cambiata la fotografia di moda dal ‘900 ad oggi si misura in modo particolarmente netto nel confronto tra l’approccio di Cameron o Bailey e quello di Mert & Marcus: un’evoluzione da una fotografia che cercava di rivelare qualcosa di vero nel soggetto a una fotografia che costruisce deliberatamente qualcosa di falso eppure potentissimo.
Questa scelta estetica ha generato dibattiti intensi sulla rappresentazione del corpo femminile e sulla responsabilità etica del fotografo di moda, ma ha anche prodotto alcune delle immagini pubblicitarie più memorabili degli ultimi vent’anni: le campagne Versace con Jennifer Lopez, le serie di V Magazine, le copertine di Vogue nelle sue varie edizioni internazionali. Il mercato ha chiaramente premiato la loro visione.
Il Mercato dell’Identità Aziendale: La Fotografia Corporate
Mentre la fotografia di moda seguiva la propria traiettoria spettacolare, un’altra branca della fotografia commerciale si sviluppava in modo più silenzioso ma altrettanto pervasivo: la fotografia corporate, vale a dire la fotografia prodotta dalle aziende per comunicare la propria identità, i propri valori, il proprio posizionamento nel mercato.
Le origini della fotografia corporate risalgono agli anni Venti e Trenta del Novecento, quando le grandi corporations americane — Ford, General Motors, Standard Oil — cominciarono a commissionare servizi fotografici per i propri report annuali, per le campagne pubblicitarie istituzionali, per la comunicazione interna. La differenza fondamentale tra fotografia corporate e fotografia pubblicitaria è spesso oggetto di confusione, ma è concettualmente precisa: la fotografia pubblicitaria vende un prodotto specifico, costruisce un desiderio immediato, si rivolge al consumatore finale. La fotografia corporate vende un’identità, costruisce fiducia e reputazione, si rivolge non soltanto ai consumatori ma anche agli investitori, ai partner commerciali, al pubblico generale. I codici visivi dei due generi si sono sviluppati in parallelo ma con caratteristiche distinte: la fotografia corporate privilegia la leggibilità, la chiarezza, la rassicurazione; la fotografia pubblicitaria può permettersi ambiguità, provocazione, distorsione onirica.
Negli anni Settanta e Ottanta, con la diffusione del marketing corporate come disciplina autonoma, la fotografia aziendale si professionalizzò rapidamente. Nacquero agenzie specializzate, si definirono standard estetici riconoscibili — il ritratto dell’executive in giacca davanti alla scrivania con sfondo urbano fuori fuoco, il team aziendale sorridente in un ambiente moderno e luminoso, il prodotto fotografato su fondo bianco con luce controllata — che costituivano una sorta di linguaggio visivo universale del capitalismo occidentale. Questo linguaggio, apparentemente neutro, era in realtà carico di valori culturali precisi: efficienza, modernità, internazionalizzazione, fiducia. La differenza tra fotografia corporate e fotografia pubblicitaria si misura anche qui: dove la pubblicità poteva permettersi rotture stilistiche e provocazioni, il corporate photography doveva essere immediatamente decodificabile da qualsiasi interlocutore, in qualsiasi contesto culturale.
L’Oggetto come Protagonista: Still Life e Fotografia Immobiliare
Accanto al ritratto, l’altra grande categoria della fotografia commerciale è quella che non prevede persone: la fotografia di prodotto, nella sua accezione più ampia, che va dallo still life dal laboratorio ottocentesco al set pubblicitario fino ai casi più specializzati come la fotografia immobiliare, passando per la fotografia di gioielleria, di cibo, di design industriale.
La fotografia di still life ha radici profonde nella storia dell’arte: la natura morta pittorica — dai fiamminghi del Seicento a Cézanne e al cubismo — aveva già definito un repertorio di convenzioni compositive, di sistemi di illuminazione, di rapporti simbolici tra oggetti che la fotografia commerciale erediterebbe e reinterpreterebbe nel corso del Novecento. I primi studi fotografici specializzati in still life emersero a Londra e Parigi negli anni Venti, quando le riviste illustrate e i cataloghi commerciali cominciarono a richiedere immagini di prodotto di qualità elevata. La sfida tecnica era considerevole: fotografare oggetti riflettenti come gioielli o argenteria senza che la luce creasse riflessi indesiderati, rendere leggibili le texture di tessuti o materiali, costruire composizioni che comunicassero il valore e la qualità del prodotto con chiarezza immediata.
La fotografia immobiliare, in particolare, ha vissuto negli ultimi vent’anni una trasformazione radicale, accelerata dalla digitalizzazione del mercato. Fino agli anni Novanta, la maggior parte degli annunci immobiliari non includeva fotografie o ne includeva pochissime, di qualità modesta. L’avvento delle piattaforme online — Idealista, Immobiliare.it, Zillow negli Stati Uniti — ha trasformato la fotografia immobiliare in uno strumento di marketing fondamentale: ricerche di settore mostrano sistematicamente che gli immobili fotografati professionalmente ricevono molte più visualizzazioni e si vendono in tempi significativamente minori rispetto a quelli fotografati in modo amatoriale.
Il Digitale e la Crisi del Valore: Nuovi Equilibri nell’Advertising Contemporaneo
La transizione al digitale, avvenuta nel corso degli anni Novanta e compiuta nella prima decade del Duemila, ha modificato profondamente la struttura economica e creativa della fotografia commerciale. Sul piano tecnico, il digitale ha eliminato i costi di produzione delle pellicole e della stampa chimica, ha accelerato enormemente i tempi di lavoro, ha reso possibile la previsualizzazione immediata del risultato sul set. Sul piano creativo, ha moltiplicato le possibilità di post-produzione fino a rendere le frontiere tra fotografia e grafica digitale quasi indistinguibili. Sul piano economico, ha provocato una crisi profonda del sistema di distribuzione delle fotografie commerciali, abbattendo i prezzi di mercato attraverso la moltiplicazione delle banche immagini online e, più recentemente, attraverso l’emergere della generazione di immagini tramite intelligenza artificiale.
Le domande che questa transizione pone alla fotografia commerciale d’autore sono fondamentali. Se un’immagine pubblicitaria può essere generata da un algoritmo per una frazione del costo di un servizio fotografico professionale, qual è il valore aggiunto del fotografo umano? La risposta che i più grandi autori del settore danno è sempre la stessa, ed è convincente: il valore sta nell’unicità della visione, nel rapporto tra fotografo e soggetto, nella capacità di produrre immagini che abbiano una storia, una presenza, un’autenticità che nessun algoritmo può simulare. Bailey a novant’anni scatta ancora con la stessa energia dell’East End; Van Meene cerca ancora la luce del nord fiamminga nelle periferie olandesi; anche la storia degli studi di ritratto, dalla luce del lucernario vittoriano al flash contemporaneo, è in ultima analisi la storia di questa ricerca irriducibile: trovare nel volto umano qualcosa che nessuna macchina, per quanto sofisticata, possa vedere al suo posto.
Fonti
Sono Manuela Parangelo, autrice e amministratrice di storiadellafotografia.com, uno dei principali siti italiani dedicati alla storia e alla cultura fotografica. La mia passione per la fotografia è nata molti anni fa e da allora ho dedicato la mia vita professionale a esplorare, ricercare e condividere tutto ciò che riguarda questo straordinario linguaggio visivo.
Con una solida formazione accademica in storia dell’arte e una lunga esperienza nella cura di mostre fotografiche e nella pubblicazione di articoli su riviste specializzate, ho sviluppato una visione ampia e critica della fotografia in tutte le sue dimensioni. Su storiadellafotografia.com mi occupo dei brand fotografici che hanno fatto la storia del mezzo: Leica, Hasselblad, Kodak, Nikon, Canon e tutti i marchi che con le proprie innovazioni hanno reso possibile la fotografia così come la conosciamo oggi.
Racconto i maestri della fotografia, i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo del Novecento e del nostro tempo, restituendo a ciascuno il contesto storico e culturale che ne rende comprensibile la grandezza. Mi occupo della storia della fotografia nelle sue tappe fondamentali, dai primi esperimenti ottocenteschi alla rivoluzione digitale contemporanea, con particolare attenzione alle intersezioni tra fotografia, cultura e società.
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La mia missione è educare e ispirare, con un approccio che unisce il rigore della ricerca accademica alla chiarezza della divulgazione, per avvicinare un pubblico ampio a una forma d’arte che è al tempo stesso documento storico, strumento di comunicazione e archivio della memoria collettiva.
