Leah King-Smith

Leah King-Smith (Gympie, Queensland, 1957) è un’artista visiva indigena australiana, autrice di una pratica che occupa una posizione singolare nella fotografia contemporanea del suo paese. Il suo lavoro più noto, la serie «Patterns of Connection» (1991), parte da ritratti ottocenteschi di aborigeni del Victoria, scattati da fotografi europei, e li riporta dentro un paesaggio vivo, fatto di foglie, cortecce, pietre e acqua. Il procedimento, che lei chiama «photo-composition», unisce la ri-fotografia delle immagini d’archivio, le sue fotografie a colori del paesaggio e la pittura, e restituisce alle persone ritratte una presenza che le fotografie coloniali avevano negato. La serie è stata esposta in Australia e all’estero, è entrata nelle collezioni di numerose istituzioni pubbliche e resta un riferimento per chiunque studi il rapporto tra fotografia, archivio e identità indigena. King-Smith ha studiato a Melbourne e a Brisbane, ha conseguito un dottorato alla Queensland University of Technology e insegna e fa ricerca sulla pratica artistica.

Origini e formazione

Leah King-Smith nasce nel 1957 a Gympie, nel Queensland, ed è di origine indigena. Le biografie pubblicate da Wikipedia e dal Design & Art Australia Online indicano una discendenza Bigambul, popolo del Queensland meridionale, mentre la scheda di un’opera conservata all’Art Gallery of New South Wales la associa ai gruppi linguistici Kamilaroi e Kooma, entrambi della regione Northern Riverine. La differenza tra le attribuzioni mostra quanto sia complessa, nella storia indigena australiana, la questione dei legami familiari e territoriali, spesso segnati dalle politiche di allontanamento e di assimilazione del Novecento. Alcune descrizioni più antiche del suo lavoro la collegano invece al popolo Kalkadoon.

La sua formazione è quella di una artista visiva che sceglie la fotografia come mezzo principale e la fa dialogare con la fotografia concettuale internazionale. Comincia a esporre nel 1985, mentre sta ancora studiando, e nel 1986 consegue un Bachelor of Fine Arts con specializzazione in fotografia al Victoria College di Melbourne. In quel periodo la fotografia australiana vive una stagione molto vivace: le scuole d’arte sperimentano con le tecniche miste, con la fotografia concettuale e con l’uso dell’archivio, e le questioni dell’identità indigena entrano con forza nel dibattito pubblico, soprattutto intorno al 1988, l’anno delle celebrazioni per il bicentenario dell’arrivo della Prima flotta e delle proteste indigene.

Il suo primo lavoro fotografico riguarda il modo in cui l’identità può cambiare nel tempo, un tema che tornerà in forme diverse nelle opere successive. Nel 1988 partecipa alla mostra collettiva «The Thousand Mile Stare: a Photographic Exhibition» all’Australian Centre for Contemporary Art di Melbourne. È la prima apparizione pubblica importante, e precede di poco il progetto che la renderà nota.

Più avanti completa il percorso accademico alla Queensland University of Technology (QUT) di Brisbane: un master per ricerca nel 2001, con la tesi «Reading the reading», e un dottorato in arti visive nel 2006, con la tesi «Resonances of difference». Le tesi mostrano un orientamento coerente: la pratica artistica come forma di ricerca, e la riflessione sulle differenze culturali come materia di lavoro.

Il contesto: fotografia coloniale e arte indigena

Per capire l’opera di King-Smith serve ricordare come le persone indigene siano state fotografate nell’Ottocento e nel primo Novecento. Le immagini conservate negli archivi australiani furono realizzate in gran parte da fotografi europei, con scopi diversi: l’etnografia, la curiosità per l’esotico, la documentazione scientifica, la propaganda delle politiche di protezione e di assimilazione. I ritratti nascono spesso in contesti di controllo, come le missioni e le riserve, oppure davanti a fondali da studio che cancellano ogni riferimento al luogo e alla comunità d’origine. Chi veniva fotografato non decideva la posa, non vedeva le stampe e non poteva rifiutare lo sguardo dell’obiettivo.

Negli anni Ottanta e Novanta gli artisti indigeni cominciano a riprendere queste immagini, a rileggerle e a riscriverle. Autori come Tracey Moffatt e Destiny Deacon lavorano sulla fotografia e sul video con strumenti diversi, e il riconoscimento internazionale dell’arte indigena contemporanea cresce in modo rapido. Intorno si sviluppa un dibattito sulle politiche di restituzione e di rimpatrio dei patrimoni culturali indigeni: molte comunità considerano le fotografie coloniali conservate nei musei e nelle biblioteche parte di un patrimonio visivo di cui chiedono il controllo e la gestione. Per un quadro più ampio di questa storia, con le sue fasi e i suoi protagonisti, si può leggere l’articolo sulla fotografia australiana, che dedica spazio anche a King-Smith e a «Patterns of Connection», e il profilo di Ricky Maynard, che lavora da una prospettiva indigena sulla memoria della propria comunità.

In questo quadro la posizione di King-Smith ha una caratteristica precisa. La sua discendenza indigena e il suo rapporto con le comunità che quelle fotografie documentavano sono la base etica e politica del lavoro. La sua operazione sulle immagini d’archivio assume per questo un significato diverso da quello dell’appropriazione artistica che molti artisti non indigeni hanno praticato sugli stessi materiali: non parte dall’esterno e non usa l’archivio come semplice materia prima.

Patterns of Connection: l’opera fondamentale

La serie «Patterns of Connection» nasce nel 1991. All’origine ci sono due borse della Stegley Foundation, legate al Koori Oral History Program, per realizzare un libro illustrato con cento fotografie ottocentesche di aborigeni scattate da fotografi europei. Lavorando su quei ritratti, King-Smith li trova profondamente toccanti e decide di cambiare direzione: invece di un volume di documentazione, realizza un progetto personale, che mette in relazione le persone fotografate con il paesaggio da cui erano state separate.

Il risultato è un insieme di grandi stampe, che alcune descrizioni quantificano in una quarantina di opere. Le descrizioni più diffuse indicano come materiali di partenza ritratti conservati in archivi pubblici del Victoria, tra cui, secondo alcune biografie, quelli del Museum Victoria e della State Library of Victoria. Sopra le figure, o attorno a loro, si dispongono immagini di foglie, di cortecce, di pietre, di acqua e di vegetazione australiana. Le figure umane emergono dal fondo in modo parziale e incerto, come se stessero uscendo dalla terra o stessero tornando in essa. La relazione tra le persone indigene e il loro paese, che sta al centro della cosmologia aborigena, diventa visibile: il legame tra il corpo e il paesaggio è strutturale e non decorativo.

Un esempio documentato è l’opera «Untitled (cat. #10) Geelong tribe with rockface», del 1991, conservata all’Art Gallery of New South Wales. È una fotografia Cibachrome di 98 per 104 centimetri, stampata in edizione di quindici esemplari e acquistata dal museo nel 1992. Un secondo lavoro della stessa serie al museo di Sydney, «Untitled (cat. #1) Christina Pepper with landscape» (1991), è anch’esso una stampa Cibachrome. Un altro esemplare, «Untitled» (1991, stampa del 1993), è conservato alla National Gallery of Victoria, ed è un Cibachrome di circa 101 per 100 centimetri acquistato nel 1993. Le schede dei musei confermano la data della serie e la sua tecnica di stampa, e la presenza precoce nelle collezioni pubbliche.

Alla serie si accompagna una componente sonora. Il progettista del suono Duncan King-Smith ha realizzato un paesaggio sonoro con registrazioni del bush australiano, pensato per accompagnare le immagini nello spazio espositivo e per creare un’esperienza immersiva. Il progetto è documentato anche da un catalogo, «Patterns of connection: an exhibition of photo-compositions», pubblicato nel 1992 dal Victorian Centre for Photography.

La tecnica della photo-composition

La tecnica che King-Smith chiama «photo-composition» combina tre elementi: la ri-fotografia delle immagini ottocentesche, le sue fotografie a colori del paesaggio vittoriano e la pittura. Il risultato è un’immagine stratificata e semi-trasparente, in cui le figure delle fotografie originali emergono come presenze attraverso veli di colore e di materia, presenti e insieme quasi dissolte, riconoscibili e insieme trasformate in qualcosa che l’immagine originale non conteneva. La stampa finale è in Cibachrome, un procedimento a colori noto per la brillantezza e la stabilità dei cromatismi.

L’obiettivo dichiarato è reinserire le persone in un contesto di paesaggio vivo e spirituale, eliminando le connotazioni di controllo e di reclusione tipiche delle missioni, delle riserve e dei fondali da studio. La sovrapposizione di colori, di texture e di altre immagini avvolge le figure in un ambiente visivo che riflette la complessità della loro realtà culturale e spirituale, una complessità che lo sguardo coloniale non poteva o non voleva vedere.

Alcune descrizioni del lavoro parlano di esposizioni multiple su un unico foglio di carta fotografica sensibile, e di una pratica condotta con i procedimenti tradizionali della carta fotografica e della camera oscura, senza ricorso al digitale almeno nella fase iniziale della serie. Le schede museali indicano in più la presenza di una componente pittorica e di stampe Cibachrome, e invitano a leggere la serie come un lavoro che sta tra la fotografia, la pittura e l’installazione. In ogni caso, la qualità visiva delle stampe è di grande effetto: i verdi e gli ocra del paesaggio australiano si mescolano con i toni seppia e beige delle fotografie d’archivio in composizioni di notevole ricchezza cromatica e tonale. La padronanza tecnica si unisce alla precisione concettuale, e le opere funzionano sia come oggetti di bellezza sia come dichiarazioni politiche.

Il significato politico e culturale

Le fotografie coloniali degli aborigeni australiani erano immagini di potere. Chi veniva fotografato non aveva controllo sull’immagine, non aveva diritto alla propria rappresentazione e non poteva rifiutare lo sguardo che lo trasformava in oggetto di curiosità o di studio. La scheda della National Gallery of Victoria riporta una dichiarazione dell’artista, secondo cui la serie riguarda il «rinnovare la percezione che le persone hanno degli aborigeni», e aggiunge che, per King-Smith, le fotografie ottocentesche dei popoli indigeni riflettono il pregiudizio culturale della civiltà che le ha prodotte.

Attraverso la trasformazione delle immagini, King-Smith restituisce ai soggetti una presenza visiva che va oltre quella concessa dal fotografo coloniale. Li trasforma da oggetti in soggetti, da corpi documentati in presenze spirituali, da esempi di una categoria etnica in individui irriducibili a una categoria. L’approccio non coincide con una rivendicazione formale di proprietà e consiste in una elaborazione artistica: riprendendo le fotografie e trasformandole in qualcosa di nuovo, King-Smith compie un atto di sovranità culturale che non cancella la realtà storica della loro produzione, ma la porta in un orizzonte culturale e spirituale che l’originale fotografo coloniale non poteva immaginare.

Il lavoro dialoga così con il dibattito sulla restituzione dei patrimoni culturali. Gli archivi di immagini sono una forma di memoria collettiva, e ricollocarli in un paesaggio vivo significa proporre un modo diverso di conservarli: non come reperti di una civiltà che scompare, ma come tracce di persone e di discendenti che continuano a esistere. Le figure di King-Smith non sono mai del tutto leggibili, e questa incompletezza difende la loro riservatezza, perché impedisce allo sguardo di impadronirsi del volto come faceva la fotografia d’epoca.

Come leggere un’immagine della serie

Davanti a una stampa di «Patterns of Connection» conviene procedere per strati. Il primo è il fondo: la superficie di colore, i verdi e gli ocra del paesaggio del Victoria, la grana della roccia o la trama di una corteccia. Il secondo è la figura ottocentesca, che l’artista riprende con una nuova fotografia e che conserva i toni seppia e beige delle stampe d’epoca da cui deriva. Il terzo è l’intervento di pittura e di colore, che modifica le trasparenze e decide quali parti del volto restano riconoscibili.

Le figure non occupano il centro con la frontalità dei ritratti da studio. Si dispongono all’interno del paesaggio, che le sostiene e le copre in parte, e il loro contorno si confonde con la forma della roccia, della foglia, dell’acqua. Il volto diventa una presenza tra altre presenze naturali. Chi guarda deve avvicinarsi, perdere la distanza di sicurezza che la fotografia coloniale garantiva all’osservatore e accettare di non vedere tutto. Il formato delle stampe, vicino al metro per lato nelle opere conservate a Sydney e a Melbourne, aiuta questo coinvolgimento fisico: l’immagine ha la scala di una presenza umana.

Il Cibachrome contribuisce all’effetto. Si tratta di un materiale per la stampa a colori diretta da diapositiva, apprezzato per la saturazione dei colori e per la brillantezza delle luci, che rende i verdi più profondi e permette alle zone trasparenti di brillare come vetri colorati. In questo contesto la scelta tecnica sostiene il senso del lavoro: le immagini d’archivio, spente dal tempo, ritrovano una vita cromatica, e il paesaggio che le circonda diventa luminoso invece di restare sfondo.

Infine c’è la dimensione sonora. Nell’allestimento originale le immagini erano accompagnate dalla registrazione del bush realizzata da Duncan King-Smith, e il visitatore percorreva lo spazio come un tratto di terreno abitato da voci e da fruscii. La combinazione di immagine e suono è una scelta che richiama la tradizione dell’installazione, e che fa di «Patterns of Connection» un progetto più ampio di una serie di fotografie da appendere al muro.

Ricezione, mostre e collezioni

La serie ha avuto un grande successo di critica. Fu presentata nel 1992 al Victorian Centre for Photography di Melbourne e all’Australian Centre for Photography di Sydney, e nello stesso anno al Camerawork Gallery di Londra, nell’ambito di «Southern Crossings». Ha poi girato nel Regno Unito, in Nord America, in Giappone, in Thailandia, in Laos, nelle Filippine e in tutta l’Australia. Alcune biografie riportano per «Patterns of Connection» anche un premio della Kodak, il Kodak Award for Photographic Excellence, nel 1992, e la partecipazione a una Sydney Biennale. Tra le esposizioni documentate ci sono «Inner Land» alla Lunami Art Gallery in Giappone (novembre 1993) e «Critic’s Choice» all’Art Gallery of New South Wales (aprile-luglio 1994).

Negli anni successivi il suo lavoro compare in rassegne internazionali: «Metamorphosis» (1997) e «Beyond Myth – Oltre il Mito» (1999), che facevano parte delle Biennali di Venezia, e «In the Realm of Phantoms – Photographs of the Invisible» al Museum Abteiberg di Mönchengladbach, in Germania, nel 1998. Nel 2016 partecipa alla collettiva «Over the Fence», con catalogo, dalla Corrigan Collection. Il suo lavoro è stato incluso in numerose mostre sulla fotografia contemporanea e sull’arte indigena australiana, contribuendo alla diffusione della fotografia indigena come campo autonomo.

Le sue opere sono conservate in collezioni pubbliche australiane: National Gallery of Victoria, National Gallery of Australia, Art Gallery of New South Wales, Queensland Art Gallery, State Library of Victoria, Waverley City Gallery e Horsham Art Gallery. All’estero se ne trovano esemplari al Southeast Museum of Photography, in Florida, e nella Sammlung Alison & Peter W. Klein, a Eberdingen-Nussdorf, in Germania. La presenza così precoce di acquisti, già nel 1992 e nel 1993, mostra che il lavoro fu riconosciuto subito dalle istituzioni.

Dopo Patterns of Connection

Negli anni successivi King-Smith ha continuato a lavorare in direzioni diverse, esplorando altri aspetti del rapporto tra fotografia, archivio e identità indigena. Nel 2006, in vista dei Commonwealth Games di Melbourne, la National Portrait Gallery le ha commissionato quattro ritratti di atleti indigeni, realizzati con la stessa tecnica dei lavori precedenti. Nel 2014 ha realizzato un’opera pubblica per la stazione degli autobus Translink di North Lakes, a nord di Brisbane.

La sua attività comprende fotografia, media digitali, collaborazioni con la danza e con il teatro, copertine di libri, illustrazioni, video sperimentali e progetti di coinvolgimento delle comunità. La pratica più recente, secondo le fonti accademiche, riguarda l’animazione 3D in una collaborazione transdisciplinare. Nel 2012 era rappresentata dalla Gabrielle Pizzi Gallery di Melbourne.

Parallelamente ha sviluppato un’attività didattica e di ricerca significativa. Insegna alla School of Creative Practice (Creative Industries) della Queensland University of Technology e, nel 2012, insegnava anche all’Università del Queensland. Si occupa di equità e competenza culturale nell’insegnamento e nell’apprendimento e di ricerca basata sulla pratica, la cosiddetta practice-led research. Ha inoltre fatto parte dell’International Programme Committee del simposio ISEA2024, che si è svolto a Brisbane. Le biografie ricordano il suo impegno nel promuovere la pratica fotografica tra le comunità indigene come strumento di autodeterminazione e di documentazione culturale.

Le opere principali

Il corpo di lavoro di King-Smith è concentrato su poche serie, e la più importante è «Patterns of Connection» (1991), con le sue stampe in Cibachrome che sovrappongono ritratti coloniali di aborigeni e immagini del paesaggio del Victoria. Il catalogo del 1992 e le tappe espositive di Melbourne, di Sydney e di Londra la fanno conoscere al pubblico. Le singole opere sono spesso senza titolo, con una numerazione di catalogo, come «Untitled (cat. #10) Geelong tribe with rockface», conservata a Sydney, e come l’«Untitled» del 1991 custodito a Melbourne.

Dopo la serie, tra le opere documentate figurano i ritratti di atleti indigeni per la National Portrait Gallery (2006), con la serie «Athletes», e il lavoro pubblico per la stazione di North Lakes (2014). Le opere sono presenti nelle collezioni della National Gallery of Australia e della Queensland Art Gallery, la principale istituzione dello stato in cui l’artista è nata. Le esposizioni internazionali tra il 1993 e il 2005, in Europa e negli Stati Uniti, hanno diffuso l’opera nel circuito dell’arte contemporanea. L’attività didattica e di ricerca, infine, ha contribuito alla formazione di fotografi indigeni australiani contemporanei. Prima di lei, Mervyn Bishop era stato il primo fotografo di stampa aborigeno dell’Australia.

Aggiornato Ottobre 2026