Anne Zahalka

Anne Zahalka (Sydney, 1957) è una delle artiste fotografe australiane più riconosciute della sua generazione. Il suo lavoro riprende le immagini che una cultura considera naturali, dalla pittura olandese del Seicento alle fotografie di spiaggia del modernismo, le rimette in scena in studio e le sposta quel tanto che basta per far vedere ciò che quelle immagini avevano lasciato fuori. Zahalka si è imposta alla fine degli anni Ottanta con la serie «Bondi: Playground of the Pacific» (1989), che comprende The Bathers e The Sunbather #2, una rilettura ironica e affettuosa dell’immagine nazionale della spiaggia australiana, con un riferimento esplicito al Sunbaker (1937) di Max Dupain.

Il suo lavoro va oltre la citazione e la parodia: sviluppa una riflessione sistematica sul modo in cui le immagini costruiscono le identità culturali, sul rapporto tra rappresentazione e realtà e sulla responsabilità dell’artista che usa immagini già esistenti come materiale. Questa scheda ricostruisce la formazione, le serie principali, le mostre, i premi e le collezioni, e precisa un punto spesso frainteso: le fotografie di Bondi furono realizzate su un palcoscenico, con uno sfondo dipinto di mare e di cielo.

Formazione e primi anni

Zahalka nasce a Sydney nel 1957. Il suo percorso scolastico comincia con un certificato d’arte al Seaforth TAFE nel 1975 e uno all’East Sydney Technical College nel 1976. Dal 1977 al 1979 frequenta il Bachelor of Visual Arts al Sydney College of the Arts, parte della University of Sydney, e torna nella stessa scuola per un diploma post laurea nel 1989. Nel 1994 completa un Master of Fine Arts al College of Fine Arts della University of New South Wales. Le schede biografiche del Design & Art Australia Online e della National Portrait Gallery documentano questo percorso al Sydney College of the Arts e alla UNSW.

Nei primi anni Ottanta partecipa a mostre collettive in Australia e in Germania. Tra il 1986 e il 1987 trascorre una residenza al Künstlerhaus Bethanien di Berlino, un’esperienza che le permette di confrontarsi con le proprie radici europee e con la grande tradizione pittorica del continente. Il periodo berlinese è il laboratorio da cui esce il progetto Resemblance, il suo primo lavoro maggiore. La formazione di Zahalka avviene in un momento in cui il dibattito artistico internazionale è dominato dalle teorie postmoderne e postfemministe, e la critica accosta spesso il suo metodo a quello di autori come Cindy Sherman, Barbara Kruger e Victor Burgin, che usano la fotografia come strumento di critica culturale e non come documento neutro della realtà. Come Sherman, Zahalka costruisce le proprie immagini invece di trovarle (sulla fotografia di messa in scena il sito offre un quadro più ampio). Come Burgin interroga le strutture ideologiche che governano la produzione e la ricezione delle immagini. Come Kruger lavora sul rapporto tra immagine e testo, anche attraverso i titoli.

Resemblance: il canone rimesso in scena

Resemblance (1987) è il progetto con cui Zahalka entra nel circuito dell’arte australiana e internazionale. Nasce durante la residenza berlinese ed è composto da interni complessi in costume, ispirati ai maestri olandesi e fiamminghi come Vermeer, in cui l’artista cita la storia dell’arte e la rimette in scena con persone reali. Secondo alcune schede, il repertorio di riferimento si estende anche alla pittura francese dell’Ottocento, con Manet e Renoir. Una seconda serie, Resemblance II, segue nel 1989.

L’opera più nota della serie è Marriage of Convenience, che reinterpreta il Ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan van Eyck e sostituisce lo specchio convesso del dipinto con una grande sfera d’argento. Il gesto è tipico del metodo di Zahalka: il quadro resta riconoscibile in ogni dettaglio, e una sola variazione basta a spostarne il significato. Altre immagini della serie portano titoli come Die Putzfrau (The Cleaner), del 1987, conservata alla National Gallery of Australia, oppure The Cook, del 1987, ritratto dell’architetto Michael Schmidt in una posa da scena domestica. Le due immagini mostrano il procedimento: figure del lavoro quotidiano, in questo caso una donna delle pulizie e un cuoco, entrano in interni che la tradizione pittorica riservava ad altri soggetti, e il confronto con gli originali fa emergere chi, nel canone europeo, aveva diritto a essere rappresentato.

La lettura critica più diffusa di Resemblance sottolinea proprio questo: mostrando che il soggetto del dipinto non è neutro ma storicamente bianco, borghese, europeo e spesso maschile come oggetto dello sguardo, Zahalka mette in discussione la presunta universalità del canone occidentale. La tecnica fotografica imita deliberatamente la qualità pittorica degli originali, con la luce, la composizione e i colori, e il confronto diventa per questo più diretto. La serie ha inoltre un valore autobiografico: realizzata da un’australiana in Germania, riflette sul rapporto tra una cultura giovane, quella del paese d’origine, e l’eredità visiva europea.

Bondi: Playground of the Pacific e The Bathers

Nel 1989 Zahalka vive a Bondi, a Sydney, e svolge una residenza di sei mesi al Bondi Pavilion. Qui realizza «Bondi: Playground of the Pacific», la serie che le dà la notorietà. Le fotografie non sono state scattate sulla spiaggia: sul palco del Pavilion Zahalka costruisce una scena con uno sfondo dipinto di mare e di cielo e sabbia sul pavimento, e vi mette in posa i suoi soggetti. Questa messa in scena, esplicitamente artificiale, è il cuore dell’operazione, perché la spiaggia australiana come immagine nazionale era già una costruzione ben prima di arrivare nello studio dell’artista. Il successo della mostra fu tale che l’Art Gallery of New South Wales acquistò diverse opere nell’ultimo giorno di apertura.

The Bathers (1989) è l’immagine più nota insieme a The Sunbather #2. Secondo la scheda dell’Australian National Maritime Museum, che ne conserva una stampa cromogenica, l’opera gioca con la nostalgia per il lavoro degli artisti australiani Charles Meere e Freda Robertshaw e del fotografo Max Dupain. Il riferimento principale è Australian Beach Pattern, il dipinto di Meere del 1940 circa con le sue figure statuarie e distese. Zahalka mantiene gli elementi della composizione, la sedia a sdraio, la palla da spiaggia, il materassino gonfiabile, ma li inserisce in una messinscena di studio e cambia i protagonisti. Al posto dei tipi nazionali uniformi dell’originale compare una famiglia di origini culturali diverse, con corpi diversi tra loro, e al centro dell’immagine si trova la figura femminile che lancia la palla, mentre in Meere il centro è il corpo maschile. La scheda museale la definisce una lettura satirica e affettuosa dell’esperienza balneare australiana e dei cambiamenti nell’idea di identità nazionale. La State Library of New South Wales aggiunge che la serie introduce famiglie di migranti del dopoguerra.

The Sunbather #2 è il confronto diretto con Dupain. Zahalka rifotografa il Sunbaker del 1937, una delle immagini più famose della fotografia australiana, con una donna rossa di capelli e dalla pelle chiara al posto del giovane abbronzato di Dupain, giocando con ironia sulle convenzioni dell’arte e del genere. Dove Dupain fotografava un corpo atletico e abbronzato in controluce contro il cielo, producendo un’immagine di australianità ideale, bianca e naturalista, Zahalka usa il colore, la luce frontale dello studio e un corpo che non corrisponde all’ideale. Il messaggio è chiaro e privo di toni predicatori: la spiaggia diventa uno spazio di diversità corporea, etnica e culturale che quella tradizione visiva aveva lasciato fuori, e smette di essere il luogo di un’identità omogenea. Il modernismo fotografico di Dupain, con il suo bianco e nero di alta qualità tonale, trova così una risposta in un’immagine cromatica, in cui i colori dei costumi, degli ombrelloni e dei giochi costruiscono un universo ben lontano dalla monumentalità geometrica dell’originale.

Il progetto ha una coda. Nel 2015 Zahalka torna sul tema con Manly: Playground of the Pacific, che include una nuova versione di The Sunbather, a dimostrazione di come la serie del 1989 sia un dispositivo che l’artista riapre quando cambiano la società e il paesaggio. Il corpus ha dunque una natura aperta: l’identità australiana è un processo in trasformazione, che la fotografia può registrare solo se rinuncia alla pretesa di fissarlo in un ideale immutabile.

Leisureland e le serie degli anni Novanta e Duemila

Dopo i lavori degli anni Ottanta Zahalka sposta l’attenzione dalla storia dell’arte al presente. «Leisureland» (1998-2000) esamina le attività del tempo libero in Australia: la Cole Classic, la più grande regata oceanica del paese, e il Jacaranda Festival, il più antico festival floreale folk australiano, che coincide con la fioritura dell’albero di jacaranda. Le opere sono stampe di grande formato a colori saturi, con un tono meno ironico rispetto alla serie di Bondi. La metodologia critica è la stessa di Bondi, applicata a piscine, parchi e luoghi del tempo libero di massa. Nel 2007 l’Art Gallery of New South Wales presentò per la prima volta insieme le due serie in una piccola mostra allestita nella Focus Room.

La mostra Leisureland fu presentata alla Roslyn Oxley9 Gallery di Sydney nel 2000 e, nel 2007, all’Ambasciata australiana di Washington. Nel 1998 la mostra Haimish si era tenuta al Jewish Museum di Melbourne, e nel 2000 Fortresses and Frontiers alla Robert Sandelson Gallery di Londra aveva portato il suo lavoro nel circuito europeo. Il percorso comprende anche il tema della vita domestica. Alcune schede registrano una serie intitolata Homeground (1997-2004) dedicata agli interni delle abitazioni australiane, con riferimento alla tradizione del tableau vivant e al domesticismo pittorico.

Nel 2003 Zahalka realizza Welcome to Sydney, una commissione per l’aeroporto di Sydney, e il progetto Displaced Persons. Tra il 2003 e il 2006 lavora a Strangers in a Strange Land, che comprende l’immagine Pinnacles Desert e riflette sul modo in cui i turisti vivono il paesaggio come uno spettacolo. Nelle serie sul paesaggio e sul turismo, tra cui Natural Wonders, l’artista raccoglie immagini da depliant turistici e dalle proprie fotografie di viaggio e inserisce elementi artificiali che nella realtà non potrebbero coesistere. Il suo lavoro mette in discussione le convenzioni della fotografia documentaria e la sua pretesa di rappresentare la verità.

Wild Life, Kunstkammer e le ricerche recenti

Il tema ambientale prende forza nel corso degli anni Duemila. Wild Life (2006-2017) usa come materiale i diorami dei musei di storia naturale, scene in cui animali impagliati simulano un habitat. Exotic birds (2017) è una delle immagini della serie, mentre Game Park (2008) riprende l’idea per i parchi faunistici. La serie Wild Life, Australia (2019), presentata alla ARC ONE Gallery di Melbourne, reinterpreta i diorami australiani e riflette sul rapporto tra la società e il mondo naturale, in un tempo in cui la crisi climatica rende la natura sempre più simile a uno spettacolo da conservare.

Gli ultimi anni mostrano un lavoro più riflessivo sull’archivio personale. Tra le serie recenti figurano Sculpture by the Sea (2011), Street Photography e The Fate of Things (2018-2019) e May their memory be a blessing (2022). Nel 2023 vince il Bowness Photography Prize con Kunstkammer, un’opera che ricostruisce in scala lo studio domestico dell’artista, trasformato in un gabinetto delle meraviglie. Kunstkammer è anche il centro di Zahalkaworld, la grande retrospettiva con centinaia di opere di tutte le fasi della carriera, presentata nel 2023 al Museum of Australian Photography di Melbourne e, nel 2024, alla National Art School di Darlinghurst, a Sydney, fino al 19 ottobre.

Il lavoro più recente conferma la coerenza del metodo. In Wild Life, Australia (2019) l’artista rilegge i diorami dei musei di storia naturale, che a loro volta sono costruzioni: animali impagliati disposti davanti a uno sfondo dipinto per simulare un habitat. La somiglianza con la spiaggia dipinta del Bondi Pavilion è evidente, e mostra come Zahalka riconosca in oggetti diversi, la spiaggia nazionale, il quadro olandese, il diorama, il depliant turistico, lo stesso meccanismo di rappresentazione della natura e della cultura come spettacolo. La riflessione sulla crisi climatica, che l’artista inserisce nelle ricerche degli ultimi anni, nasce da questo sguardo: ciò che si mette in scena è spesso ciò che si teme di perdere.

Il metodo: citazione, studio e ironia

Quasi tutte le serie di Zahalka seguono lo stesso schema. Si parte da un’immagine che ha la forza di un’abitudine visiva, un quadro del Seicento, una fotografia di spiaggia, un diorama, una cartolina turistica. Si ricostruisce l’immagine in studio, con attenzione alla luce e alla composizione, e si introduce una variazione che ne cambia il senso. Il risultato è un confronto tra l’originale e la copia, in cui lo spettatore riconosce la fonte e, un attimo dopo, la differenza. È una pratica vicina alla fotografia di messa in scena, ma con una componente di critica culturale più esplicita: ogni opera pone una domanda su chi viene rappresentato e chi no.

La scelta dello studio, e non dell’ambiente reale, dice molto sulla sua posizione. Il palcoscenico del Bondi Pavilion con la spiaggia dipinta dichiara l’artificio, mentre le ricostruzioni di Resemblance imitano deliberatamente la luce pittorica degli originali. In entrambi i casi la finzione è dichiarata, e l’artista non pretende di restituire una realtà più vera di quella delle immagini che cita. Questo atteggiamento è tipico della fotografia postmoderna, che considera le immagini già esistenti come un materiale da analizzare, e lo si ritrova nel lavoro di altri autori con cui il suo viene confrontato, come Cindy Sherman e Barbara Kruger. Nel contesto australiano, la sua opera dialoga con la tradizione di Dupain e del modernismo, che l’articolo sulla fotografia australiana inquadra nel suo sviluppo storico, e con la riflessione sull’identità nazionale che accompagna il bicentenario del 1988.

Il metodo ha una dimensione teorica e una pratica. Sul piano teorico, l’opera di Zahalka è una critica delle strutture di potere e delle esclusioni ideologiche che le tradizioni visive portano con sé. Sul piano pratico, è un lavoro di artigianato fotografico in cui la qualità tecnica, la stampa a colori di grande formato e la cura del dettaglio hanno un ruolo essenziale: senza la precisione della messa in scena, il confronto con gli originali non funzionerebbe. Per questo la sua fotografia piace anche a chi non conosce le fonti, perché le immagini reggono da sole, con la loro ironia e la loro luce.

Per capire la portata di queste immagini bisogna ricordare il clima in cui nascono. Alla fine degli anni Ottanta l’Australia si preparava a celebrare nel 1988 i duecento anni dall’arrivo della Prima Flotta, e il dibattito sull’identità nazionale occupava giornali, musei e università. La spiaggia era, con il bush, una delle immagini fondatrici di quell’identità: corpi sani, sole, tempo libero come diritto democratico. Dipinti come quello di Charles Meere e fotografie come quelle di Dupain avevano fissato un tipo, giovane, atletico, anglosassone, che la Sydney multiculturale del dopoguerra non rappresentava più. Zahalka lo ripropone con affetto e lo allarga, e proprio questo tono, ironico e partecipe, spiega perché la serie sia stata accolta con favore dal pubblico e dai musei.

Anche la dimensione materiale dell’opera ha un peso. Le stampe cromogeniche di grande formato, conservate in musei come l’Australian National Maritime Museum e la State Library of New South Wales, hanno la qualità di un quadro da parete, e la cura per i colori saturi dei costumi, dei teli, delle sedie e della sabbia le rende leggibili a distanza. La finzione dello studio, con la spiaggia dipinta e la sabbia sul palco, si lascia vedere nei dettagli, e fa parte del piacere dell’immagine: lo spettatore sa di guardare una messa in scena e, insieme, riconosce una scena familiare.

Mostre, premi e collezioni

Zahalka ha tenuto più di quaranta mostre personali e ha partecipato a oltre centoquaranta mostre collettive. Tra le personali si ricordano Haimish (Jewish Museum, Melbourne, 1998), Leisureland (Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney, 2000), Fortresses and Frontiers (Robert Sandelson Gallery, Londra, 2000), Hall of Mirrors: Anne Zahalka Portraits 1987-2007 (retrospettiva di metà carriera, Centre for Contemporary Photography di Melbourne nel 2007-2008, poi in tournée alla National Portrait Gallery, alla Warrnambool Art Gallery, all’Ipswich Art Gallery e alla Bathurst Regional Art Gallery), Wild Life (ARC ONE Gallery, Melbourne, 2008 e 2019) e Zahalkaworld (Museum of Australian Photography, Melbourne, 2023). Il catalogo delle mostre registrato dal Design & Art Australia Online comprende anche titoli come Natural Wonders, Collectors, Open House, Gesture e Artists.

Tra le collettive internazionali si possono citare Photographica Australis (Madrid e tournée in Asia, 2003), Supernatural Artificial (Metropolitan Museum of Photography di Tokyo, 2004, e Chulalongkorn Art Centre di Bangkok, 2005), Three Australian Photographers: Bill Henson, Tracey Moffatt and Anne Zahalka (GEM/Fotomuseum, L’Aia, 2007) e A Time and a Place (Griffith University Art Gallery, 2015). Il sito dell’artista ricorda anche mostre collettive all’Ambasciata australiana di Washington e al National Museum of Modern and Contemporary Art di Seul. È rappresentata dalla ARC ONE Gallery di Melbourne e dalla Dominik Mersch Gallery di Sydney.

Tra i riconoscimenti figurano il Leopold Godowsky Photography Award del Photographic Resource Centre di Boston (2005), il National Photographic Portrait Prize (2007), il Macarthur Cook Art Prize (2008), l’Olive Cotton Award for Photographic Portraiture e il Bowness Photography Prize (2023). Le sue opere sono conservate, tra l’altro, nella National Gallery of Australia, nell’Art Gallery of New South Wales, nella National Portrait Gallery di Canberra, nella National Gallery of Victoria, nel Museum of Contemporary Art, nella Monash Gallery of Art e nella State Library of New South Wales, oltre che in raccolte internazionali tra cui la International Polaroid Collection e la Deutsche Bank Collection. La National Portrait Gallery custodisce inoltre un autoritratto del 1990 e ritratti realizzati nel 1987 per Resemblance.

Le opere principali

Resemblance (1987) e Resemblance II (1989) sono le prime grandi serie, con messe in scena di interni ispirati ai maestri olandesi e fiamminghi e con opere come Marriage of Convenience, Die Putzfrau (The Cleaner) e The Cook. Bondi: Playground of the Pacific (1989) è l’opera fondamentale, con The Bathers e The Sunbather #2, che riscrivono la tradizione della spiaggia australiana includendo la diversità corporea ed etnica del paese. Leisureland (1998-2000) osserva il tempo libero con la stessa metodologia critica, ma con un tono più asciutto. Homeground (1997-2004), secondo alcune schede, è la serie sugli interni domestici australiani. Strangers in a Strange Land (2003-2006) e Natural Wonders indagano il turismo e la natura come spettacolo. Wild Life (2006-2017) e Wild Life, Australia (2019) rileggono i diorami di storia naturale. Kunstkammer (2023) è il cuore della retrospettiva Zahalkaworld.

Tra le collezioni, la National Gallery of Australia conserva Die Putzfrau, l’Australian National Maritime Museum custodisce The Bathers e l’Art Gallery of New South Wales possiede opere acquistate fin dalla prima presentazione della serie di Bondi. Per il contesto della fotografia concettuale e postmoderna nel quale la sua opera si inserisce si può leggere l’approfondimento sulla fotografia concettuale.

Aggiornato Ottobre 2026