New Topographics: la mostra del 1975 che ha rivoluzionato il paesaggio fotografico contemporaneo

Nell’ottobre del 1975, la George Eastman House di Rochester, New York, aprì al pubblico una mostra destinata a cambiare per sempre il modo in cui la fotografia guardava il paesaggio. Il titolo era New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape, il curatore era William Jenkins, e i fotografi in mostra erano dieci: Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd e Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore e Henry Wessel Jr.. In apparenza era una mostra come tante: 168 fotografie, quasi tutte in bianco e nero, stampe di medie dimensioni, soggetti privi di qualsiasi grandiosità spettacolare. Nella realtà, quella esposizione segnava la nascita di un linguaggio visivo radicalmente nuovo, che avrebbe condizionato la fotografia di paesaggio fino ai giorni nostri e che avrebbe aperto un dibattito critico e teorico ancora vivo cinquant’anni dopo.

Il contesto in cui nacque la mostra era quello degli Stati Uniti dei primi anni Settanta: un paese segnato dalla fine del sogno kennedyano, dallo choc del Vietnam, dallo scandalo Watergate, dalla crisi petrolifera del 1973 e da una crescente consapevolezza ambientale che stava producendo le prime leggi di tutela ecologica. Era anche il momento in cui la suburbanizzazione selvaggia degli anni del dopoguerra aveva prodotto i suoi risultati più visibili e più inquietanti: un paesaggio americano trasformato in modo radicale dall’espansione urbana, dalle infrastrutture autostradali, dall’edilizia commerciale e industriale standardizzata. Capannoni, centri commerciali, svincoli autostradali, complessi residenziali anonimi, parcheggi, cartelloni pubblicitari: questa era l’America che i fotografi di New Topographics sceglievano come soggetto delle proprie immagini, con una sistematicità e una coerenza che non aveva precedenti nella storia della fotografia di paesaggio.

Il termine topographics nel titolo della mostra era una scelta precisa e consapevole. In cartografia, la topografia è la descrizione oggettiva del terreno, priva di interpretazioni soggettive o giudizi di valore: registra ciò che c’è, non ciò che dovrebbe esserci o ciò che si vorrebbe vedere. Applicata alla fotografia, questa idea di oggettività descrittiva era una presa di posizione radicale contro la tradizione dominante della fotografia di paesaggio americana, che da Ansel Adams in poi aveva celebrato la grandiosità della natura incontaminata con immagini tecnicamente perfette e cariche di pathos romantico. I fotografi di New Topographics dicevano invece: guardiamo ciò che abbiamo fatto al nostro paesaggio, senza abbellirlo, senza drammatizzarlo, senza cercare l’angolo che nasconde il capannone o il parcheggio. La parola «new» nel titolo segnalava la discontinuità con la tradizione topografica ottocentesca americana, quella dei grandi survey fotografici del West come quelli di Timothy O’Sullivan e William Henry Jackson: era una nuova topografia, dedicata all’America costruita, urbanizzata, consumata, lontana da quella incontaminata.

Sul piano estetico, i fotografi di New Topographics condividevano una serie di scelte formali che li distinguevano nettamente sia dalla tradizione romantica della fotografia di paesaggio sia dal fotogiornalismo sociale contemporaneo. La prima era il rifiuto del pittoresco: nessuna luce dorata all’alba, nessuna composizione studiata per massimizzare l’impatto emotivo, nessuna ricerca del momento decisivo. Le loro fotografie erano spesso scattate in luce piatta, a mezzogiorno, in condizioni che un fotografo convenzionale avrebbe considerato inadatte. La seconda era la frontalità e la distanza: i soggetti venivano ripresi di fronte, a media distanza, in modo da presentarli nella loro interezza senza enfasi prospettica. La terza era la serialità: quasi tutti i fotografi del gruppo lavoravano per serie, accumulando immagini di soggetti simili con una metodicità quasi scientifica che evocava più il catalogo industriale che l’album fotografico d’autore.

Il legame di New Topographics con le correnti artistiche contemporanee è un aspetto fondamentale per comprendere la sua portata storica. I fotografi della mostra erano profondamente consapevoli di ciò che stava accadendo nel mondo dell’arte americana degli anni Sessanta e Settanta: la minimal art di Donald Judd e Carl Andre, la land art di Robert Smithson e Michael Heizer, la conceptual art di Sol LeWitt e Joseph Kosuth. Tutte queste correnti condividevano un’attenzione per il processo rispetto al risultato, per il sistema rispetto all’oggetto singolo, per la descrizione rispetto all’espressione. New Topographics portava questi principi nella fotografia di paesaggio, trasformandola da pratica romantica e soggettiva in pratica analitica e sistematica. Non era un caso che la mostra includesse le fotografie dei coniugi tedeschi Bernd e Hilla Becher, unici partecipanti non americani, che da oltre un decennio catalogavano con metodica ossessività i residui dell’architettura industriale europea: torri dell’acqua, altiforni, pozzi minerari, silos, fotografati sempre di fronte, sempre in luce diffusa, sempre nella stessa scala, producendo le loro famose tavole comparative che sembravano erbari botanici di strutture industriali.

La posizione di New Topographics nella storia della fotografia è quella di una cerniera tra due epoche: da un lato la grande tradizione della fotografia documentaria americana del dopoguerra, da Robert Frank a Garry Winogrand, che cercava l’America nella sua vita quotidiana con la Leica a tracolla; dall’altro la fotografia contemporanea degli anni Ottanta e Novanta, con la sua attenzione per il paesaggio costruito, per l’architettura anonima, per la periferia come luogo privilegiato dell’immaginario visivo del tardo capitalismo. Fotografi come Andreas Gursky, Edward Burtynsky, Thomas Struth e Candida Höfer non si capiscono senza il precedente di New Topographics; e altrettanto vale per tutta la tradizione europea della fotografia di paesaggio antropizzato che si sarebbe sviluppata a partire dagli anni Ottanta, a cui si collega anche la storia della fotografia di architettura.

Estetica, tecnica e influenze: il linguaggio visivo del paesaggio antropizzato

Per comprendere il linguaggio visivo di New Topographics nella sua specificità tecnica e teorica, è necessario partire dalla figura di Robert Adams, il fotografo del gruppo che ha elaborato la riflessione più sistematica e più articolata sui fondamenti estetici ed etici del proprio lavoro. Adams, nato nel 1937 a Orange, nel New Jersey, e cresciuto in Colorado dove la famiglia si trasferì nel 1952, fotografava le città in espansione della Front Range, la periferia di Denver, Colorado Springs e Boulder: le strade dritte di quartieri residenziali ancora in costruzione, i lotti edificati accanto ai lotti vuoti, le case unifamiliari identiche che si allungavano verso le montagne sullo sfondo. Le sue fotografie erano stampate con la massima qualità tecnica, con una ricchezza tonale del bianco e nero che richiamava la tradizione della straight photography di Weston e Adams (Ansel), ma il soggetto era l’opposto esatto di quello che quella tradizione aveva celebrato: la banalità della sostituzione della natura incontaminata con l’edilizia suburbana, al posto della sua grandiosità.

Adams ha scritto in modo esteso e profondo sulla propria pratica fotografica, producendo una serie di volumi di saggi che costituiscono il contributo teorico più importante all’estetica di New Topographics. Il suo punto di partenza è sempre una domanda morale: che cosa significa fotografare un paesaggio degradato? È possibile trovare bellezza in un capannone o in un centro commerciale senza diventare complici della sua bruttezza? La risposta di Adams è articolata e paradossale: sì, è possibile e necessario trovare bellezza anche in questi soggetti, perché la luce che colpisce il capannone, il cielo che si stende sopra di lui, l’aria che lo circonda sono ancora gli stessi del paesaggio incontaminato, anche se il capannone in sé non è bello. La fotografia può essere, in questo senso, uno strumento di riconciliazione con il mondo reale che abbiamo costruito, e una via d’uscita dalla fuga in un mondo ideale che non esiste più.

Il lavoro di Lewis Baltz esprimeva una visione molto più fredda e disincantata dello stesso paesaggio. Le sue serie sui parchi industriali della California del Sud, in particolare The New Industrial Parks near Irvine, California, realizzata nel 1974 e pubblicata in volume nel 1975, mostravano le facciate anonime dei capannoni industriali con una frontalità quasi clinica, senza ombra di sentimento o di commento: strutture di acciaio e cemento fotografate come se fossero campioni geologici, senza un prima e senza un dopo, senza storia e senza futuro. Baltz era esplicito nell’escludere qualsiasi interpretazione romantica o ecologista delle proprie immagini: voleva descrivere il paesaggio industriale con la massima precisione possibile, senza denunciarlo né celebrarlo, lasciando allo spettatore il compito di trarne le proprie conclusioni. Questa posizione di neutralità osservativa era in realtà profondamente ideologica, come la critica successiva ha ampiamente dimostrato, ma la sua apparente oggettività fu uno degli aspetti più influenti del linguaggio di New Topographics sulla fotografia contemporanea.

La presenza dei coniugi Bernd e Hilla Becher nella mostra era al tempo stesso una conferma e una sfida per il contesto americano. I Becher lavoravano in Germania dal 1959 con un progetto fotografico che aveva molti punti in comune con la sensibilità di New Topographics: la catalogazione sistematica di strutture industriali anonime fotografate con rigore formale assoluto, presentate in serie comparative che rivelano le variazioni tipologiche all’interno di categorie architettoniche precise. Ma i Becher venivano da una tradizione diversa: quella della fotografia oggettivista tedesca di August Sander e Albert Renger-Patzsch, e quella della Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività) che aveva dominato la cultura visiva tedesca degli anni Venti. La loro presenza a Rochester nel 1975 segnalava che le questioni sollevate da New Topographics erano comuni a tutta la cultura fotografica occidentale, al di là del contesto americano.

Sul piano tecnico, la scelta del formato non era uniforme: circa la metà dei fotografi usava la fotocamera di grande formato, in particolare la view camera 8×10 pollici, Joe Deal e Frank Gohlke lavoravano in medio formato quadrato, mentre Lewis Baltz e Henry Wessel Jr. usavano il 35mm. Il grande formato produceva negativi di grande dimensione con una qualità di dettaglio insuperabile nelle stampe in bianco e nero, e imponeva un modo di lavorare lento, riflessivo, con il treppiede, incompatibile con la mobilità del reportage ma perfettamente adatto alla contemplazione sistematica di un soggetto. La necessità di preparare con cura ogni scatto, di comporre l’immagine sul vetro smerigliato della fotocamera, di calcolare l’esposizione con precisione, creava una distanza riflessiva tra il fotografo e il soggetto che si traduceva nelle immagini in una qualità di attenzione e di presenza che le distingue radicalmente dalla fotografia di scatto veloce. Un caso a parte era Stephen Shore, le cui fotografie a colori erano l’unico colore presente nella mostra e anticipavano la svolta cromatica degli anni successivi con immagini della periferia americana.

La questione del colore è fondamentale per comprendere l’evoluzione di New Topographics negli anni successivi alla mostra del 1975. La mostra era quasi interamente in bianco e nero, ma il lavoro di Stephen Shore e soprattutto quello di William Eggleston, che secondo alcune ricostruzioni Jenkins aveva inizialmente preso in considerazione come partecipante prima di escluderlo per questioni di coerenza stilistica, stava aprendo la strada a una fotografia di paesaggio a colori che avrebbe avuto conseguenze enormi. La celebre mostra di Eggleston al MoMA nel 1976, curata da John Szarkowski e accompagnata dal volume William Eggleston’s Guide, portò il colore nella fotografia di paesaggio quotidiano americano con la stessa carica di straniamento e di ricerca estetica che New Topographics aveva introdotto nel bianco e nero. Molti critici considerano la mostra di Eggleston e quella di New Topographics come i due momenti fondativi della fotografia di paesaggio contemporanea, complementari e inseparabili.

Il rapporto di New Topographics con la tradizione della fotografia americana è complesso e dialettico. Da un lato, il movimento rifiutava esplicitamente la tradizione romantica di Ansel Adams e del Group f/64, quella fotografia di paesaggio che aveva fatto della grandiosità della natura incontaminata il proprio soggetto privilegiato e della perfezione tecnica il proprio valore supremo. Dall’altro, condivideva con quella tradizione la fedeltà alla straight photography, al grande formato, alla stampa in bianco e nero di altissima qualità. La differenza era nel soggetto e nell’atteggiamento: dove Adams (Ansel) cercava il sublime, Robert Adams cercava il quotidiano; dove il Group f/64 celebrava la natura, New Topographics documentava la sua alterazione. Era, in un certo senso, la risposta fotografica alla domanda che la cultura americana stava cominciando a porsi con urgenza crescente: che cosa stiamo facendo al nostro paese?

L’influenza di New Topographics sulla fotografia europea degli anni Ottanta e Novanta merita una trattazione specifica, perché è attraverso l’Europa, e in particolare attraverso la Scuola di Düsseldorf formatasi attorno ai Becher, che il linguaggio del movimento ha avuto la sua diffusione più ampia e più sistematica. Gli allievi dei Becher all’Accademia di Düsseldorf, tra cui Andreas Gursky, Thomas Struth, Candida Höfer e Thomas Ruff hanno sviluppato nei grandi formati a colori degli anni Novanta una poetica del paesaggio costruito e degli spazi umani che è direttamente debitrice del modello Becher e, attraverso di esso, di New Topographics. La dimensione monumentale delle loro stampe, spesso di metri quadri, amplificava ulteriormente l’effetto di distanza analitica che nel 1975 era ottenuto con stampe di pochi centimetri: lo spettatore si trovava di fronte a immagini di una precisione e di una ricchezza di dettaglio che sembravano porre ogni singolo elemento del paesaggio rappresentato sotto esame, come se la fotografia fosse diventata uno strumento di analisi scientifica della realtà costruita.

La ricezione critica di New Topographics alla sua apertura nel 1975 fu curiosamente tiepida. La mostra non ebbe grande eco nella stampa generalista, e anche nella stampa fotografica specializzata le recensioni furono spesso perplesse o scettiche: le fotografie sembravano troppo fredde, troppo impersonali, troppo simili a documenti tecnici per essere considerate arte. Solo nel corso degli anni Ottanta, con la progressiva legittimazione della fotografia nei musei e nelle gallerie d’arte contemporanea, e con la parallela affermazione della Scuola di Düsseldorf sul mercato dell’arte internazionale, New Topographics cominciò a essere riconosciuto come il momento fondativo che era stato. La riproposizione della mostra nel 2009 a partire dal George Eastman Museum, trentaquattro anni dopo l’apertura, e il nuovo volume curato da Britt Salvesen e Alison Nordström per Steidl, con saggi critici di alcuni dei più importanti storici della fotografia, ne consacrarono definitivamente il posto nel canone della storia della fotografia contemporanea.

Le opere e i protagonisti principali

La storia di New Topographics si articola attorno a un nucleo ristretto ma straordinariamente influente di fotografi, opere e pubblicazioni che hanno definito il linguaggio del paesaggio fotografico contemporaneo e aperto il dibattito critico sul rapporto tra fotografia, paesaggio e trasformazione antropica dell’ambiente.

New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape, mostra alla George Eastman House (ottobre 1975). La mostra originale curata da William Jenkins, con fotografie di Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd e Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore e Henry Wessel Jr. Allestita nella sede di Rochester della George Eastman House, poi itinerante in diverse sedi, la mostra non ottenne una grande eco critica immediata ma divenne nel corso degli anni il punto di riferimento obbligato per tutta la riflessione sulla fotografia di paesaggio contemporanea. Il catalogo originale del 1975, esaurito da decenni, è stato affiancato nel 2009 da un nuovo volume ampliato.

Robert Adams, The New West (1974). Il volume pubblicato da Colorado Associated University Press nel 1974, un anno prima della mostra, è il libro che più di ogni altro ha definito l’estetica di New Topographics. Le fotografie documentano la periferia in espansione di Denver e Colorado Springs: strade residenziali, lotti edificati, insegne commerciali, tutto ripreso in bianco e nero con la massima qualità tecnica e con una coerenza formale che fa del volume un oggetto estetico unitario oltre che un documento sociologico. Adams accompagna le fotografie con brevi testi che espongono la sua filosofia del paesaggio con grande chiarezza e profondità.

Lewis Baltz, The New Industrial Parks vicino Irvine, California (1974-1975). La serie di fotografie dei parchi industriali della California del Sud è il lavoro di Baltz più direttamente collegato all’estetica di New Topographics. Le facciate anonime dei capannoni, fotografate di fronte in luce piatta, costituiscono una delle serie più radicali e più coerenti del movimento: l’assoluta neutralità del punto di vista e la ripetitività seriale delle immagini creano un effetto di straniamento che mette in discussione qualsiasi nozione convenzionale di bellezza fotografica. Il volume fu pubblicato da Castelli Graphics a New York.

Bernd e Hilla Becher, Typologies (serie iniziata nel 1959). Il progetto fotografico più longevo e più sistematico del gruppo, iniziato dai coniugi tedeschi nel 1959 e proseguito per oltre quarant’anni fino alla morte di Hilla Becher nel 2015. Le tavole comparative di strutture industriali, torri dell’acqua, altiforni, silos e pozzi minerari fotografati sempre secondo le stesse regole formali costituiscono uno degli archivi fotografici più originali del XX secolo. I Becher furono premiati con il Leone d’oro alla Biennale di Venezia del 1990, riconoscimento che sancì definitivamente la loro appartenenza al mondo dell’arte contemporanea oltre che a quello della fotografia.

Stephen Shore, Uncommon Places (serie 1973-1979, libro 1982). La serie di fotografie a colori di grande formato realizzata da Shore negli anni Settanta nelle città e nelle strade americane è una delle opere più influenti della fotografia americana del dopoguerra. Le immagini di motel, strade commerciali, centri storici di piccole città americane mostrano il paesaggio quotidiano americano con una qualità di attenzione visiva straordinaria, in cui il colore non è mai casuale ma sempre parte integrante della costruzione dell’immagine. Il volume Uncommon Places, pubblicato da Aperture nel 1982, è uno dei libri fotografici più citati degli ultimi cinquant’anni.

William Eggleston, William Eggleston’s Guide (mostra MoMA 1976, libro 1976). Anche se Eggleston non era in mostra a New Topographics, la sua esposizione al MoMA nel 1976 curata da John Szarkowski e il volume che la accompagnava sono inseparabili dal contesto di New Topographics. Eggleston portò il colore nella fotografia di paesaggio quotidiano americano con la stessa carica di straniamento e di precisione formale che Adams e Baltz avevano portato nel bianco e nero. Il suo uso del processo dye transfer per le stampe a colori produceva immagini di una saturazione e di una qualità cromatica che trasformavano oggetti banali in presenze visive di grande intensità.

Frank Gohlke, Landscapes from the Middle of the World (1988). Il volume che raccoglie le fotografie di Gohlke del Midwest americano è uno dei lavori più meditati e più poeticamente profondi dell’orbita di New Topographics. Gohlke fotografava i paesaggi piatti e apparentemente privi di interesse del Texas e del Kansas con una sensibilità per la luce e per lo spazio che trasformava le pianure americane in luoghi di contemplazione quasi metafisica. Il suo approccio era meno analitico di quello di Baltz e meno sistematico di quello dei Becher: cercava la qualità emotiva del paesaggio ordinario senza rinunciare alla distanza critica del movimento.

Joel Sternfeld, American Prospects (1987). Anche se di qualche anno successivo alla mostra del 1975, il volume di Sternfeld è uno dei testi fondamentali della tradizione inaugurata da New Topographics. Le fotografie a colori di grande formato del paesaggio americano, con la loro capacità di trovare il sublime nel kitsch e la tragedia nella banalità, portano la poetica di New Topographics alle sue conseguenze più narrative e più esplicitamente critiche. American Prospects divenne immediatamente un punto di riferimento per tutta la fotografia di paesaggio degli anni Ottanta e Novanta.

William Jenkins, catalogo della mostra New Topographics (1975, nuovo volume curato da Britt Salvesen e Alison Nordström, Steidl 2009). Il testo critico introduttivo scritto da Jenkins per il catalogo della mostra originale è il documento teorico fondativo del movimento. In poche pagine dense Jenkins definisce il concetto di topografia applicato alla fotografia, analizza le caratteristiche formali comuni ai fotografi in mostra e li colloca nel contesto più ampio della fotografia e dell’arte americana contemporanea. Il volume del 2009, con saggi di Britt Salvesen, Alison Nordström e altri storici della fotografia, offre una ricognizione critica completa del significato storico della mostra a trentaquattro anni di distanza.

Andreas Gursky, fotografie (anni 1990-2000, Scuola di Düsseldorf). L’allievo più celebre di Bernd Becher è il fotografo che ha portato alle estreme conseguenze il linguaggio di New Topographics nella fotografia contemporanea di grande formato a colori. Le sue enormi stampe cromogeniche di paesaggi industriali, mercati finanziari, fabbriche, aeroporti e supermercati combinano la precisione analitica della tradizione Becher con una scala monumentale che trasforma il documento in astrazione. La fotografia Rhein II del 1999, venduta da Christie’s a New York nel novembre 2011 per oltre quattro milioni di dollari, fu al momento della vendita la fotografia più costosa mai battuta all’asta, e la sua derivazione diretta dall’estetica di New Topographics è evidente nella frontalità assoluta e nella totale assenza di drammatizzazione del soggetto.

Aggiornato Ottobre 2026