La temperatura correlata di colore: cos’è e come definisce la resa cromatica in fotografia

Due lampade possono portare sulla scatola lo stesso numero, 5600 K, e produrre fotografie diverse. Una ha uno spettro continuo, l’altra emette in poche bande strette e sembra bianca solo perché l’occhio mescola quelle bande. Il numero è lo stesso e la resa dei colori no. Per questo, davanti ai LED e ai fluorescenti, la temperatura correlata di colore (CCT, dall’inglese Correlated Color Temperature) funziona come punto di partenza, mai come garanzia.

Questa guida spiega che cosa significa «correlata», come la CIE la calcola a partire dal diagramma di cromaticità, che parte hanno il parametro Duv e il cursore Tinta, e perché accanto al numero servono l’indice di resa cromatica e lo studio dello spettro. La temperatura correlata di colore in fotografia è un tema diverso dalla scala Kelvin classica, che ha un articolo suo sulla temperatura del colore. Chi cerca le procedure di ripresa passo per passo le trova nel bilanciamento del bianco e nel cheat sheet su temperatura Kelvin e preset.

Che cosa significa «correlata»

La temperatura di colore classica descrive una sorgente per confronto con un corpo nero ideale: è la temperatura alla quale quel corpo emetterebbe luce dello stesso colore. Funziona senza riserve per il Sole e per un filamento incandescente, perché la loro emissione somiglia a quella di un radiatore termico. Per una lampada con lo spettro a picchi nessuna temperatura di corpo nero produce esattamente lo stesso colore. Si cerca allora la più vicina, e il risultato prende il nome di temperatura correlata.

La definizione CIE/IEC 17.4:1987 dice che la CCT è la temperatura del radiatore planckiano il cui colore percepito somiglia di più a quello di un dato stimolo. In pratica si trova il punto del luogo planckiano più vicino al punto bianco della sorgente. Un calcolo che sbaglia di 2 K alle basse CCT e di 10 K alle alte è già al di sotto di ciò che l’occhio percepisce.

Il concetto ha un perimetro. La voce italiana di Wikipedia ricorda che la temperatura di colore ha senso solo per sorgenti con spettro continuo, e fa l’esempio di due fluorescenti da 5000 K, quelle dei codici 850 e 950, che differiscono per indice di resa cromatica. Un articolo divulgativo di Black Dog LED lo riassume così: la CCT si applica solo a luci che appaiono bianche, blu, gialle, arancioni o rosse, e per luci viola o verdi non esiste. Un glossario di Schorsch aggiunge l’avvertenza che conta di più in fotografia: sorgenti con la stessa temperatura di colore possono avere qualità di luce molto diverse, perché una può avere uno spettro continuo e l’altra emettere solo in poche bande strette. Per questo la temperatura di colore da sola non basta e va accompagnata dall’indice di resa cromatica.

Le fonti divulgative italiane lo confermano nella pratica quotidiana. SapereScienza ricorda che la luce solare è molto vicina a quella di un corpo nero riscaldato, mentre le sorgenti artificiali si avvicinano solo in parte allo spettro del corpo nero e per queste si parla di temperatura di colore correlata. Lo stesso testo spiega che una sorgente il cui spettro è specificato con precisione si chiama «illuminante», parola che ritorna più avanti.

Dal diagramma CIE 1931 al luogo planckiano

Per assegnare un numero a un colore bisogna prima descrivere il colore con coordinate. Il passaggio fondamentale è del 1931, quando la Commissione Internazionale dell’Illuminazione pubblicò gli spazi colore CIE 1931, che definiscono un osservatore standard e il rapporto tra lo spettro visibile e la visione dei colori. Alla base ci sono gli esperimenti di William David Wright, con dieci osservatori, e di John Guild, con sette, condotti a metà degli anni Venti. L’osservatore originale era limitato a stimoli che sottendono un arco di 2 gradi nella fovea, e nel 1964 fu definita un’alternativa a 10 gradi.

Le coordinate xy si ottengono normalizzando X, Y e Z sulla loro somma. Il diagramma di cromaticità ha la forma di un ferro di cavallo, con il bordo curvo che è il luogo delle lunghezze d’onda spettrali. Il bianco a spettro piatto, l’illuminante E, sta nel punto (1/3, 1/3). Le miscele di due colori cadono sul segmento che li unisce.

Il luogo planckiano è la curva dei colori di un corpo nero al variare della temperatura: parte da un rosso intenso alle basse temperature, attraversa arancio, giallo e bianco e arriva a un bianco azzurrato a temperature molto alte. È la linea che compare nell’immagine qui sotto.

Il diagramma xy ha un difetto: una distanza fra due punti non corrisponde alla differenza di colore percepita. MacAdam lo studiò all’inizio degli anni Quaranta con le sue ellissi, e la CIE sviluppò spazi più uniformi nel 1960, nel 1964 e nel 1976. La curva del luogo planckiano è calcolata nello spazio uv del 1960, noto anche come diagramma di MacAdam, fin dal meeting CIE di Bruxelles del 1959. La CIE lo dichiarò obsoleto nel 1986, con la pubblicazione 15.2, ma lo spazio resta in uso per calcolare CCT e indice di resa cromatica.

Per questo la CCT non è il risultato di una formula semplice. Si prende il punto bianco della sorgente nello spazio uv, si cerca il punto più vicino del luogo planckiano e si legge la temperatura corrispondente. Le linee che uniscono i punti con la stessa CCT, le isoterme, sono perpendicolari al luogo. Per il calcolo si usano algoritmi come quello di Robertson del 1968, basato sulle curve di isotemperatura, che minimizzano la distanza euclidea nello spazio uv, nella versione del 1960 oppure in quella del 1976, più uniforme dal punto di vista percettivo. In pratica uno spettrometro misura la distribuzione spettrale di potenza della sorgente, la converte in coordinate cromatiche e individua il punto più vicino sul luogo planckiano.

Duv e Tinta: la seconda coordinata

Un punto del piano ha due coordinate, e la CCT ne descrive una sola. L’altra è la distanza dal luogo planckiano, il Duv: positivo sopra la curva, negativo sotto. Il testo più chiaro per un fotografo è White Point, CCT and Tint di Strolls with my Dog. L’autore spiega che il punto bianco è una coppia di coordinate cromatiche, e che CCT e Duv ne sono una rappresentazione alternativa, in corrispondenza biunivoca con le coordinate uv. Per il calcolo consiglia le approssimazioni polinomiali di Ohno, del NIST. Un Duv positivo corrisponde a una tinta verdastra, uno negativo a una spinta magenta, e oltre ±0,005 la fedeltà cromatica può risultare compromessa anche dopo la correzione.

Nei raw converter la Tinta è la versione commerciale del Duv. La definizione non è standardizzata e ogni produttore la presenta a modo suo. Per Adobe, secondo l’SDK DNG citato dall’autore, la Tinta vale Duv moltiplicato per 3000. L’esempio del post riguarda una Nikon D5300 con CCT di 5299,9 K e Duv di 0,003266, che in Adobe Camera Raw e in Lightroom equivale a una Tinta di circa 9,8. Una Tinta superiore a 15 per quel corpo macchina indicherebbe una deviazione sostanziale dallo standard.

Il cursore Temperatura sposta dunque il punto bianco lungo il luogo, e il cursore Tinta lo sposta perpendicolarmente. Con una luce a spettro irregolare il solo spostamento in kelvin lascia una dominante verde o magenta, che si corregge con la Tinta. L’autore avverte però che Tinta e Duv riflettono la firma spettrale dell’illuminante e non andrebbero toccati in fotocamera o nel convertitore, salvo errori nella trasformazione verso lo spazio XYZ. Aggiunge che, in via aneddotica, i valori negativi del Duv risultano più gradevoli.

Lo stesso testo spiega un limite delle correzioni estreme. Il modello della fotocamera è XYZ ≈ M · diag(K) · rgb, dove K sono i moltiplicatori del bilanciamento del bianco e M la matrice di colore costruita per una specifica combinazione di scena e illuminante. Con una matrice fissa, i moltiplicatori misurati stimano il punto bianco con un errore accettabile entro circa il 10% dalla CCT per cui la matrice è stata calcolata, che nell’esempio è 5300 K per la luce diurna e 3000 K per quella a incandescenza. Fuori da quella fascia il bianco può essere corretto e i colori no. È una delle ragioni per cui conviene scegliere il preset più vicino alla luce reale, invece di rimediare con il cursore.

Gli illuminanti standard della CIE

Per confrontare misure e dispositivi servono riferimenti condivisi, e la CIE li ha fissati come illuminanti standard. L’illuminante A, definito nel 1931 con B e C, rappresenta l’illuminazione domestica a filamento di tungsteno ed è un radiatore planckiano a circa 2856 K. La stima della costante c2 cambiò nel 1968 e la CCT nominale passò da 2848 a 2856 K, che oggi è il valore fissato.

La serie D, introdotta nel 1967, descrive la luce diurna. D50 ha una CCT di 5003 K ed è la luce «dell’orizzonte», usata nello spazio di connessione dei profili ICC. D55 vale 5503 K ed è la luce di metà mattina o metà pomeriggio. D65 vale 6504 K, con nome nominale 6500 K per effetto dell’aggiornamento delle costanti di Planck, e rappresenta la luce diurna media di mezzogiorno. È il bianco di riferimento di sRGB e della televisione ad alta definizione, con l’eccezione del Giappone, dove si usa 9300 K. L’illuminante E, a energia uniforme, sta nel punto (1/3, 1/3) con una CCT approssimativa di 5455 K. La serie F, con dodici illuminanti, descrive le lampade fluorescenti.

Per il fotografo la conseguenza pratica è che «luce diurna» indica più valori. Un monitor calibrato a D65 e una stampa valutata sotto D50 hanno punti bianchi diversi, e il confronto fra i due richiede la consapevolezza di questa differenza. Gli articoli divulgativi italiani indicano preset di bilanciamento del bianco con valori vicini a questi. Reflex Mania riporta tungsteno intorno a 3000 K, fluorescente a 4000 K, luce diurna a 5500 K, flash a 5900 K, nuvoloso a 6000 K e ombra a 7000 K, con l’automatico che funziona bene più o meno tra 3000 e 7000 K.

Stessa CCT, resa diversa: CRI, TM-30 e TLCI

Il colore apparente di una sorgente è dato dalla CCT, la fedeltà con cui mostra i colori degli oggetti dipende dallo spettro. L’indice di resa cromatica, CRI, misura questa seconda grandezza. Il valore comunemente indicato sui prodotti è il CIE Ra, secondo la CIE 13.3-1995, ed è la media di otto campioni di colore, da R1 a R8. Il CRI fu definito dalla CIE nel 1965, con la versione di Ra del 1974. La scala va da 0 a 100, e alcune sorgenti scendono sotto zero: la lampada al sodio a bassa pressione ha Ra di -44.

Il confronto avviene con un riferimento. Sotto 5000 K si usa un corpo nero alla stessa temperatura di colore, sopra 5000 K un illuminante D come D65. Il calcolo è significativo soltanto quando la distanza cromatica dal luogo planckiano resta inferiore a 5,4 × 10^-3 nello spazio uv del 1960, e questo lega il CRI al Duv. Oltre quella soglia il risultato perde senso.

I limiti sono noti. Il passaggio a 5000 K introduce una discontinuità. La media aritmetica nasconde le singole deviazioni grandi. La correlazione con la qualità percepita è scarsa per gli spettri a picchi, tipici di fluorescenti e LED bianchi. R9, il rosso saturo, non fa parte di Ra, e per questo una sorgente può avere Ra alto e rendere male la pelle. I campioni sono poco saturi e lo spazio colore su cui si basa è considerato obsoleto.

Per superare questi limiti l’IES ha pubblicato nel 2015 il metodo TM-30. Usa 99 campioni di colore, lo spazio CAM02-UCS e un confronto con una sorgente di riferimento alla stessa CCT. Fornisce due indici complessivi: Rf, la fedeltà, e Rg, l’area del gamut, cioè le variazioni di saturazione. Dà inoltre i valori di croma, tonalità e fedeltà per 16 intervalli di tonalità. L’indice Rf è stato adottato dalla CIE nel 2017 come CIE 224:2017. Altre alternative sono il CQS di Davis e Ohno, con quindici campioni più saturi, e il TLCI, che valuta la resa come la vedrebbe una telecamera su una scala da 0 a 100.

Per chi fotografa, il consiglio operativo è leggere la scheda tecnica di un pannello LED cercando almeno tre dati: CCT, indice di resa e, quando c’è, TM-30 o TLCI. Un Ra alto non garantisce i rossi della pelle, e un valore di R9 dichiarato separatamente è un indizio migliore.

Il metamerismo di illuminante

Il metamerismo è la corrispondenza percepita fra colori con distribuzioni spettrali diverse, chiamati metameri. Succede perché ogni tipo di cono risponde all’energia complessiva su un ampio intervallo di lunghezze d’onda, e combinazioni diverse di luce producono gli stessi valori tristimolo. Le corrispondenze sono comuni nei colori quasi neutri o scuri e più rare con quelli molto saturi.

Esistono vari tipi. Nel metamerismo di illuminante due materiali coincidono sotto una sorgente e divergono sotto un’altra: le luci fluorescenti, con emissione a picchi, possono separare materiali che sotto incandescenza appaiono uguali. Nel metamerismo di osservatore sono le differenze della visione a far coincidere una coppia per uno e non per un altro. Quello di campo dipende dalle proporzioni dei coni, che variano tra centro e periferia della retina. Quello di dispositivo riguarda i colorimetri, che variano con sensori e filtri.

Nella pratica fotografica il caso più rilevante è il primo, perché il sensore è un osservatore diverso dall’occhio. Due tessuti che sotto una luce appaiono identici possono divergere sotto un’altra. Nella fotografia di moda e nello still life il cliente giudica il colore su un campione fisico, e un illuminante di scarsa resa può far divergere la foto dal prodotto anche con una CCT corretta. Lo stesso accade nella stampa a getto d’inchiostro, particolarmente soggetta al metamerismo: le prove di stampa si valutano sotto una sorgente a 5000 K con buona resa cromatica.

Per le sorgenti che simulano la luce diurna la CIE ha definito un indice di metamerismo, calcolato come differenza media di colore su otto metameri, cinque nel visibile e tre nell’ultravioletto. Il risultato si classifica da A, con indice inferiore a 0,25 in CIELAB, a E, con indice superiore a 2,0.

La curva di Kruithof e il comfort della luce

La figura in apertura mostra le curve di Kruithof, uno dei grafici più citati che mettono in relazione illuminamento e temperatura di colore. Arie Andries Kruithof, fisico olandese che discusse la tesi di dottorato nel 1934 a Utrecht, condusse nel 1941 esperimenti psicofisici con lampade fluorescenti, in un periodo in cui quell’illuminazione si stava diffondendo. Variò il colore della luce e chiese agli osservatori se la trovassero gradevole. La curva delimita una regione di livelli di illuminamento, in lux, e di CCT considerati confortevoli o naturali. Sopra la zona centrale la luce appare innaturalmente vivace e calda, sotto appare fredda e fioca. Il fenomeno è legato all’effetto Purkinje: quando l’illuminamento diminuisce cresce la sensibilità al blu, e a bassa luminanza le sorgenti molto azzurre risultano sgradevoli.

Il grafico ha però una storia critica. Kruithof non descrisse il metodo, le variabili indipendenti né il campione, e il grafico non contiene punti sperimentali. Studi successivi, tra cui quelli di Davis e Ginthner e di Boyce e Cuttle del 1990, non hanno confermato un effetto significativo della CCT sulla preferenza e suggeriscono soltanto di evitare illuminamenti sotto i 300 lux. Nel 2017 Fotios ha proposto una versione rivista basata su dati empirici. Le preferenze variano inoltre per cultura e per attività: dalla cena allo studio al sonno.

Per chi fotografa, la curva vale come promemoria: a bassa illuminazione una luce molto azzurra tende a risultare sgradevole. La scelta resta un giudizio dell’autore.

Sorgenti reali: incandescenza, fluorescenti, LED

Le sorgenti luminose si dividono per aderenza al luogo planckiano. Le lampade a incandescenza e quelle alogene sono radiatori termici e seguono la curva, con Duv vicino allo zero e una CCT che corrisponde alla temperatura del filamento. È la ragione per cui la scala Kelvin classica descrive bene il tungsteno.

I fluorescenti emettono per fluorescenza di fosfori eccitati da una scarica, con picchi marcati. La serie F della CIE ne descrive dodici tipi: FL1-FL6 standard, FL7-FL9 a banda larga e FL10-FL12 a tre bande strette. Due lampade fluorescenti da 5000 K con codici diversi possono differire molto per resa, e una scheda grigia nella luce del set resta il metodo più sicuro per verificarlo. Le fluorescenti compatte coprono in genere tra 4000 e 6500 K, con un Duv che può arrivare a ±0,010.

I LED bianchi in genere uniscono un emettitore blu a un fosforo che converte parte della luce in lunghezze d’onda più lunghe, e il risultato è uno spettro con un picco azzurro e una larga banda gialla. Per ogni modello conta quindi il modo in cui il produttore ha progettato il fosforo. La CCT dichiarata dice dove cade il punto bianco e tace sulla forma dello spettro. Per questo le schede tecniche dei prodotti professionali riportano anche l’indice di resa, e alcuni produttori dichiarano pure il TLCI. Nei LED che usano fosfori o quantum dot per allargare lo spettro il Duv risulta spesso positivo, con una lieve dominante verdastra. I valori tipici dei prodotti commerciali oscillano tra -0,005 e +0,005, e le sorgenti di bassa qualità possono superarli, con errori visibili anche dopo il bilanciamento. Un LED con picco blu e fosforo giallo può avere la stessa CCT di una lampada alogena e rendere in modo diverso i colori saturi. La diffusione dei LED bianchi, intorno al 2010, ha reso evidente il problema: i primi modelli si allontanavano parecchio dal luogo planckiano, e le semplici preimpostazioni del bilanciamento del bianco non bastavano più. I produttori di fotocamere hanno risposto con algoritmi che considerano, oltre al valore in kelvin, anche la distanza dal luogo, cioè il Duv. Chi lavora in studio con pannelli LED, per ritratto e still life, ha imparato a misurare la CCT con spettrometri portatili e a impostare a mano valori che riducano queste deviazioni.

Le lampade a scarica ad alta intensità, usate nell’illuminazione stradale e negli impianti sportivi, ricadono nello stesso discorso dei fluorescenti: la CCT descrive l’aspetto e lo spettro decide la resa. Il caso estremo è la lampada al sodio a bassa pressione, che ha Ra negativo. Le HID hanno in genere una CCT stabile tra 4000 e 6000 K, ma un Duv variabile che spesso richiede una correzione manuale. A queste sorgenti si aggiunge il problema dello sfarfallio, trattato nell’articolo sulla gestione del flicker nelle luci artificiali.

Il problema si presenta anche in luce mista, dove una finestra e un pannello LED hanno CCT diverse. Il bilanciamento automatico sceglie un compromesso e lascia zone con dominanti opposte. Le soluzioni sono due: filtrare la luce dominante con gelatine in modo da allineare le CCT, oppure accettare la differenza e usarla come scelta di racconto.

Un esempio concreto: un ambiente con LED da 6500 K e Duv di +0,004, e finestre con luce diurna a circa 5500 K e Duv vicino a zero, genera zone con dominanti diverse che il bilanciamento automatico fatica a risolvere. Qui la CCT permette di impostare un valore di compromesso oppure di usare gelatine correttive per allineare le due luci. In astrofotografia le luci urbane con CCT elevata e Duv marcato creano un inquinamento luminoso che altera il colore delle stelle, e misurare la CCT del cielo consente di applicare filtri o correzioni selettive in post-produzione. Molte fotocamere offrono modalità di bilanciamento dedicate, come «LED» o «Custom CCT», che tengono conto del Duv. La scelta ha anche un risvolto creativo: nel ritratto si può preferire un LED a CCT calda e Duv negativo per esaltare i toni della pelle, mentre nella fotografia di prodotto si cercano valori vicini a zero per la massima fedeltà.

Misurare e impostare la CCT in ripresa

Un esposimetro tradizionale misura la quantità di luce e ignora la sua composizione. Per conoscere CCT, Duv e resa serve uno strumento che misuri la distribuzione spettrale di potenza, uno spettroradiometro o un colorimetro, che dal punto bianco ricava i parametri. Chi non ne dispone ha alternative più economiche. La prima è la scheda grigia, usata come riferimento per il bilanciamento personalizzato. Il Fotografo la indica per le luci miste, insieme all’impostazione diretta dei kelvin quando il valore è noto e all’uso del Live View come guida. Nelle mirrorless il mirino elettronico mostra l’anteprima del bilanciamento in tempo reale, e questo rende immediato il giudizio.

Uno spettrometro o un colorimetro professionale restituisce in pochi secondi CCT, Duv, CRI e spettro completo. Il fotografo lo punta sulla sorgente principale oppure su una superficie grigia al 18%, legge i valori e imposta a mano temperatura e tinta sulla fotocamera, spesso attraverso una modalità personalizzata o «Kelvin + Tinta». In esterni con luce mista conviene misurare più punti, cioè cielo, ombra e riflessi, e ricavare una CCT media ponderata. In studio si verifica ogni pannello LED da solo per allineare i valori entro ±100 K e ±0,002 di Duv, così da evitare sorprese in sviluppo. Con più pannelli calibrati singolarmente si ottiene una CCT uniforme su tutto il piano ed è possibile eliminare i gradienti cromatici. La portabilità degli strumenti attuali ha reso accessibile anche al professionista indipendente un controllo che un tempo era riservato ai laboratori. Per le raffiche e per il video conviene bloccare la CCT, in modo che non cambi da un fotogramma all’altro, e il bracketing del bilanciamento può includere piccole variazioni di Duv.

Il motivo per cui conta anche il Duv è il tint shift. Un LED con CCT di 5500 K e Duv di +0,005 appare neutro all’occhio e dà una spinta verde sul sensore, e su un LED da 6500 K accade lo stesso. Su sorgenti con Duv elevato l’algoritmo automatico, che stima la CCT dalla distribuzione RGB, tende a scegliere il valore che minimizza l’errore medio e non quello corretto per la percezione, e il difetto emerge soprattutto su stampa o su monitor calibrati. Per questo si regolano insieme temperatura e tinta, come suggerisce anche la guida de Il Fotografo. Un Duv elevato, inoltre, riduce il rapporto segnale-rumore nei canali più deboli e amplifica il rumore cromatico nelle ombre: nei set professionali si preferiscono LED con CRI superiore a 95 e Duv inferiore a ±0,002. Due illuminanti con la stessa CCT e Duv diverso fanno apparire in modo diverso lo stesso soggetto, e nella moda o nella fotografia di prodotto un basso Duv garantisce colori coerenti dal set al monitor fino al cliente.

Canon e Nikon, come gli altri produttori, prevedono un’impostazione manuale in kelvin e il bilanciamento personalizzato. Sui modelli Canon la pagina ufficiale indica valori da 2500 a 10000 K, a passi di 100 K, a seconda del modello, mentre Nikon offre una voce dedicata nel menu di ripresa.

Il formato RAW conserva i dati del sensore e salva il bilanciamento come metadato, quindi CCT e Tinta si possono cambiare in sviluppo senza perdita di qualità. Nel JPEG la correzione è già applicata ai pixel e il margine è limitato, soprattutto se il punto di partenza era molto lontano dal valore giusto. Ciao Cortina ricorda che il bilanciamento automatico può sbagliare con i neon, dove compare una dominante verde, e con i tramonti, dove può cancellare il tono caldo. Nel software i controlli sono spesso chiamati Temperatura, per l’asse caldo-freddo, e Tinta, per l’asse verde-magenta.

Quando la luce è incerta e non c’è tempo per la scheda grigia, il bracketing fotografico, nella sua versione del bilanciamento del bianco, produce più versioni della scena con valori vicini e lascia la scelta alla selezione. Un ultimo punto riguarda la gamma dinamica. Un bilanciamento molto spostato moltiplica il canale più debole, e con esso il rumore, quindi una luce molto colorata costa qualcosa in qualità nelle ombre. È un motivo ulteriore per partire da una luce con CCT vicina a quella per cui la fotocamera è tarata.

Correggere la CCT in post-produzione

Quando la misura in ripresa non è stata possibile o la luce è cambiata, lo sviluppo offre strumenti molto precisi. In Adobe Camera Raw e in Lightroom i cursori Temperatura e Tinta lavorano sui valori di CCT e Duv, e si possono inserire numeri esatti ricavati dallo spettrometro. Capture One e DxO PhotoLab includono profili di illuminante specifici, che per alcuni modelli di LED o di flash incorporano il Duv misurato e applicano correzioni non lineari, tutelando dettaglio e gamma dinamica. Per gli interventi selettivi si usano maschere di luminanza o di colore, per esempio per correggere soltanto le aree illuminate da un LED con Duv anomalo senza toccare quelle in luce naturale. Alcuni algoritmi riconoscono le sorgenti e propongono correzioni basate su database di CCT reali.

Un flusso tipico prevede la lettura di CCT e Duv dallo strumento, l’applicazione globale in RAW, la verifica su un monitor calibrato con la prova colore a schermo e infine la correzione locale dei residui. Il Duv può diventare anche uno strumento creativo, spingendolo di proposito per ottenere effetti controllati, oppure servire a uniformare una serie scattata in condizioni diverse. Nella stampa fine art la calibrazione sul profilo ICC del supporto fa corrispondere la resa su carta a quanto visto sul monitor.

Aggiornato Ottobre 2026