Nel panorama della fotografia italiana del Novecento esiste una figura che per lungo tempo è rimasta nell’ombra, non per mancanza di qualità ma per eccesso di coerenza, per quella ostinazione nel perseguire un ideale estetico preciso e dichiarato che in certi periodi storici viene letta come provincialismo o come reazione, e che soltanto con il distacco del tempo rivela la propria profondità e la propria necessità. Giuseppe Cavalli è questa figura: un fotografo marchigiano, nato a Lucera nel 1904 e morto a Senigallia nel 1961, che ha costruito in poco più di vent’anni di attività fotografica intensa uno dei corpi di lavoro più singolari e più misconosciuti della fotografia italiana, e che ha fondato e animato il gruppo La Bussola con una convinzione teorica e una energia organizzativa che hanno lasciato tracce profonde nella cultura fotografica italiana del dopoguerra, tracce che si avvertono ancora oggi anche quando non vengono esplicitamente riconosciute.
Per capire Cavalli bisogna capire il contesto in cui opera, e quel contesto è uno dei più complicati e dei più ricchi di tensioni della storia culturale italiana del Novecento. Gli anni Quaranta e Cinquanta in Italia sono anni di conflitti culturali profondi, in cui le posizioni estetiche non sono mai soltanto estetiche ma sempre anche politiche, ideologiche, identitarie. Il neorealismo domina il dibattito culturale con la forza di chi si sente investito di una missione morale: la fotografia deve documentare, testimoniare, restituire dignità agli ultimi, fare i conti con la realtà del paese devastato dalla guerra e dalla povertà. In questo clima, chiunque sostenga che la fotografia possa o debba aspirare ad altro, che possa essere arte nel senso in cui la pittura è arte, che possa cercare la bellezza formale come valore autonomo, rischia di essere accusato di evasione, di estetismo, di connivenza con le classi dominanti che non vogliono vedere la realtà.
Cavalli accetta questo rischio con una serenità che non è incoscienza ma consapevolezza. Conosce perfettamente le obiezioni che gli vengono mosse, le ha ascoltate molte volte nelle riunioni del gruppo La Bussola, nelle discussioni con i fotografi del fronte neorealista, nelle polemiche che occasionalmente infiammano le riviste fotografiche italiane di quegli anni. E le respinge con argomenti che non sono soltanto estetici ma anche filosofici: la bellezza, sostiene Cavalli, non è un lusso borghese né una fuga dalla realtà; è una forma di conoscenza, forse la più profonda, quella che accede alle strutture permanenti del reale al di sotto della mutevolezza degli eventi storici. Una fotografia bella nel senso in cui lui intende la bellezza, una fotografia che ha trovato la forma giusta per il proprio soggetto, dice qualcosa di vero sul mondo che nessuna fotografia documentaria, per quanto tecnicamente perfetta, potrà mai dire.
Questa posizione teorica, che Cavalli esprime non solo attraverso le proprie fotografie ma anche attraverso scritti critici di notevole lucidità, lo colloca in una tradizione che risale molto più indietro del dibattito fotografico del dopoguerra: risale alla filosofia dell’arte tedesca dell’Ottocento, a Schopenhauer e alla sua idea che l’arte sia la forma di conoscenza che accede all’essenza delle cose al di là della loro apparenza fenomenica, che il bello sia l’intuizione di quelle strutture permanenti che il mondo quotidiano nasconde sotto la superficie dell’accidentale e del contingente. Cavalli conosce questa tradizione filosofica, l’ha studiata con attenzione, e la usa come fondamento teorico di un programma fotografico che altrimenti potrebbe sembrare soltanto una preferenza estetica personale.
La sua formazione come fotografo è in gran parte autodidattica, come quella di quasi tutti i fotografi della sua generazione, in un’epoca in cui non esistevano scuole di fotografia nel senso moderno del termine e in cui la cultura fotografica si trasmetteva principalmente attraverso le riviste, i libri, le mostre e le discussioni tra appassionati. Cavalli frequenta i circoli fotografici delle Marche, dove si è stabilito dopo gli anni della formazione, e in quegli ambienti trova sia i compagni di ricerca che i materiali culturali che alimentano la propria riflessione. Scopre la fotografia pittorialista europea, quella tradizione di fine Ottocento e inizio Novecento che aveva cercato di avvicinare la fotografia alla pittura attraverso la manipolazione dei processi chimici e la scelta di soggetti e composizioni che rimandassero alla grande tradizione pittorica europea. Ma non si accontenta del pittorialismo: lo usa come punto di partenza, non come modello da imitare, capendo che la strada verso una fotografia veramente artistica non può passare per l’imitazione della pittura ma deve trovare una propria autonomia, deve scoprire ciò che la fotografia può fare che la pittura non può fare.
La risposta che elabora nel corso degli anni Quaranta, e che le fotografie di quel periodo esprimono con una chiarezza crescente, è fondamentalmente questa: la fotografia può lavorare sulla luce con una precisione e una immediatezza che nessun altro mezzo visivo possiede. Non la luce come elemento descrittivo, non la luce che illumina un soggetto perché lo si possa vedere, ma la luce come soggetto in sé, come materia prima dell’immagine fotografica, come il fenomeno che la fotografia è in grado di analizzare e di rendere visibile meglio di qualsiasi altra arte. I suoi nudi, che costituiscono una delle serie più importanti del suo lavoro, non sono fotografie del corpo femminile nel senso convenzionale del termine: sono fotografie della luce sul corpo, del modo in cui la luce modella le superfici, crea volumi, trasforma la materia organica in forma plastica. Il corpo è il pretesto, quasi, o meglio è il materiale su cui la luce lavora, la superficie su cui si iscrivono i fenomeni luminosi che Cavalli vuole studiare e rendere visibili.
La qualità plastica di queste fotografie è stata spesso paragonata alla scultura, e il paragone non è improprio: c’è in esse una sensazione di volume, di peso, di tridimensionalità che la fotografia raramente raggiunge, e che Cavalli ottiene attraverso una gestione della luce di straordinaria raffinatezza. Usa luci singole, di solito una fonte principale molto controllata, con riflettori o pannelli che modelano la direzione e l’intensità del fascio luminoso con una precisione quasi chirurgica. Evita il flash, evita le luci multiple che avrebbero semplificato il lavoro tecnico ma avrebbero anche appiattito il modellato, prodotto ombre multiple, ridotto la tridimensionalità a un effetto bidimensionale. Preferisce tempi di esposizione lunghi, che richiedono al soggetto una immobilità che è anche una qualità quasi scultorea della posa, una cristallizzazione del movimento in forma permanente.
Le sue fotografie di still life hanno la stessa qualità plastica dei nudi, e una analoga ricerca sulla luce come costruttore di forma. Bottiglia, conchiglie, vasi, oggetti di uso domestico trasformati dalla luce in presenze quasi monumentali: non c’è nulla di casuale in queste composizioni, ogni elemento è collocato con una precisione che ricorda i maestri olandesi del Seicento, quella tradizione di pittura di oggetti quotidiani in cui la luce non è un mezzo per descrivere ma è essa stessa il vero soggetto dell’opera. Cavalli conosce quella tradizione e la rispetta profondamente, ma sa anche che la fotografia non può e non deve semplicemente replicarla: deve trovare il proprio modo di fare ciò che la pittura olandese faceva con il pennello, usando gli strumenti specifici del medium fotografico, la pellicola, la chimica, l’obiettivo, per raggiungere una qualità di presenza luminosa che sia fotografica e non pittoresca.
Il gruppo La Bussola, che Cavalli fonda nel 1947 insieme ad altri fotografi italiani tra cui Ferruccio Leiss, Federico Vender, Piergiorgio Branzi e in seguito altri, è il tentativo di istituzionalizzare questa ricerca, di darle una cornice teorica e organizzativa che le permetta di dialogare con il dibattito fotografico italiano e internazionale da una posizione di forza e di coerenza. Il manifesto del gruppo, redatto essenzialmente da Cavalli, è uno dei documenti più interessanti della teoria fotografica italiana del dopoguerra: afferma con chiarezza che la fotografia può e deve essere arte, che l’arte fotografica non è riproducibilità del reale ma espressione di una visione personale, che il fotografo non è un operatore tecnico ma un artista che usa la luce come il pittore usa il colore e lo scultore usa la pietra. Sono affermazioni che oggi possono sembrare ovvie, ma che nel contesto del dibattito culturale italiano degli anni Quaranta avevano il carattere di una sfida, di una presa di posizione che richiedeva coraggio intellettuale e disponibilità al conflitto.
Il conflitto non tarda ad arrivare, e prende principalmente la forma di una polemica con i fotografi del fronte neorealista, che vedono nel programma de La Bussola una forma di evasione estetica incompatibile con la responsabilità civile e politica che la fotografia dovrebbe assumere in un paese che sta faticosamente ricostruendo la propria democrazia dopo vent’anni di fascismo. Questa polemica, che si svolge principalmente sulle pagine delle riviste fotografiche italiane degli anni Cinquanta, è culturalmente feconda anche quando è intellettualmente imprecisa: costringe entrambe le parti a articolare le proprie posizioni con maggiore chiarezza, a esplicitare i presupposti teorici che solitamente restano impliciti nel lavoro pratico, a confrontarsi con obiezioni che affinano il pensiero anche quando non lo convincono.
Cavalli risponde alle critiche dei neorealisti non cedendo un centimetro sul piano dei principi, ma ampliando e approfondendo la propria riflessione teorica fino a includere dimensioni che la critica semplicistica del mero estetismo non riesce a toccare. La bellezza fotografica che lui persegue, sostiene, non è separazione dalla realtà ma forma diversa di adesione ad essa: è la ricerca della realtà sotto le apparenze, della struttura luminosa del mondo al di sotto della sua superficie narrativa e documentaria. In questo senso, la fotografia di Cavalli è più realista di quella dei neorealisti, perché cerca una realtà più profonda, meno accessibile, quella che si rivela soltanto a chi ha la pazienza e la formazione per vederla.
Nel corso degli anni Cinquanta, la sua produzione fotografica raggiunge la maturità piena e produce alcune delle sue immagini più straordinarie. I paesaggi pugliesi e marchigiani di quegli anni hanno una qualità lirica di rara intensità: la luce del mezzogiorno estivo trasforma le colline e le campagne dell’Italia centrale e meridionale in strutture di pura forma luminosa, in cui il riferimento geografico è riconoscibile ma non è il punto. Il punto è la luce, sempre la luce, il modo in cui essa costruisce e trasforma e rivela e nasconde, il modo in cui cambia la natura delle cose che illumina trasformandole da oggetti geografici in presenze visive assolute. C’è in questi paesaggi qualcosa che rimanda alla pittura metafisica di De Chirico, a quella capacità di rendere l’ordinario misterioso attraverso la qualità della luce, anche se Cavalli arriva a risultati simili attraverso una strada opposta: non la manipolazione della scena ma l’attesa pazienta della luce giusta, quella luce che il paesaggio reale produce da solo, senza bisogno di intervento umano, nelle ore particolari del mattino presto o del tardo pomeriggio.
La sua morte prematura, nel 1961, a soli cinquantasette anni, lascia interrotto un percorso che stava ancora evolvendo, che non aveva ancora detto tutto quello che aveva da dire. Il decennio successivo, quello in cui la fotografia italiana avrebbe prodotto le rivoluzioni estetiche di Ghirri, di Fontana, di Basilico, avrebbe probabilmente trovato in Cavalli un interlocutore di grande importanza, capace di offrire una prospettiva storica e teorica preziosa per quelle generazioni più giovani che stavano cercando di capire cosa significasse fare fotografia nell’Italia del boom economico e della trasformazione culturale accelerata. Non è possibile sapere come avrebbe risposto alle sfide di quel decennio, né come avrebbe letto i lavori dei giovani autori che stavano cambiando la fotografia italiana. Quello che è certo è che la sua influenza, anche postuma, è stata reale e consistente: molti dei fotografi che hanno fatto la fotografia italiana degli anni Sessanta e Settanta conoscevano il suo lavoro, avevano letto i suoi scritti, avevano guardato le sue fotografie con attenzione, e in molti di essi si riconosce quella stessa preoccupazione per la qualità della luce, quella stessa convinzione che la forma non sia un ornamento del contenuto ma la sua condizione di possibilità, che è la cifra caratteristica di tutto il pensiero fotografico di Cavalli.
Oggi, la sua figura merita una rivalutazione critica più ampia e più sistematica di quella che ha ricevuto finora. I manuali di storia della fotografia italiana lo citano di solito come fondatore de La Bussola e come esponente di una tendenza formalista che avrebbe poi lasciato il campo al neorealismo, quasi che la storia avesse già emesso il suo verdetto e quel verdetto fosse definitivamente sfavorevole. Ma questa lettura è superficiale e storicamente imprecisa: il formalismo di Cavalli non è stato sconfitto dal neorealismo, si è semplicemente trasformato, ha cambiato forma e linguaggio, è diventato la ricerca cromatica di Fontana, la sperimentazione materica di Migliori, la riflessione sulla luce di Veronesi. Il pensiero di Cavalli scorre sotto la fotografia italiana come un fiume carsico, invisibile in superficie ma presente e attivo in profondità, e riaffiora periodicamente in forme nuove che non sempre riconoscono la propria origine ma che ne portano indelebilmente il segno.
Fonti
- Wikipedia – Giuseppe Cavalli
- Treccani – Giuseppe Cavalli
- Estorick Collection – Giuseppe Cavalli: Master of Light
- Tate – Giuseppe Cavalli
- Museo di Roma – Giuseppe Cavalli. Fotografie 1936-1961
- Art Tribune – Giuseppe Cavalli, l’avvocato-fotografo
- English Wikipedia – Giuseppe Cavalli
- Censimento Fotografia Italiana – Cavalli e il Gruppo Misa
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
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