Monica Silva nasce a Milano nel 1961, in quella Milano del miracolo economico che stava completando la propria trasformazione da città industriale a capitale del terziario avanzato, da città di fabbriche a città di servizi, di comunicazione, di moda, di design. Cresce in un contesto urbano in cui le immagini sono già onnipresenti, in cui la pubblicità visiva ha colonizzato ogni spazio pubblico con quella totalità che gli anni Cinquanta e Sessanta hanno prodotto per la prima volta nella storia italiana, in cui la televisione entra nelle case con la propria capacità di distribuire immagini a milioni di spettatori simultaneamente trasformando per sempre il modo in cui gli italiani si relazionano al visivo. Questa immersione precoce nell’ambiente delle immagini produce in Monica Silva, come in molti artisti della sua generazione, una duplice consapevolezza che le generazioni precedenti non possedevano nella stessa misura: la consapevolezza che le immagini sono costruzioni culturali che rispondono a logiche precise e modificabili, e la consapevolezza che il potere delle immagini sulla percezione e sull’identità collettiva è un potere reale che non può essere ignorato né sottovalutato da chi sceglie di fare della produzione di immagini la propria pratica professionale e artistica.
La formazione avviene tra Milano e Londra, e questa doppia appartenenza geografica e culturale è una delle chiavi per capire la specificità del suo lavoro rispetto a quella dei fotografi della generazione precedente che si erano formati prevalentemente in un contesto italiano o al massimo parigino. Londra negli anni Ottanta è uno dei centri mondiali della cultura visiva contemporanea, il luogo in cui la tradizione della fotografia documentaria inglese, quella di Bill Brandt e di Tony Ray-Jones, incontra le avanguardie della fotografia concettuale e della video arte, in cui il sistema della moda britannica, con la propria qualità di eccentricità creativa e di sovversione stilistica, offre ai fotografi un contesto di libertà formale che il sistema italiano, più conservatore e più legato alla tradizione dell’eleganza classica, non garantiva con la stessa ampiezza. Silva assorbe in quegli anni londinesi una qualità di libertà verso il soggetto della fotografia di moda, una disponibilità a mettere in discussione i canoni dell’eleganza convenzionale, a trovare la bellezza anche là dove il sistema della moda tradizionale non la cercherebbe, che porterà nel proprio lavoro italiano come un elemento di tensione produttiva verso il contesto in cui si trova ad operare.
Il ritorno a Milano, avvenuto nella seconda metà degli anni Ottanta, coincide con il momento in cui il sistema della moda italiana sta raggiungendo il proprio apice internazionale. Giorgio Armani ha già trasformato il modo in cui il mondo occidentale pensa al vestire maschile e femminile, Gianni Versace sta portando la moda italiana verso una visibilità mediatica di massa che i marchi del lusso tradizionale non avevano mai cercato, Miuccia Prada sta cominciando la propria rivoluzione intellettuale del concetto di eleganza che cambierà per sempre i parametri con cui la moda viene pensata e discussa. In questo contesto di straordinaria fertilità creativa, Monica Silva costruisce la propria identità professionale lavorando per le principali riviste di moda italiane e internazionali, per le campagne pubblicitarie dei marchi che in quegli anni stanno scrivendo la storia del costume italiano, e al tempo stesso sviluppando una ricerca personale che non si esaurisce nella risposta alla committenza commerciale ma cerca di capire cosa la fotografia di moda può dire sul proprio tempo che altri linguaggi non riescono a dire con la stessa immediatezza e la stessa precisione.
Il corpo femminile nella fotografia di Monica Silva ha una qualità che la distingue nettamente dalla rappresentazione convenzionale della femminilità nella fotografia di moda del periodo. Non è il corpo monumentale e scultorea della fotografia di Gemelli, non è il corpo etereo e sospeso nel tempo di Roversi, non è il corpo esibito con consapevolezza dello sguardo maschile che caratterizza certa fotografia di moda degli anni Ottanta nella sua versione più apertamente sessualizzata. È un corpo che si mostra con una qualità di normalità e di quotidianità che non rinuncia alla bellezza ma la cerca in luoghi diversi da quelli convenzionali, che trova l’eleganza non nella perfezione formale ma nell’imperfezione vissuta, non nel gesto costruito per la fotocamera ma nel movimento reale catturato nel momento in cui non è ancora diventato posa. Questa qualità di autenticità non è il risultato di una tecnica documentaria né di una rinuncia alla costruzione: è il risultato di un modo di lavorare con le proprie modelle che privilegia la spontaneità rispetto alla direzione, che crea le condizioni perché qualcosa di reale accada davanti all’obiettivo invece di costringere il soggetto a eseguire un copione prestabilito.
La relazione con il colore è uno degli aspetti più personali e più riconoscibili del suo linguaggio visivo, e merita una trattazione che vada oltre la semplice descrizione cromatica per cercare di capire la logica che governa le scelte di colore in ogni immagine. Silva usa il colore con una libertà che non appartiene né alla tradizione pittorialista, che cerca il colore bello e armonioso, né a quella documentaria, che cerca il colore fedele alla propria origine percettiva. È una libertà che ha radici nella cultura visiva degli anni Ottanta, in quella stagione in cui la pubblicità e il video musicale avevano portato nella cultura di massa una disponibilità verso il colore saturato, artificiale, esplicitamente costruito che nessuna generazione precedente aveva conosciuto, e che Silva ha metabolizzato senza però subirla passivamente, trasformandola in un linguaggio personale che usa quella libertà cromatica non per il piacere decorativo ma per la costruzione di significato. I colori nelle sue fotografie non sono mai casuali né semplicemente belli: sono scelti per quello che dicono, per le associazioni che producono nella percezione dello spettatore, per il modo in cui modificano la qualità emotiva dell’immagine e la relazione tra i soggetti che vi appaiono.
La serie di fotografie dedicata alle donne del sud Italia, realizzata nel corso degli anni Novanta attraverso un lavoro di campo che ha portato Silva nelle piccole città e nei borghi della Campania, della Calabria e della Sicilia, è il progetto in cui la tensione tra la fotografia di moda e quella documentaria si risolve nella propria forma più compiuta e più originale. Non è fotografia di moda nel senso convenzionale del termine, non presenta abiti né accessori né tendenze stagionali, e tuttavia porta in sé tutta la sensibilità verso il corpo femminile, verso il rapporto tra la persona e ciò che indossa, tra l’identità e la sua manifestazione visiva attraverso il vestito, che ha costruito nel corso di un decennio di lavoro nel sistema della moda. Le donne del sud che Silva fotografa indossano i propri abiti quotidiani, quelli che non sono stati scelti per la fotografia ma che appartengono alla loro vita reale, e tuttavia la qualità della sua attenzione verso quel vestire quotidiano, verso quella relazione tra il corpo di quelle donne e gli abiti che indossano, produce immagini che hanno la stessa profondità analitica dei migliori servizi di moda, la stessa capacità di leggere nell’abito i segni dell’identità sociale e culturale che esso porta con sé. Questo trasferimento degli strumenti della fotografia di moda verso un soggetto che il sistema della moda non avrebbe mai considerato degno della propria attenzione è uno degli atti intellettualmente più coraggiosi e più significativi della fotografia italiana degli anni Novanta.
Il lavoro per le case editrici di moda, le collaborazioni con Vogue Italia, con Elle, con le principali riviste del settore nel periodo che va dalla fine degli anni Ottanta alla metà degli anni Duemila, producono un corpus di immagini che è di grande interesse non solo per la qualità formale ma per il modo in cui rispecchia le trasformazioni del sistema della moda italiana in quel periodo. Silva ha fotografato la moda italiana nel momento della propria massima espansione internazionale e poi nel momento in cui quella espansione ha cominciato a confrontarsi con le nuove realtà del mercato globale, con la concorrenza dei marchi asiatici e con la crisi del modello di produzione industriale che aveva sostenuto il miracolo della moda italiana. Le fotografie di quegli anni portano in sé, come sempre le grandi fotografie di costume, la traccia di queste trasformazioni, la qualità di una testimonianza involontaria di ciò che stava accadendo nella cultura e nella società italiana ben al di là del mondo della moda in senso stretto.
La transizione al digitale, avvenuta nei primi anni Duemila con una velocità che ha colto impreparata gran parte del sistema professionale della fotografia, è stata per Silva un momento di riflessione profonda sul proprio lavoro e sui propri strumenti. Non ha subìto il passaggio con la nostalgia di chi rimpiange la pellicola come una qualità perduta per sempre, né lo ha abbracciato con l’entusiasmo acritico di chi vede nella tecnologia digitale la soluzione automatica a tutti i problemi della fotografia analogica. Ha invece usato il momento di transizione per chiedersi cosa del proprio linguaggio visivo dipendesse dallo strumento e cosa appartenesse invece alla visione, per separare ciò che era contingente da ciò che era essenziale, per capire quali delle qualità della propria fotografia analogica fosse possibile e necessario portare nella nuova tecnologia e quali invece fosse giusto lasciare andare come elementi che appartenevano a una fase della propria carriera già compiuta. Questo processo di autovalutazione critica, che richiede una qualità di onestà intellettuale non comune nel mondo professionale della fotografia, ha prodotto una fotografia digitale di Silva che non è la semplice continuazione in un nuovo formato di ciò che aveva già fatto con la pellicola: è qualcosa di parzialmente diverso, che porta la memoria del lavoro precedente ma che ha trovato nel nuovo mezzo possibilità espressive che la pellicola non offriva, e che le ha esplorate con quella stessa libertà curiosa e non rassegnata che ha caratterizzato tutta la propria carriera.
Monica Silva vive e lavora ancora a Milano, e il suo lavoro più recente mostra una qualità di riflessione sulla propria pratica fotografica che si approfondisce invece di consolidarsi in certezze acquisite, che continua a porre domande invece di rispondere con la comodità delle soluzioni già trovate. Questa disponibilità alla domanda, questa incapacità di accontentarsi di ciò che si sa già fare e questo bisogno di continuare a cercare invece di ripetere, è forse la qualità più profonda e più rara che un fotografo possa possedere, quella che distingue il lavoro vivo da quello esaurito, la ricerca autentica dalla produzione di immagini che assomigliano alla propria firma stilistica senza avere più nulla da dire che non sia già stato detto. In Silva questa qualità è presente con una vitalità che non si misura nell’età anagrafica né nel numero di anni di carriera ma nella qualità delle immagini più recenti, che continuano a sorprendere chi le guarda con qualcosa di inatteso, di non ancora visto, di non ancora risolto nella comodità di una formula ripetibile. È il segno migliore che una carriera fotografica possa dare di se stessa, la prova più concreta e più irrefutabile che il lavoro non è ancora finito e che le fotografie migliori non appartengono necessariamente al passato ma possono ancora essere quelle che devono essere scattate.
Fonti
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l’evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell’immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l’obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all’influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
