Esiste, nella storia della fotografia, un dispositivo tanto semplice nella sua logica meccanica quanto inesauribile nelle sue implicazioni estetiche, tecniche e culturali. Si tratta del diaframma fotografico, quella piccola iride di lamelle metalliche che regola il passaggio della luce all’interno dell’obiettivo e, con esso, determina in modo radicale la qualità visiva di ogni immagine. Comprendere l’apertura del diaframma significa, in ultima analisi, comprendere la fotografia stessa: il modo in cui la luce viene governata, disciplinata, plasmata fino a diventare segno, documento, opera d’arte.
La guida completa per padroneggiare la luce che state leggendo non è un semplice manuale tecnico. È piuttosto una riflessione storica e teorica su uno strumento che ha attraversato quasi due secoli di pratica fotografica, modellando scelte estetiche, orientando movimenti artistici, condizionando il lavoro dei più grandi fotografi della storia. Dall’f/64 di Ansel Adams (1902-1984) al bokeh morbido dei ritrattisti contemporanei, l’apertura del diaframma non è mai stata soltanto una questione di numeri: è sempre stata una questione di visione. Ogni grande fotografo, nel corso della storia del mezzo, ha dovuto confrontarsi con questa scelta fondamentale, e le risposte che ciascuno ha dato rivelano molto di più di quanto una semplice analisi tecnica potrebbe suggerire: rivelano una filosofia del vedere, un modo di intendere il rapporto tra l’occhio umano, lo strumento ottico e la realtà del mondo.
La profondità di campo, il rapporto tra luce e ombra, la resa del fuori fuoco, la gestione dell’esposizione fotografica: tutto converge nel piccolo meccanismo che governa il flusso luminoso attraverso l’obiettivo. Per questo motivo, affrontarne la storia e la teoria significa ripercorrere una parte fondamentale dell’evoluzione della fotografia come linguaggio, dalle origini ottocentesche fino alle sperimentazioni digitali del terzo millennio. È una storia che parla di ingegneria e di arte, di fisica e di poesia, di artigiani e di visionari; una storia in cui il controllo della luce è al tempo stesso mezzo e fine, strumento e messaggio.
Le cinque keyword principali che orientano questo saggio sono tutte radicate nella pratica quotidiana della fotografia: apertura del diaframma, diaframma fotografico, profondità di campo, esposizione fotografica, controllo della luce in fotografia. Esse non sono soltanto etichette terminologiche: sono i nodi concettuali attorno ai quali si organizza tutta la riflessione storica ed estetica che segue. Capire l’apertura del diaframma significa capirle tutte, perché nessuna fotografia esiste senza una scelta, esplicita o implicita, su quanta luce far passare attraverso l’obiettivo.
Il diaframma fotografico: anatomia di un dispositivo ottico millenario
Prima ancora che la fotografia esistesse come pratica consolidata, il problema del controllo della luce in fotografia si poneva già agli artisti e agli studiosi di ottica. La camera oscura, strumento di lavoro per generazioni di pittori e di astronomi, era dotata di un semplice foro che regolava la quantità di luce proiettata sulla parete interna o sul piano di proiezione. Più il foro era piccolo, più l’immagine risultava nitida e definita; più era grande, più la luminosità aumentava a scapito della precisione dei contorni. Questo principio elementare, che affonda le radici nelle osservazioni di Ibn al-Haytham (965-1040), lo studioso arabo che nel suo Kitab al-Manazir descrisse per primo il principio della camera oscura con precisione scientifica, e nelle riflessioni di Leonardo da Vinci (1452-1519), è alla base di tutto ciò che il diaframma fotografico sarebbe diventato nel corso dei secoli successivi.
Con l’avvento della fotografia chimica, nei decenni centrali dell’Ottocento, la necessità di regolare in modo preciso e ripetibile l’apertura dell’obiettivo divenne imperativa. I primi fotografi, lavorando con lastre al collodio umido di sensibilità molto limitata, erano costretti a bilanciare due esigenze contrastanti: aprire il diaframma per raccogliere sufficiente luce e poter scattare entro tempi ragionevoli, oppure chiuderlo per ottenere la profondità di campo necessaria a un ritratto o a una veduta urbana in cui più piani dovevano risultare simultaneamente a fuoco. Il diaframma non era dunque soltanto un componente meccanico: era già, fin dalle origini, uno strumento di mediazione tra le esigenze fisiche della ripresa e le intenzioni visive del fotografo. E questa tensione costitutiva, tra il dato tecnico e la scelta estetica, non ha mai cessato di caratterizzare l’uso del diaframma nella pratica fotografica.
La struttura del diaframma moderno, nella sua forma a lamelle sovrapposte che compongono un’apertura approssimativamente circolare, si consolidò nel corso degli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento, in parallelo con i progressi nell’industria ottica e meccanica tedesca e francese. Le manifatture di Carl Zeiss, fondata a Jena nel 1846 dal meccanico di strumenti ottici Carl Zeiss (1816-1888), e di Ernst Leitz, attiva a Wetzlar dal 1869, contribuirono in modo determinante alla standardizzazione dei meccanismi di diaframma, rendendo possibile la produzione di obiettivi in grado di garantire prestazioni costanti e misurabili. Il concetto di numero f, che esprime il rapporto tra la lunghezza focale dell’obiettivo e il diametro dell’apertura del diaframma, si impose progressivamente come linguaggio condiviso tra costruttori, fotografi e istituzioni scientifiche, aprendo la strada a una razionalizzazione del sistema espositivo senza la quale la fotografia moderna, tanto amatoriale quanto professionale, sarebbe rimasta un’attività riservata a pochi specialisti.
Il diaframma, nella sua forma attuale, è composto da un numero variabile di lamelle metalliche sottili, disposte in modo da formare un’apertura poligonale o circolare al centro dell’obiettivo. Quando le lamelle vengono ruotate attraverso un meccanismo ad anello o, nei sistemi contemporanei, attraverso un attuatore elettromagnetico controllato dal corpo macchina, il diametro dell’apertura si riduce o si amplia, modificando la quantità di luce che raggiunge il sensore o la pellicola. Nei migliori obiettivi moderni, il numero di lamelle varia tipicamente da sette a undici, con forme curvate che favoriscono la circolarità dell’apertura anche ai valori intermedi, producendo così un bokeh più morbido e gradevole. La qualità costruttiva del meccanismo del diaframma è uno degli elementi che distinguono gli obiettivi di fascia alta da quelli di qualità inferiore: lamelle precise, prive di giochi meccanici, con superfici trattate per ridurre i riflessi interni, contribuiscono non soltanto alla precisione espositiva ma anche alla qualità ottica complessiva dell’obiettivo.
La precisione con cui il diaframma regola il flusso luminoso è misurabile in termini di stop, ovvero di raddoppi o dimezzamenti della quantità di luce trasmessa. Ogni incremento di uno stop verso valori f più elevati riduce la luce del cinquanta per cento; ogni diminuzione di uno stop la raddoppia. Questa progressione logaritmica, che può sembrare astratta sulla carta, ha conseguenze pratiche immediate e profonde sulla resa tonale, sulla granularità della pellicola o sul rumore digitale, e naturalmente sulla profondità di campo, che costituisce forse l’effetto più visivamente rilevante della scelta dell’apertura. Saper leggere la luce in termini di stop è la competenza fondamentale del fotografo consapevole; tutto il resto, la scelta della sensibilità, del tempo di posa, dei filtri, dell’illuminazione artificiale, si costruisce su questa base.
È importante notare, a questo proposito, che la relazione tra apertura del diaframma e quantità di luce trasmessa non è lineare ma quadratica: poiché l’area del diaframma varia con il quadrato del raggio, raddoppiare il diametro dell’apertura quadruplica l’area e quindi quadruplica la luce raccolta. La scala f è costruita in modo che ogni valore corrisponda esattamente a una variazione di area del cinquanta per cento rispetto al valore adiacente, il che significa che i numeri della scala sono separati da un fattore pari alla radice quadrata di due, approssimativamente 1,414. Per questa ragione la scala standard recita: f/1, f/1,4, f/2, f/2,8, f/4, f/5,6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45, f/64. Ciascun passaggio rappresenta uno stop di differenza espositiva, e l’eleganza matematica di questo sistema è tale da renderlo ancora oggi, dopo quasi un secolo e mezzo di uso pratico, uno dei pochi elementi della tecnica fotografica che non ha subito alcuna modifica sostanziale.
Dal foro stenopeico all’iride meccanica: storia dell’apertura nella fotografia ottocentesca
La transizione dal foro stenopeico al diaframma a iride fu tutt’altro che lineare. I primi obiettivi fotografici, progettati all’indomani dell’annuncio ufficiale del dagherrotipo il 19 agosto 1839 all’Académie des Sciences di Parigi, erano semplici lenti menisco o acromatiche prive di qualsiasi meccanismo di regolazione dell’apertura. Louis Daguerre (1787-1851) stesso, nelle sue dimostrazioni pubbliche a Parigi, utilizzava strumenti ottici rudimentali che non prevedevano la possibilità di modificare l’apertura durante la ripresa. Il problema era già noto, ma la soluzione tecnica soddisfacente richiese ancora qualche anno di sviluppo industriale e di riflessione teorica.
Nel 1841 Josef Petzval (1807-1891), matematico ungherese che aveva calcolato il suo celebre obiettivo ritratto su commissione di Voigtländer, aveva concepito uno strumento dotato di un’apertura fissa di circa f/3,6, straordinariamente luminosa per i canoni dell’epoca ma inadatta a qualsiasi ripresa che richiedesse una profondità di campo estesa. La soluzione inizialmente adottata fu quella dei diaframmi Waterhouse, lamine metalliche con fori di diverso diametro che venivano inserite fisicamente in un’apposita fessura laterale dell’obiettivo. Introdotti nel 1858 dal fisico inglese John Waterhouse (1806-1879), questi diaframmi intercambiabili rappresentarono per un quindicennio lo standard dell’industria fotografica, prima di essere progressivamente sostituiti da sistemi a regolazione continua. Il vantaggio dei diaframmi Waterhouse era la semplicità costruttiva; il loro limite principale era l’impossibilità di effettuare regolazioni continue e la necessità di portare con sé una serie di lamine per coprire tutti i valori di apertura desiderati.
Il diaframma a iride continua, così come lo conosciamo oggi, fu brevettato in varie forme tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta dell’Ottocento. Ernst Abbe (1840-1905), fisico e co-fondatore della Zeiss, fu tra i principali teorici dell’ottica applicata che contribuirono a definire le specifiche meccaniche dei nuovi sistemi. Abbe, che aveva rivoluzionato la teoria delle aberrazioni ottiche con i suoi lavori degli anni Sessanta, comprendeva che il diaframma a iride era inseparabile dalla progettazione dell’obiettivo nel suo complesso: la forma e la posizione del diaframma all’interno del barilotto ottico determinavano in modo diretto la distribuzione delle aberrazioni residue su tutta la gamma delle aperture. L’adozione del diaframma a iride segnò una svolta non soltanto tecnica ma concettuale: per la prima volta, il fotografo poteva modificare l’apertura in modo continuo e graduato, adattandola alle condizioni di luce con una flessibilità prima impensabile.
Negli anni in cui il diaframma a iride si affermava come standard industriale, la fotografia stava attraversando una profonda trasformazione culturale. Il movimento del pittorialismo fotografico, che si sviluppò a partire dagli anni Ottanta dell’Ottocento in risposta al naturalismo documentario di stampo positivista, fece dell’obiettivo uno strumento di creazione artistica consapevole. Fotografi come Henry Peach Robinson (1830-1901), che pubblicò nel 1869 il fondamentale Pictorial Effect in Photography, Julia Margaret Cameron (1815-1879) e, più tardi, Alfred Stieglitz (1864-1946) sperimentarono deliberatamente con aperture ampie e fuori fuoco controllati, cercando negli effetti di sfumatura e di morbidezza una vicinanza all’estetica pittorica impressionista. Per Cameron in particolare, che lavorava con lastre di grandi dimensioni e obiettivi di corta distanza, il leggero sfuocamento dei contorni ottenuto con grandi aperture non era un difetto tecnico da correggere ma una scelta poetica consapevole, un modo di suggerire la presenza spirituale del soggetto al di là della sua rappresentazione fisica.
Fu però con la fondazione della Photo-Secession nel 1902 a New York, per iniziativa di Stieglitz e con la collaborazione di Edward Steichen (1879-1973) e Clarence Hudson White (1871-1925), che la questione dell’apertura del diaframma entrò esplicitamente nel dibattito estetico sulla fotografia. La rivista Camera Work, fondata da Stieglitz nello stesso anno e pubblicata fino al 1917 in quarantotto numeri di straordinaria qualità tipografica e critica, ospitò riflessioni teoriche e immagini in cui la gestione della luce, della nitidezza e del fuori fuoco era al centro dell’argomentazione artistica. La Photo-Secession e Camera Work storia della fotografia rappresentano ancora oggi un punto di riferimento imprescindibile per chiunque voglia comprendere come la fotografia abbia conquistato dignità artistica anche attraverso la padronanza degli strumenti ottici.
Il pittorialismo non fu l’unica corrente a riflettere consapevolmente sul diaframma come strumento estetico. In Germania, il movimento della Neue Sachlichkeit, la nuova oggettività, che emerse negli anni Venti del Novecento in reazione tanto all’espressionismo quanto al pittorialismo, fece della nitidezza fotografica un valore etico e culturale prima ancora che tecnico. Fotografi come Albert Renger-Patzsch (1897-1966), che pubblicò nel 1928 il volume Die Welt ist schön (Il mondo è bello), e August Sander (1876-1964), il cui progetto Menschen des 20. Jahrhunderts (Gente del Novecento) cercava di catalogare la fisionomia della società tedesca attraverso ritratti di una precisione quasi scientifica, privilegiavano aperture moderate e profondità di campo estese che consentivano di rappresentare i soggetti nella loro completezza fisica e nel loro contesto ambientale, senza la distanza esteticizzante del fuori fuoco pittorialista. Questo rifiuto esplicito della grande apertura come artificio ornamentale fu esso stesso una presa di posizione sul diaframma come scelta culturale.
I numeri f: la grammatica matematica della luce
La scala dei numeri f è uno dei sistemi di notazione più eleganti che la fisica applicata abbia prodotto nel campo dell’ottica fotografica. Il numero f, scritto convenzionalmente come f/2, f/5,6, f/11 e così via, esprime il rapporto tra la lunghezza focale dell’obiettivo e il diametro effettivo dell’apertura del diaframma. Un obiettivo da 50 mm impostato a f/2 ha quindi un diaframma aperto di 25 mm di diametro; lo stesso obiettivo a f/8 ha un’apertura di 6,25 mm. Poiché l’area del cerchio cresce con il quadrato del raggio, ogni variazione di un fattore 1,4 nel numero f corrisponde a un dimezzamento o a un raddoppio dell’area dell’apertura e, conseguentemente, della quantità di luce trasmessa.
La scala standard dei numeri f, quella che ancora oggi compare sulle ghiere degli obiettivi e nei menu elettronici dei corpi macchina digitali, fu definita formalmente alla fine dell’Ottocento attraverso una serie di accordi tra costruttori e organismi di standardizzazione. I valori canonici, f/1, f/1,4, f/2, f/2,8, f/4, f/5,6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, sono strutturati in modo che ciascun passo corrisponda esattamente a uno stop di esposizione, ovvero a una variazione del cinquanta per cento nella quantità di luce. Questa progressione geometrica, basata sulla radice quadrata di due, fu proposta originariamente nell’ambito degli studi sulla fotometria e adottata progressivamente dall’industria ottica. Va precisato che, accanto alla scala degli stop interi, le fotocamere moderne permettono di impostare il diaframma anche con passi di mezzo stop o di un terzo di stop, consentendo una regolazione molto più fine dell’esposizione e della profondità di campo.
La scelta del numero f non è mai neutra. Ogni apertura porta con sé un insieme di conseguenze ottiche che si riflettono direttamente sulla qualità dell’immagine. Alle grandi aperture, tipicamente f/1,4 o f/2, l’obiettivo trasmette la massima quantità di luce ma è soggetto alle aberrazioni ottiche più pronunciate: coma, aberrazione sferica, astigmatismo e distorsione tendono a manifestarsi con maggiore intensità quando tutte le zone della lente partecipano alla formazione dell’immagine. Man mano che il diaframma si chiude, le zone periferiche della lente vengono progressivamente escluse, e le aberrazioni residue si riducono in modo sostanziale. Per questa ragione, la maggior parte degli obiettivi fotografici raggiunge la propria resa ottica ottimale a due o tre stop di chiusura rispetto alla massima apertura: tipicamente tra f/5,6 e f/8 per la maggior parte degli obiettivi standard.
Un aspetto raramente discusso nella divulgazione fotografica riguarda la relazione tra il numero f e il vignettamento ottico, ovvero il progressivo oscuramento dei bordi e degli angoli dell’immagine rispetto al centro. Questo fenomeno, che è fisicamente inevitabile in tutti gli obiettivi fotografici alle grandi aperture, dipende dal cosiddetto effetto cos4 della perdita di luce periferica, secondo cui la luminanza di un punto del piano focale decresce proporzionalmente alla quarta potenza del coseno dell’angolo tra l’asse ottico e la direzione del raggio luminoso. Chiudendo il diaframma, si riduce l’angolo di accettazione delle zone periferiche dell’obiettivo e il vignettamento diminuisce progressivamente, fino quasi a scomparire a aperture intermedie. Molti fotografi, tuttavia, sfruttano deliberatamente il vignettamento naturale delle grandi aperture come elemento compositivo, utilizzandolo per guidare l’occhio del’osservatore verso il centro dell’immagine.
La comprensione della scala f è fondamentale per padroneggiare il sistema dell’esposizione fotografica nella sua interezza. Il triangolo espositivo, che mette in relazione apertura del diaframma, tempo di posa e sensibilità ISO, funziona proprio perché la notazione f permette di esprimere tutte le variabili in termini di stop equivalenti. Aumentare la sensibilità di uno stop (da ISO 100 a ISO 200, per esempio) ha lo stesso effetto sul controllo della luce in fotografia che aprire il diaframma di uno stop: in entrambi i casi, la quantità di luce catturata raddoppia, pur con conseguenze diverse sulla resa dell’immagine. La notazione f è dunque il linguaggio comune che consente al fotografo di ragionare in termini di equivalenze espositive, spostando l’equilibrio tra variabili in funzione delle priorità estetiche di ogni singolo scatto.
Un aspetto spesso trascurato nella discussione sui numeri f riguarda la trasmissione luminosa effettiva degli obiettivi, che non coincide necessariamente con il valore teorico del numero f. La notazione T-stop, sviluppata originariamente per le ottiche cinematografiche, tiene conto delle perdite di luce dovute all’assorbimento e alla riflessione interna delle lenti, fornendo un valore di trasmissione reale che può discostarsi sensibilmente dal numero f nominale. Due obiettivi con la stessa apertura nominale di f/1,4 possono dunque trasmettere quantità di luce leggermente diverse se il loro design ottico differisce nel numero di elementi e di gruppi. Nel campo della fotografia di scena e della cinematografia professionale, dove la coerenza espositiva tra diverse ottiche è un requisito fondamentale, la notazione T-stop rappresenta uno standard tecnico imprescindibile, come ben documentato dalle guide tecniche della Society of Camera Operators.
Profondità di campo: il diaframma come strumento narrativo
Nessun altro parametro legato all’apertura del diaframma ha avuto un’influenza più profonda sulla storia estetica della fotografia quanto la profondità di campo. Si tratta dell’intervallo di distanza entro il quale i soggetti ripresi appaiono accettabilmente nitidi nell’immagine finale, e la sua ampiezza dipende in modo diretto dall’apertura del diaframma, dalla focale dell’obiettivo, dalla distanza di messa a fuoco e dal formato del supporto sensibile. Modificare l’apertura del diaframma è, nella pratica fotografica quotidiana, il modo più immediato e diretto per controllare la profondità di campo, e con essa la struttura narrativa e percettiva dell’immagine.
La relazione tra apertura e profondità di campo è inversamente proporzionale: quanto più il diaframma è aperto, tanto più ridotta è la zona di nitidezza; quanto più è chiuso, tanto più essa si estende verso i piani anteriori e posteriori rispetto al punto di messa a fuoco. Questa relazione, che gli ottici esprimono attraverso il concetto di circolo di confusione, è determinata dalla geometria dei raggi luminosi all’interno dell’obiettivo: con un’apertura ampia, i raggi che convergono su un punto al di fuori della distanza di messa a fuoco producono un cerchio di dispersione più grande sul piano focale, e l’immagine del punto risulta sfuocata; con un’apertura ridotta, lo stesso punto produce un cerchio più piccolo, che il sistema visivo umano percepisce come accettabilmente nitido anche se non perfettamente a fuoco. Il valore del circolo di confusione massimo accettabile varia con il formato del supporto e con le condizioni di visualizzazione dell’immagine finale: per un formato pieno fotogramma da 35 mm, il valore standard comunemente adottato è di 0,029 mm, ma questo valore presuppone una stampa di dimensioni moderate e una visione a distanza normale.
Le implicazioni narrative di questo principio ottico sono state esplorate in modo sistematico da quasi tutte le grandi correnti della fotografia novecentesca. Nel fotogiornalismo della prima metà del secolo, la necessità di lavorare in condizioni di luce variabile e di documentare scene complesse con più soggetti su piani diversi spingeva i fotografi verso aperture moderate, capaci di garantire una profondità di campo sufficiente a includere l’intero campo visivo narrativamente rilevante. Henri Cartier-Bresson (1908-2004), il grande maestro francese del fotogiornalismo e co-fondatore dell’agenzia Magnum nel 1947, privilegiava nella sua Leica un uso attento della profondità di campo come strumento di composizione, cercando aperture che gli permettessero di tenere a fuoco sia il soggetto in primo piano sia il contesto ambientale che lo definiva e contestualizzava. La sua famosa formula del momento decisivo, condensata nel titolo della raccolta del 1952 Images à la sauvette, era anche una formula sul diaframma: il momento decisivo non poteva essere catturato se non si era preparato il diaframma per l’apertura adeguata, se non si era prefocalizzato sulla distanza prevista.
All’estremo opposto, la fotografia ritrattistica di tradizione pittorialista aveva elevato la grande apertura e il conseguente sfuocamento dello sfondo a cifra stilistica distintiva. L’idea che il soggetto, separato dal contesto ambientale dalla profondità di campo ridottissima consentita da aperture come f/1,4 o f/1,8, acquistasse una presenza e una dignità particolari era già implicita nel lavoro di Julia Margaret Cameron, ma fu sistematizzata come poetica nel corso del XX secolo da un’intera tradizione di fotografi ritrattisti. Yousuf Karsh (1908-2002), il fotografo armeno-canadese che immortalò con i suoi ritratti personalità come Winston Churchill, Ernest Hemingway e Pablo Picasso, faceva un uso preciso e calcolato della profondità di campo per isolare il volto del soggetto da qualsiasi distrazione visiva, creando quell’effetto di concentrazione psicologica che caratterizza le sue immagini più celebri.
La diaframma e profondità di campo storia della fotografia è un tema che attraversa anche il dibattito sul rapporto tra fotografia e cinema. Orson Welles e il direttore della fotografia Gregg Toland (1904-1948) rivoluzionarono il linguaggio cinematografico con Citizen Kane nel 1941, sfruttando la tecnica della deep focus photography ottenuta mediante l’uso sistematico di diaframmi molto chiusi, obiettivi grandangolari e una precisa gestione dell’illuminazione artificiale. Questa scelta consentiva di tenere simultaneamente a fuoco soggetti disposti su piani molto distanti tra loro, creando composizioni di straordinaria complessità spaziale che contraddicevano le convenzioni narrative del cinema hollywoodiano dell’epoca. Il contributo tecnico di Toland, ben documentato dalla George Eastman Museum di Rochester, rimane un punto di riferimento fondamentale per comprendere come la gestione consapevole dell’apertura del diaframma possa ridefinire il linguaggio visivo di un’intera arte.
Nella fotografia scientifica e documentaria, la profondità di campo ha assunto storicamente un ruolo centrale che va ben oltre l’estetica. La fotografia macroscopica e microscopica, che si sviluppò in parallelo con la fotografia artistica nel corso dell’Ottocento, richiedeva diaframmi molto chiusi per compensare la ridottissima profondità di campo intrinseca all’ottica macro: a un ingrandimento di 1:1, con un obiettivo standard da 50 mm, la profondità di campo a f/2,8 è dell’ordine di pochi millimetri, mentre a f/22 si estende a qualche centimetro. Questa esigenza spinse i costruttori di obiettivi a sviluppare soluzioni ottiche specifiche per la macrofotografia, con diaframmi che potevano essere chiusi fino a f/32 o f/45 senza eccessiva degradazione da diffrazione, grazie alla distanza ridotta tra l’obiettivo e il soggetto. La ricerca di profondità di campo in ambito scientifico ha contribuito significativamente all’evoluzione delle tecniche di focus stacking, oggi molto diffuse nella fotografia naturalistica e nella fotografia di prodotto, che consistono nel combinare digitalmente più scatti realizzati con diverse distanze di messa a fuoco per ottenere un’immagine con profondità di campo virtualmente illimitata.
Il bokeh: estetica e tecnica del fuori fuoco tra Oriente e Occidente
La parola giapponese bokeh, derivata dal termine boke che designa la sfocatura o la mancanza di nitidezza, è entrata nel vocabolario internazionale della fotografia soltanto negli anni Novanta del Novecento, attraverso una serie di articoli pubblicati sulla rivista americana Photo Techniques tra il 1997 e il 2000 dall’ottico e fotografo Merklinger e dal critico Mike Johnston, ma il fenomeno che descrive ha radici molto più profonde nella storia dell’ottica e dell’estetica fotografica. Con questo termine si intende la qualità visiva delle zone fuori fuoco di un’immagine, ovvero il modo in cui l’obiettivo renderizza i punti luminosi e i dettagli posizionati al di fuori della profondità di campo. Un bokeh cosiddetto morbido si caratterizza per dischi di fuori fuoco omogenei, dai bordi sfumati e dalla distribuzione luminosa uniforme; un bokeh duro presenta invece dischi con bordi netti o doppi contorni.
La qualità del bokeh dipende da diversi fattori tra loro correlati: il numero e la forma delle lamelle del diaframma, la correzione delle aberrazioni ottiche dell’obiettivo, e il rapporto tra la distanza di messa a fuoco e la distanza dei piani fuori fuoco. Un obiettivo con lamelle circolari o quasi circolari produce dischi di fuori fuoco che si avvicinano alla forma geometrica del cerchio, favorendo quella sensazione di morbidezza e rotondità che è considerata esteticamente gradevole nella tradizione fotografica ritrattistica. Al contrario, un diaframma con poche lamelle rettilinee produce dischi poligonali, spesso pentagoni o esagoni, che conferiscono al fuori fuoco un carattere geometrico più rigido e marcato. La posizione del diaframma all’interno del barilotto ottico influenza ulteriormente la forma dei dischi: un diaframma posizionato davanti al piano nodale posteriore produce dischi di fuori fuoco con un’illuminazione più intensa al centro, il cosiddetto bokeh a uovo fritto; un diaframma posizionato vicino al piano nodale anteriore tende invece a produrre dischi più uniformi o con una leggera predominanza periferica.
La discussione sul bokeh ha radici nell’ottica giapponese del Novecento, in particolare nella tradizione degli obiettivi Nikkor e Leica. Ingegneri come i tecnici degli stabilimenti Leitz a Wetzlar svilupparono nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta obiettivi che, pur concepiti primariamente per la massima risoluzione al centro del campo, mostravano caratteristiche di fuori fuoco molto apprezzate dai fotografi ritrattisti. L’obiettivo Nikkor 5 cm f/1,4 S del 1950, progettato per la Nikon S e poi adattato per la reflex F del 1959, acquisì rapidamente una reputazione leggendaria sia per la sua luminosità eccezionale sia per la qualità del suo fuori fuoco, che i fotografi giapponesi descrissero per primi con il termine boke. Analogamente, il Leica Summilux 50mm f/1,4, nelle sue varie versioni prodotte a partire dal 1959, divenne il punto di riferimento per la qualità del bokeh nel ritratto di reportage, con un fuori fuoco descrtto come cremoso e avvolgente.
L’apertura del diaframma e bokeh nella fotografia ritrattistica è divenuto negli ultimi due decenni un tema centrale nel marketing e nella cultura degli appassionati di obiettivi vintage e di ottica classica. Il fenomeno del lens collecting, la pratica di raccogliere obiettivi di epoche e provenienze diverse per sfruttarne le caratteristiche ottiche peculiari su corpi macchina moderni, è alimentato in larga misura dalla ricerca di particolari qualità del fuori fuoco: i dischi vorticosi del Helios 44 sovietico, il bokeh cremoso dei Leica Summicron degli anni Sessanta, la resa morbida e quasi pittorica dei vecchi obiettivi petzval a lente singola. Questa sensibilità per le caratteristiche ottiche dei vecchi obiettivi riflette, in ultima analisi, una ricerca di espressività visiva che non può essere ridotta a numeri e misurazioni, ma che dipende in modo fondamentale dalla qualità dell’apertura del diaframma e dal suo effetto sulla resa della luce fuori fuoco.
I produttori di obiettivi contemporanei hanno risposto a questa domanda con proposte che cercano di ottimizzare specificamente la qualità del bokeh attraverso soluzioni costruttive avanzate. La serie Sigma Art, lanciata nel 2012, e la linea Sony G Master, introdotta nel 2016, includono obiettivi progettati con lamelle arrotondate in numero elevato e calcoli ottici specificamente orientati alla qualità del fuori fuoco alle grandi aperture. La serie Nikon Z Noct 58mm f/0,95, presentata nel 2019, rappresenta probabilmente il vertice attuale della ricerca sul bokeh nel segmento degli obiettivi intercambiabili: progettato con undici lamelle arrotondate e un calcolo ottico di eccezionale complessità, questo obiettivo è stato concepito esplicitamente come strumento per la produzione di un fuori fuoco di qualità estetica straordinaria. Il suo prezzo, superiore ai 7.000 euro, indica quanto la qualità del bokeh sia oggi considerata un valore assoluto nel mercato fotografico professionale.
Diaframmare per definire: piccola apertura e grande formato nella fotografia di paesaggio
Se la grande apertura è il territorio del ritrattista, della separazione del soggetto dal suo contesto, della esaltazione della presenza individuale attraverso lo sfondo dissolto, la piccola apertura è per tradizione il dominio del paesaggista, dell’architetto, del fotografo di prodotto che vuole mostrare tutto con uguale precisione. Diaframmare significa, in questo contesto, scegliere la nitidezza totale come valore estetico fondante, la resa integrale di tutti i piani visivi come obiettivo compositivo e narrativo. Non è una scelta neutra: è una dichiarazione di poetica, un modo di guardare il mondo che implica una concezione precisa del rapporto tra immagine e realtà.
La tradizione della fotografia di paesaggio americano, che conobbe il suo momento di maggiore coesione teorica e artistica nei primi anni Trenta del Novecento con la fondazione del Group f/64, fu il laboratorio in cui questa estetica della nitidezza integrale fu teorizzata con maggiore rigore e consapevolezza. Il gruppo, fondato nel 1932 a San Francisco da Ansel Adams, Edward Weston (1886-1958), Imogen Cunningham (1883-1976) e altri fotografi californiani, prendeva il proprio nome direttamente dall’apertura del diaframma più piccola disponibile sugli obiettivi per fotocamere di grande formato dell’epoca: f/64. Fotografare a f/64 significava impiegare tempi di posa molto lunghi, lavorare su cavalletto, calcolare con precisione l’esposizione, e ottenere in cambio una profondità di campo pressoché illimitata che rendeva ogni dettaglio dell’immagine, dal primo piano all’orizzonte più lontano, definito con eguale precisione.
Ansel Adams, che aveva studiato pianoforte classico prima di dedicarsi alla fotografia, trasferì nella gestione del diaframma la stessa disciplina e la stessa attenzione alla struttura formale che aveva appreso dalla musica. Il suo Sistema Zonale, sviluppato nel corso degli anni Trenta e Quaranta in collaborazione con Fred Archer (1889-1963) e documentato nei tre volumi della serie The Camera, The Negative e The Print, sistematizzò per la prima volta in modo compiuto la relazione tra apertura del diaframma, tempo di posa, sensibilità della pellicola e resa tonale dell’immagine stampata. Il Sistema Zonale divideva la scala tonale in undici zone, dalla zona zero del nero assoluto alla zona dieci del bianco puro, e forniva al fotografo un metodo per previsionare il risultato finale fin dal momento dello scatto, scegliendo consapevolmente l’apertura in funzione degli obiettivi tonali desiderati per ogni zona dell’immagine. Ancora oggi, a quasi ottant’anni dalla sua formulazione originale, il Sistema Zonale è insegnato nei corsi di fotografia di molte università e scuole d’arte come il modello più compiuto di integrazione tra controllo della luce in fotografia e intenzione estetica consapevole.
Edward Weston sviluppò con il suo lavoro sulle verdure, sulle conchiglie e sui nudi femminili una poetica della forma assoluta che dipendeva essenzialmente dall’uso di piccole aperture e di fotocamere di grande formato. Le sue fotografie di peperoni, carciofi e cavoli, realizzate negli anni Trenta, sono immagini in cui la struttura organica del soggetto è rivelata con una precisione quasi anatomica che soltanto l’impiego sistematico di aperture f/32 o f/45 poteva garantire. L’archivio di Weston è oggi conservato principalmente presso il Center for Creative Photography dell’Università dell’Arizona, istituzione che possiede anche la più importante collezione di materiali relativi ad Ansel Adams, inclusi i suoi taccuini di lavoro e i negativi originali.
Nel campo della fotografia di architettura, l’uso della piccola apertura si intreccia con un problema tecnico specifico: la correzione della convergenza delle linee verticali. Fotografando un edificio dal basso con un obiettivo standard, i lati dell’edificio sembrano convergere verso l’alto, producendo l’effetto cosiddetto di caduta delle verticali. La soluzione tradizionale è l’uso di obiettivi shift, o di fotocamere tecniche con movimenti di decentramento, che permettono di mantenere il piano del sensore parallelo alla facciata dell’edificio correggendo l’allineamento ottico attraverso il decentramento della lente. Questi obiettivi funzionano al meglio a aperture tra f/8 e f/11, e richiedono una nitidezza uniforme su tutta la superficie dell’immagine che soltanto la piccola apertura può garantire. È per questo che la fotografia di architettura ha storicamente fatto un uso prevalente della metà inferiore della scala dei numeri f, e che i grandi fotografi di architettura come Julius Shulman (1910-2009), documentarista dell’architettura californiana modernista, erano maestri nell’uso delle aperture ridotte come strumento di precisione formale.
Diffrazione e limiti ottici: il confine fisico dell’apertura
La logica che spinge verso la chiusura progressiva del diaframma, nella ricerca di una profondità di campo sempre più estesa e di una nitidezza sempre più uniforme su tutto il campo visivo, si scontra con un limite fisico fondamentale: la diffrazione. Questo fenomeno, che appartiene alla fisica ondulatoria della luce piuttosto che all’ottica geometrica, si manifesta quando l’apertura del diaframma diventa così piccola da interferire con la propagazione dei raggi luminosi attraverso il meccanismo della diffrazione di Fraunhofer. Il risultato è paradossale: oltre una certa apertura critica, chiudere ulteriormente il diaframma non aumenta la nitidezza dell’immagine ma la riduce, producendo un effetto di sfumatura diffusa che non può essere corretto in fase di post-produzione.
Il limite di diffrazione, che gli ingegneri ottici esprimono attraverso il concetto di Airy disk, dipende dalla lunghezza d’onda della luce e dal diametro dell’apertura: quanto più l’apertura è piccola, tanto più grande è il disco di Airy che si forma sul piano focale, e tanto più si riduce la risoluzione effettiva dell’immagine. Per un sensore o una pellicola di dimensioni standard, il limite di diffrazione comincia a manifestarsi in modo percettibile intorno a f/16 su un formato pieno fotogramma da 35 mm, e a valori ancora minori su formati più piccoli come il Micro Quattro Terzi. Sui formati di grande formato da 4×5 o 8×10 pollici, invece, il limite si sposta verso aperture molto più ridotte, f/32 o anche f/45, il che spiega perché Adams potesse diaframmare così aggressivamente senza perdere definizione visibile. La relazione tra formato e limite di diffrazione è diretta: un sensore più grande tollera aperture più piccole prima che la diffrazione degradi percettibilmente l’immagine.
La comprensione della diffrazione e del suo effetto sull’apertura del diaframma è fondamentale per chiunque voglia fare un uso consapevole della scala f. In pratica, ogni obiettivo fotografico ha un intervallo di aperture ottimali, definito dalla combinazione tra la riduzione delle aberrazioni ottiche, che migliora chiudendo il diaframma, e la degradazione da diffrazione, che peggiora chiudendo il diaframma. Questo intervallo, detto sweet spot, varia da obiettivo a obiettivo e da formato a formato, ma si colloca tipicamente tra f/5,6 e f/11 per i sistemi a 35 mm e tra f/8 e f/16 per i formati medio grandi. Conoscere il proprio obiettivo significa anche conoscere questo intervallo, e scegliere l’apertura in funzione non soltanto degli obiettivi espositivi ma anche degli obiettivi di qualità ottica dell’immagine.
Sul piano pratico, la gestione della diffrazione richiede una conoscenza empirica del proprio sistema fotografico che soltanto la sperimentazione diretta può fornire. Ogni combinazione di corpo macchina e obiettivo ha un comportamento leggermente diverso al variare dell’apertura, e le curve di resa prodotte dai test ottici specializzati offrono una guida utile ma non esaustiva. La variabile della distanza di messa a fuoco, che modifica il piano di formazione dell’immagine all’interno dell’obiettivo, influenza anche il limite di diffrazione effettivo: a distanze ravvicinate, come accade nella fotografia macro, il limite di diffrazione si manifesta ad aperture più grandi rispetto alla ripresa a infinito, rendendo ancora più critica la scelta dell’apertura ottimale. Per questa ragione, molti fotografi di macro professionali ricorrono al focus stacking come soluzione alternativa alla chiusura del diaframma, ottenendo una profondità di campo virtuale senza degradazione da diffrazione.
Group f/64 e straight photography: il diaframma come manifesto
La storia del Group f/64 è una delle più significative nella storia della fotografia americana, e la sua importanza travalica di gran lunga il contesto californiano in cui nacque. Il gruppo fu fondato formalmente nell’agosto del 1932, in occasione di una mostra collettiva allestita alla M. H. de Young Memorial Museum di San Francisco. Oltre ad Ansel Adams e Edward Weston, vi parteciparono Imogen Cunningham, che era già nota per i suoi studi floreali di grande rigore formale; Willard Van Dyke (1906-1986), futuro documentarista cinematografico; Sonya Noskowiak (1900-1975), allieva di Weston; e Henry Swift (1891-1960). Tutti condividevano un’estetica fondata sulla straight photography, la fotografia diretta e non manipolata, che si opponeva tanto al pittorialismo delle velature e dei ritocchi quanto al fotomontaggio dadaista e surrealista che in quegli anni stava prendendo piede in Europa.
Il manifesto del gruppo, redatto da Adams nel 1932 e pubblicato in occasione della mostra, affermava con chiarezza che la fotografia doveva essere riconosciuta come un mezzo espressivo autonomo, con proprie leggi estetiche e proprie possibilità, distinto dalla pittura e dall’incisione. La scelta dell’apertura f/64 come simbolo identitario del gruppo non era casuale: rappresentava la massima precisione ottica possibile, la rinuncia a qualsiasi effetto di sfumatura o di artificio, la fiducia assoluta nella capacità del mezzo fotografico di rivelare la struttura formale del reale con una fedeltà e una completezza che nessun’altra arte poteva eguagliare. Era, in altri termini, una dichiarazione filosofica travestita da scelta tecnica: scegliere f/64 significava scegliere di vedere il mondo senza filtri, senza retorica, senza mediazioni estetizzanti.
Ansel Adams sviluppò nel corso degli anni Trenta e Quaranta una pratica fotografica che portò alle estreme conseguenze i principi del gruppo. Le sue fotografie della Yosemite Valley, di Moonrise, Hernandez, New Mexico (1941), considerata da molti critici la sua opera più rappresentativa, e dei paesaggi del Sierra Nevada sono documenti di una visione del mondo in cui la nitidezza assoluta è anche una forma di rispetto per la complessità e la bellezza del paesaggio naturale. Moonrise, Hernandez, New Mexico fu realizzata il 1° novembre 1941, con una Banquet camera 8×10 e un obiettivo Cooke Series XV da 23 cm, diaframmato intorno a f/32. Adams calcolò l’esposizione al volo, sfruttando la sua conoscenza del Sistema Zonale per individuare il corretto bilanciamento tra il cielo crepuscolare e le croci bianche del cimitero illuminate dalla luce radente del tramonto. L’immagine, che divenne una delle fotografie più riprodotte e più vendute nella storia della fotografia americana, è la prova più eloquente di come una scelta di apertura precisa e consapevole possa produrre risultati di straordinaria intensità emotiva e formale.
La eredità del Group f/64 è visibile anche nei movimenti fotografici successivi, sebbene spesso in modo dialettico o polemico. Il movimento della New Topographics, emerso negli Stati Uniti negli anni Settanta con la mostra New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape curata da William Jenkins al George Eastman House di Rochester nel 1975, riprese l’estetica della nitidezza integrale e della fotografia diretta, ma la applicò a soggetti radicalmente diversi: periferie industriali, parcheggi, abitazioni anonime, paesaggi suburbani degradati. Fotografi come Robert Adams (nato nel 1937), Lewis Baltz (1945-2014), Bernd Becher (1931-2007) e Hilla Becher (1934-2015) usarono la piccola apertura e la profondità di campo totale non per celebrare la bellezza del paesaggio naturale ma per documentare con uguale impietosa precisione la banalità e la degradazione del paesaggio antropizzato. La New Topographics paesaggio antropizzato anni 70 rappresenta uno dei momenti più significativi nella storia della fotografia americana del secondo Novecento, e il suo rapporto con l’estetica del Group f/64 è al tempo stesso di continuità formale e di rovesciamento tematico. Il George Eastman Museum conserva oggi una documentazione fondamentale su entrambe queste tradizioni fotografiche, incluso il materiale originale della mostra del 1975.
L’esposizione fotografica come sistema: diaframma, tempo e ISO tra analogico e digitale
Il sistema dell’esposizione fotografica è uno dei più eleganti esempi di convergenza tra fisica, matematica e pratica artigianale che la storia della tecnologia possa offrire. Il triangolo espositivo, che mette in relazione apertura del diaframma, tempo di otturazione e sensibilità del supporto sensibile, funziona come un sistema di vasi comunicanti: modificare uno dei tre parametri impone di compensare modificando almeno uno degli altri due, se si vuole mantenere costante la quantità totale di luce che raggiunge il supporto. La padronanza di questo sistema è la condizione necessaria, anche se non sufficiente, per fare fotografia in modo consapevole e controllato.
La storia della standardizzazione del sistema espositivo è inseparabile da quella del diaframma fotografico e dalla codificazione dei numeri f. Nel 1867, il fisico britannico John Henry Dallmeyer (1830-1883), costruttore di obiettivi a Londra, propose un sistema di numerazione delle aperture basato sul rapporto tra area dell’apertura e area nominale dell’obiettivo; nel 1881, il medesimo sistema fu rielaborato da Ferdinand Hurter (1844-1898) e Vero Charles Driffield (1848-1915), i chimici che stavano contemporaneamente sviluppando la sensitometria fotografica moderna con la loro curva H&D. L’unificazione progressiva dei diversi sistemi di notazione, completata nei decenni a cavallo tra Ottocento e Novecento, permise per la prima volta la produzione di esposimetri portatili e tavole espositive che potevano essere utilizzati con obiettivi di diversi produttori, ponendo le basi per quella standardizzazione internazionale che ancora oggi governa la pratica fotografica.
L’introduzione dell’esposimetro a cellula fotoelettrica, avvenuta negli anni Trenta del Novecento con i primi strumenti prodotti da Weston Instruments e da Zeiss, trasformò radicalmente il processo di determinazione dell’esposizione. Per la prima volta, il fotografo poteva misurare con strumenti obiettivi la quantità di luce presente nella scena e tradurla direttamente in coppie di valori apertura-tempo, senza dover fare affidamento esclusivamente sull’esperienza empirica e sulla memoria visiva. I primi esposimetri erano strumenti da mano separati dalla fotocamera; la loro integrazione all’interno del corpo macchina, che avvenne progressivamente a partire dagli anni Cinquanta, aprì la strada alla successiva automazione dell’esposizione. La priorità di diaframma, modalità in cui il fotografo sceglie l’apertura e la fotocamera calcola automaticamente il tempo di esposizione necessario, fu introdotta dalla Konica nel 1965 con la EE-Matic Deluxe, e poi resa popolare dalla celebre Nikon F3 del 1980. Questa modalità, indicata con la sigla A o Av sulle fotocamere di quasi ogni produttore, fu subito riconosciuta dai fotografi professionisti come la più utile e flessibile delle modalità automatiche.
Con l’avvento della fotografia digitale, a partire dalla seconda metà degli anni Novanta, il sistema espositivo ha acquisito una terza variabile controllabile con maggiore libertà rispetto all’analogico: la sensibilità ISO. Nelle fotocamere reflex digitali e nelle mirrorless di ultima generazione, è possibile modificare la sensibilità ISO scatto per scatto, aprendo scenari compositivi ed espositivi prima impossibili. La combinazione di grandi aperture, alti valori ISO e sistemi di stabilizzazione ottica o digitale consente oggi di fotografare in condizioni di luce estremamente basse mantenendo tempi di posa sufficientemente rapidi da congelare il movimento. Le implicazioni di questa libertà tecnica sull’estetica della fotografia contemporanea sono tuttora in corso di elaborazione critica; quello che è certo è che il diaframma fotografico rimane, anche nel contesto digitale, il parametro centrale dell’esposizione fotografica, quello che condiziona più di ogni altro la struttura visiva dell’immagine.
La tecnica dell’ETTR, acronimo di Expose To The Right, che consiste nel portare l’esposizione al limite superiore della scala tonale per massimizzare le informazioni nei file RAW senza bruciare le alte luci, impone spesso di aprire il diaframma oltre quello che la scena sembrerebbe richiedere, compensando con una diminuzione del tempo di posa o con l’abbassamento della sensibilità ISO. Questa tecnica, che sfrutta le caratteristiche dei sensori digitali attuali, in cui le informazioni tonali sono distribuite in modo non lineare lungo la scala dinamica, richiede una comprensione precisa del rapporto tra apertura, esposizione e resa del file in fase di sviluppo RAW. È una tecnica che radicalizza, in chiave digitale, la logica del Sistema Zonale di Adams: anche in questo caso, il controllo dell’apertura è il punto di partenza di tutto il processo di gestione tonale dell’immagine.
Il diaframma nel cinema, nella moda e nella fotografia contemporanea
La storia del diaframma nella fotografia del secondo Novecento non può essere separata dal suo parallelo sviluppo nel cinema e nella fotografia di moda, due ambiti in cui la gestione dell’apertura ha prodotto estetiche caratteristiche e inconfondibili. Nel cinema, la scelta del diaframma è sempre stata intrecciata con le decisioni sull’illuminazione artificiale e con le esigenze narrative del racconto. Il passaggio dalla pellicola ai sensori digitali nei set cinematografici, avvenuto tra gli anni Duemila e Dieci, ha modificato profondamente le pratiche di illuminazione e di impostazione del diaframma, rendendo possibili scelte prima tecnicamente impossibili.
Il direttore della fotografia Roger Deakins (nato nel 1949), due volte premio Oscar per Blade Runner 2049 (2017) e per 1917 (2019), ha dichiarato in diverse interviste di aver sfruttato le possibilità offerte dalle camere digitali Arri Alexa per lavorare con aperture molto più grandi di quelle consentite dalle pellicole tradizionali, ottenendo profondità di campo estremamente ridotte che contribuiscono al carattere visivamente opprimente e onirico delle sue immagini. Prima di lui, il direttore della fotografia Vittorio Storaro (nato nel 1940), tre volte premio Oscar per Apocalypse Now (1979), Reds (1981) e The Last Emperor (1987), aveva sviluppato una poetica del diaframma nel cinema profondamente meditata, in cui la scelta dell’apertura era inseparabile dalla gestione della luce come elemento narrativo ed emotivo. Le sue riflessioni sulla fotografia cinematografica come scrittura con la luce sono documentate in diversi saggi e conferenze.
Nella fotografia di moda, la gestione del diaframma ha sempre avuto un ruolo centrale nella costruzione dell’immaginario di lusso e di esclusività che è alla base del linguaggio della moda stessa. Fotografi come Richard Avedon (1923-2004), Helmut Newton (1920-2004) e Irving Penn (1917-2009) svilupparono nel corso dei decenni approcci molto diversi al problema dell’apertura: Avedon privilegiava uno sfondo bianco che eliminava il problema della profondità di campo, lavorando con aperture variabili in funzione della luce di studio; Newton, noto per le sue composizioni teatrali e spesso provocatorie, usava la grande apertura per separare il soggetto da ambientazioni urbane o architettoniche che rimanevano riconoscibili ma sfumate; Penn adottava invece la nitidezza totale del grande formato per ritratti di una precisione quasi scultorea. Tre poetiche del diaframma inconciliabili, tre modi di rispondere alla stessa domanda fondamentale: quanto deve essere definito il mondo intorno al soggetto?
Il dibattito contemporaneo sull’apertura del diaframma si svolge oggi anche sul terreno delle fotocamere senza specchio, le mirrorless, che hanno radicalmente trasformato il mercato professionale e amatoriale tra il 2013 e il 2023. L’adozione di monture a grande diametro e corta distanza focale, come la Sony E, la Nikon Z e la Canon RF, ha permesso lo sviluppo di obiettivi con aperture massime di f/1,2, f/0,95 e persino f/0,71, ampiezze impensabili con le monture reflex tradizionali. La Fondazione Forma per la Fotografia di Milano, che con i suoi programmi espositivi e didattici rappresenta uno dei principali punti di riferimento per la cultura fotografica italiana, ha ospitato negli ultimi anni diverse mostre e incontri dedicati alla fotografia contemporanea in cui il rapporto tra tecnologia ottica e scelta estetica è stato esplorato con attenzione critica. Le risorse della Fondazione Forma per la Fotografia documentano con particolare cura l’evoluzione delle pratiche fotografiche italiane ed europee in questo campo.
La risposta a questa domanda, come accade sempre nelle questioni estetiche fondamentali, non è tecnica ma culturale. La storia dell’apertura del diaframma insegna che ogni generazione di fotografi ha trovato nel diaframma lo strumento per esprimere una visione del mondo: il pittorialismo con le sue grandi aperture morbide, il Group f/64 con le sue piccole aperture assolute, la New Topographics con la sua nitidezza analitica, il ritrattismo contemporaneo con i suoi bokeh liquidi e avvolgenti. Ogni scelta di apertura è sempre, in ultima analisi, una scelta filosofica: un modo di decidere cosa includere nel mondo visibile e cosa lasciare nell’indistinto. E forse è per questo che la padronanza del diaframma è ancora oggi, nell’era dei sistemi automatici e dell’intelligenza artificiale applicata alla fotografia, una delle competenze più preziose che un fotografo possa sviluppare.
Verso una padronanza consapevole: lettura della luce, sistemi espositivi e pratica quotidiana
La padronanza dell’apertura del diaframma non si riduce alla conoscenza teorica dei principi ottici che la governano; richiede, soprattutto, la capacità di tradurre la visione nella scelta tecnica appropriata con la rapidità e la sicurezza che soltanto la pratica ripetuta può conferire. La letteratura fotografica del Novecento ha prodotto numerosi sistemi didattici per avvicinare il fotografo a questa padronanza, dal Sistema Zonale di Adams ai metodi di lettura dell’esposimetro sviluppati da fotografi di reportage come Galen Rowell (1940-2002), che elaborò tecniche di valutazione rapida della luce in condizioni di paesaggio alpino e montano.
Gli esposimetri a lettura spot, che misurano la luce riflessa da un’area molto piccola del campo visivo, sono gli strumenti più adatti a un approccio sistematico alla valutazione della luce in relazione alla scala f. Con un esposimetro spot è possibile misurare separatamente le zone di luce e di ombra di una scena, calcolare il contrasto luminoso complessivo e decidere quale apertura garantisce la migliore resa tonale in funzione degli obiettivi espressivi dello scatto. Questa tecnica, che Adams impiegava sistematicamente nel suo lavoro sul paesaggio, è oggi più facilmente praticabile grazie alla disponibilità di esposimetri digitali di grande precisione e ai sofisticati sistemi di lettura multi-zona integrati nei corpi macchina moderni.
La regola dell’Sunny 16, secondo la quale in piena luce solare diretta l’esposizione corretta si ottiene impostando il diaframma a f/16 e il tempo di posa all’inverso del valore ISO (per ISO 100, un centesimo di secondo), è un esempio di semplificazione euristica che permette al fotografo di lavorare senza esposimetro in condizioni di luce prevedibile. Regole analoghe per luce nuvolosa, ombra aperta e interni illuminati artificialmente completavano un sistema mnemonico che generazioni di fotografi hanno imparato nelle scuole di fotografia di tutto il mondo. Nonostante l’automazione espositiva delle fotocamere moderne, questa regola conserva ancora oggi un valore didattico preciso: obbliga il fotografo a ragionare in termini di stop, di equivalenze espositive, di relazioni tra i tre parametri del triangolo espositivo. È un esercizio mentale che, praticato regolarmente, porta a una comprensione intuitiva dell’apertura del diaframma che nessun sistema automatico può sostituire.
La formazione fotografica contemporanea dedica crescente attenzione alla comprensione critica dell’apertura del diaframma non soltanto come parametro tecnico ma come scelta estetica e narrativa. Il Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari di Firenze, che conserva una delle più importanti collezioni di fotografia storica italiana ed europea, promuove programmi educativi che inseriscono la comprensione della tecnica fotografica nel contesto più ampio della storia dell’immagine. Analogamente, il Victoria and Albert Museum di Londra, che ospita una delle maggiori collezioni di fotografia del mondo anglofono, ha sviluppato percorsi espositivi che mettono in relazione le scelte tecniche dei fotografi storici con le loro intenzioni espressive e con il contesto culturale in cui operavano.
Come documentano i materiali didattici dell’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma, la fotografia italiana ha prodotto una sua specifica tradizione di riflessione sulla luce e sullo strumento diaframma, che interseca la grande storia internazionale con sensibilità formali e culturali proprie. Mario Giacomelli (1925-2000), il fotografo marchigiano che sviluppò nel corso di cinque decenni una delle poetiche fotografiche più originali e riconoscibili del Novecento italiano, usava le aperture e i contrasti luminosi in modo radicale, spingendo le stampe al limite della saturazione tonale per produrre immagini di una tensione grafica quasi astratta. Franco Fontana (nato nel 1933), al contrario, privilegiava aperture ridotte e profondità di campo estese per catturare paesaggi di colore purissimo, ridotti alla loro struttura cromatica essenziale. Due fotografi italiani, due poetiche del diaframma diametralmente opposte, eppure entrambe profondamente radicate nella riflessione sulla luce come sostanza prima dell’immagine fotografica.
La guida completa per padroneggiare la luce attraverso l’apertura del diaframma non si chiude con nessuna formula definitiva, perché il diaframma è, prima di tutto, uno strumento di libertà: la libertà di scegliere quanta luce far entrare, quanta profondità lasciare nella scena, quanta morbidezza concedere allo sfondo, quanta nitidezza esigere dal mondo. Ogni grande fotografo ha sviluppato, nel tempo, un rapporto personale con questa libertà, trovando le aperture che esprimevano meglio la propria visione del reale. Comprendere questa storia, appropriarsi dei suoi strumenti concettuali e tecnici, è il punto di partenza di qualsiasi percorso fotografico autentico e consapevole. La luce non si governa con le regole: si governa con la comprensione, e la comprensione viene soltanto dall’incontro tra la teoria e la pratica, tra il sapere e il vedere.
Fonti
- Center for Creative Photography, Università dell’Arizona – Archivio Ansel Adams e Edward Weston: https://ccp.arizona.edu
- George Eastman Museum, Rochester – Collezione storica di fotografia, ottiche e New Topographics: https://www.eastman.org
- Victoria and Albert Museum, Londra – Collezione permanente di fotografia e storia dell’immagine: https://www.vam.ac.uk
- Fondazione Forma per la Fotografia, Milano – Archivio e programmazione di fotografia italiana ed europea: https://www.formafoto.it
- Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari, Firenze – Collezione storica italiana ed europea: https://www.alinari.it
- Society of Camera Operators – Standard tecnici per ottiche cinematografiche e notazione T-stop: https://www.soc.org
Sono Marco Sollazzi, ricercatore e collaboratore nel campo della storia della fotografia, con una formazione che unisce analisi tecnica e approccio storico-scientifico. Dopo aver conseguito la laurea in Ingegneria e aver seguito percorsi specialistici in storia della tecnologia, ho maturato un’esperienza decennale nell’analisi critica dei processi produttivi e delle innovazioni che hanno plasmato il mondo della fotografia.
La mia passione nasce dal desiderio di svelare i retroscena tecnici del medium fotografico, esaminandone il funzionamento e l’evoluzione nel tempo: ritengo che la fotografia sia il risultato di un complesso intreccio tra innovazione tecnologica, scienza dei materiali e ingegneria di precisione. Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia con un approccio che privilegia la dimensione tecnica e scientifica, raccontando come ogni innovazione abbia trasformato non solo gli strumenti ma il linguaggio visivo stesso.
Curo gli approfondimenti fotografici dedicati ai generi fotografici, analizzando ritratto, paesaggio, reportage, fotografia scientifica e tutti gli altri filoni in cui il medium si è sviluppato nel corso della sua storia. Gestisco la rubrica L’esperto risponde, dove metto la mia formazione ingegneristica al servizio dei lettori che cercano risposte precise e documentate su questioni tecniche, storiche e pratiche legate alla fotografia.
Curo inoltre le appendici del sito, gli strumenti di approfondimento e i riferimenti documentali che completano e arricchiscono i contenuti principali. Ho collaborato con istituzioni accademiche e centri di ricerca, partecipando a progetti sull’impatto delle tecnologie fotografiche sullo sviluppo della comunicazione visiva, e continuo a condividere le mie ricerche attraverso conferenze, pubblicazioni e workshop.
