Rosalind Krauss e la Fotografia: Indice e Postmodernismo

Rosalind Krauss è la studiosa che ha introdotto nel dibattito sulla fotografia gli strumenti della semiotica peirciana e della critica modernista, trasformando un campo dominato da approcci umanistici e biografici in un terreno di analisi strutturale rigorosa. Nata a Washington il 30 novembre 1941, storica dell’arte, critica e docente alla Columbia University, cofondatrice nel 1976 della rivista October, ha costruito nel corso di quattro decenni un corpo teorico che ha ridefinito lo statuto della fotografia nel sistema delle arti visive del Novecento, proponendo la nozione di indice come chiave interpretativa alternativa sia all’estetica dell’autore sia alla storia dei generi.

Rosalind Krauss: formazione, October e la svolta semiotica

Rosalind Krauss nasce nel 1941 a Washington e si forma al Wellesley College, dove si laurea nel 1962, e successivamente ad Harvard, dove nel 1969 consegue il dottorato in storia dell’arte con una tesi sulla scultura di David Smith. La tesi diventa il libro Terminal Iron Works (1971); seguono Passages in Modern Sculpture (1977) e il saggio «Sculpture in the Expanded Field», uscito su October nella primavera del 1979. I primi anni della sua carriera critica si svolgono nell’orbita del formalismo modernista americano, accanto a Clement Greenberg e a Michael Fried. Krauss scrive per la rivista Artforum, di cui è redattrice associata dal 1971 al 1974. È una formazione che le fornisce gli strumenti dell’analisi strutturale rigorosa dell’opera, ma da cui Krauss si allontanerà progressivamente e polemicamente nel corso del decennio successivo, in uno dei percorsi di autocritica più netti della storiografia artistica americana.

La rottura si consuma nella prima metà degli anni Settanta, quando Krauss e altri critici della sua generazione cominciano a giudicare insufficiente il paradigma formalista, incapace di rendere conto delle pratiche artistiche emergenti, dalla minimal art alla land art, dalla performance alla videoarte, che sfidavano apertamente le categorie di medium specifico e di autonomia dell’opera su cui si fondava il pensiero di Greenberg. Nel 1976 Krauss fonda insieme ad Annette Michelson e a Jeremy Gilbert-Rolfe la rivista October, il cui nome cita il film di Sergej Ėjzenštejn sulla rivoluzione bolscevica e ne dichiara l’ambizione politica e teorica. La rivista diventa nel giro di pochi anni il principale laboratorio della teoria critica dell’arte negli Stati Uniti, aperto alla semiotica, allo strutturalismo e poststrutturalismo francese, alla psicoanalisi lacaniana e alla teoria femminista, in aperta contrapposizione con l’eredità greenberghiana. Alla videoarte di quegli anni, nel Regno Unito, si lega il lavoro di Mick Hartney, tra i primi a ricostruirne la storia.

È in questo contesto intellettuale, segnato dall’importazione negli Stati Uniti del pensiero francese contemporaneo, che matura l’interesse di Krauss per la fotografia. La sua attenzione si concentra non tanto sulla storia dei generi o sulla biografia degli autori, filoni allora dominanti negli studi fotografici americani, quanto sulla struttura logica del segno fotografico e sulla sua relazione con le pratiche dell’arte concettuale e postminimalista del proprio tempo. Questo approccio la porta a una delle operazioni teoriche più influenti della sua carriera: l’applicazione sistematica alla fotografia della semiotica del filosofo americano Charles Sanders Peirce.

Sul piano istituzionale la carriera di Krauss passa per l’Hunter College di New York, dove insegna dal 1974 ed è professoressa dal 1977, e per il Graduate Center della City University of New York, fino all’arrivo alla Columbia University nel 1992. Nel 2005 la Columbia le assegna il titolo di University Professor, mentre nel 2025 la Fondazione Balzan le attribuisce il premio per la storia dell’arte contemporanea.

La fotografia come indice: la teoria dell’impronta

Il contributo più noto di Rosalind Krauss alla teoria della fotografia è la nozione di indice, esposta nel saggio in due parti Notes on the Index, pubblicato sui numeri di October della primavera e dell’autunno 1977. Krauss riprende dalla semiotica di Peirce la distinzione tra tre tipi fondamentali di segno: l’icona, che rappresenta il proprio oggetto per somiglianza, come un disegno o una fotografia nella sua componente figurativa; il simbolo, che rappresenta il proprio oggetto per convenzione arbitraria, come le parole di una lingua; e l’indice, che rappresenta il proprio oggetto per contiguità fisica reale, come il fumo rispetto al fuoco, l’impronta digitale rispetto al dito che l’ha lasciata, l’ombra rispetto al corpo che la proietta.

La tesi di Krauss è che la fotografia, pur possedendo evidentemente una componente iconica, sia strutturalmente e primariamente un indice. L’immagine fotografica non rappresenta il proprio referente per somiglianza convenzionale, come farebbe un disegno, ma ne è una traccia fisica diretta, prodotta dall’azione della luce riflessa dall’oggetto sulla superficie sensibile. In questo la fotografia condivide la propria natura logica non tanto con la pittura quanto con l’impronta di un piede sulla sabbia o con il calco di gesso di un oggetto: è un’emanazione materiale del referente, non una sua interpretazione visiva. Questa impostazione anticipa e in parte dialoga con la nozione barthesiana del ciò è stato, sebbene Krauss vi arrivi per una via del tutto diversa, quella dell’analisi semiotica strutturale anziché quella della fenomenologia soggettiva.

La portata teorica dell’argomento di Krauss va però oltre la definizione della fotografia in sé. Nel saggio del 1977 sostiene che la logica indicale non riguardi soltanto il medium fotografico ma attraversi larga parte dell’arte americana degli anni Settanta, dalla body art che utilizza il calco e l’impronta corporea, ai lavori che impiegano l’ombra proiettata, fino alle pratiche che documentano un’azione performativa attraverso la sua traccia fisica anziché attraverso una sua rappresentazione simbolica. In questa lettura, l’arte concettuale e postminimalista del periodo si troverebbe strutturalmente affine alla fotografia proprio perché condivide con essa questa logica dell’impronta e della contiguità fisica con il reale, in opposizione alla logica simbolica e convenzionale che aveva dominato larga parte dell’arte modernista precedente.

Questa tesi ha una conseguenza polemica precisa, diretta contro l’eredità formalista da cui Krauss proveniva. Se l’arte del proprio tempo si organizza secondo una logica indicale, allora gli strumenti critici del modernismo greenberghiano, fondati sulla nozione di medium specifico e sull’autonomia formale dell’opera, risultano inadeguati a comprenderla. Occorre un apparato concettuale diverso, mutuato dalla linguistica e dalla semiotica, capace di render conto di pratiche artistiche che si definiscono non per la loro coerenza formale interna ma per il loro rapporto di contiguità fisica con eventi, corpi e luoghi reali.

Critica al modernismo, originalità e L’inconscio ottico

Il secondo grande fronte teorico di Rosalind Krauss riguarda la critica sistematica al paradigma modernista nella storia dell’arte, condotta in una serie di saggi raccolti nel volume The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, pubblicato nel 1985. Il saggio che dà il titolo alla raccolta, uscito su October nell’autunno 1981 come «The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition», affronta direttamente la nozione di originalità, pilastro della retorica modernista sull’avanguardia storica. Krauss dimostra, attraverso l’analisi di opere di artisti come Rodin e Sherrie Levine, come la pratica della ripetizione, della serialità e della copia sia in realtà pervasiva anche nell’arte che si presentava come radicalmente originale, e come la stessa nozione di opera unica e irripetibile sia in larga parte una costruzione retorica funzionale al sistema del mercato e delle istituzioni artistiche piuttosto che una descrizione accurata delle pratiche effettive.

Questa analisi si intreccia direttamente con la fotografia attraverso il caso di Sherrie Levine, artista che negli anni Ottanta fotografò e ripropose come opere proprie immagini celebri di autori come Walker Evans, mettendo in questione radicalmente le nozioni di autorialità, originalità e proprietà intellettuale. Krauss legge queste operazioni come sintomatiche di una condizione postmoderna dell’arte, in cui la logica della ripetizione e della citazione sostituisce quella dell’espressione originale, e in cui la fotografia, proprio per la sua natura riproducibile e indicale, si presta più di ogni altro medium a mettere in crisi le categorie tradizionali dell’estetica modernista.

Il testo più ambizioso di Krauss sulla fotografia storica è L’inconscio ottico, pubblicato nel 1993, il cui titolo riprende esplicitamente la nozione benjaminiana per applicarla a una revisione radicale della storia dell’arte moderna. Il libro costituisce un attacco frontale alla narrazione modernista della pittura del Novecento elaborata da Greenberg, secondo cui lo sviluppo dell’arte moderna procederebbe verso una progressiva purificazione formale, un’autoreferenzialità sempre più stretta al proprio medium specifico. Krauss oppone a questa lettura lineare e progressiva una controstoria fatta di ripetizioni compulsive, doppi e automatismi, ispirata alla psicoanalisi freudiana e in particolare alla nozione di pulsione di morte, che scardina l’idea di un’evoluzione razionale e coerente verso la purezza formale.

In questo libro la fotografia gioca un ruolo strategico: viene utilizzata come strumento per rileggere l’opera di artisti canonici del modernismo, mostrando come essa contenga elementi disturbanti, ripetitivi e non riducibili alla logica della purificazione formale che la critica greenberghiana vi aveva proiettato. La fotografia, con la sua logica indicale e la sua natura meccanica e ripetibile, diventa per Krauss il grimaldello con cui scardinare l’edificio concettuale del modernismo dall’interno.

Un ulteriore contributo significativo riguarda il rapporto tra fotografia e surrealismo. Insieme a Jane Livingston, Krauss cura nel 1985 la mostra e il volume L’Amour fou: Photography and Surrealism. La mostra si tiene alla Corcoran Gallery of Art di Washington tra settembre e novembre 1985 e passa nel 1986 alla Hayward Gallery di Londra; il catalogo, firmato anche da Dawn Ades, ricostruisce il ruolo della fotografia nel movimento surrealista attraverso le opere di autori come Man Ray, Brassaï e Hans Bellmer. Il lavoro dimostra come la logica indicale della fotografia, la sua capacità di produrre effetti di straniamento semplicemente registrando meccanicamente il reale, l’avesse resa il medium privilegiato dell’estetica surrealista, capace di rivelare il perturbante annidato nell’ordinario senza bisogno di manipolazioni fantastiche.

Ricezione critica e discussione del paradigma indicale

L’impatto delle tesi di Rosalind Krauss sulla teoria della fotografia è stato notevole, in particolare nel contesto accademico anglosassone, dove il saggio sull’indice è diventato un testo di riferimento negli studi fotografici e nei programmi di storia dell’arte contemporanea. La sua importazione della semiotica peirciana ha fornito un’alternativa rigorosa sia all’approccio umanistico-biografico tradizionale della storia della fotografia sia alla lettura fenomenologica proposta da Barthes, offrendo uno strumento analitico applicabile sistematicamente a corpus eterogenei.

Le obiezioni sono state comunque significative. La prima riguarda la tenuta filosofica della categoria di indice applicata alla fotografia contemporanea. Numerosi studiosi hanno osservato che la nozione di traccia fisica diretta, per quanto valida per la fotografia analogica basata su processi chimici, diventa problematica per la fotografia digitale, in cui l’immagine è il risultato di una conversione numerica e di un’elaborazione algoritmica che allontana il file dalla semplice registrazione fisica della luce. Il dibattito su questo punto ha prodotto una vasta letteratura, con posizioni che vanno dal considerare superata la teoria indicale al sostenere che essa vada semplicemente riformulata in termini di catena causale piuttosto che di impressione diretta.

La seconda obiezione, avanzata da storici della fotografia di orientamento più empirico, riguarda il rischio che l’approccio semiotico di Krauss, così come quello di altri teorici associati a October, tenda a appiattire le differenze storiche tra pratiche fotografiche molto diverse tra loro, privilegiando la coerenza del sistema teorico rispetto all’attenzione alle condizioni materiali, sociali e istituzionali specifiche di ogni singolo corpus fotografico, questione sollevata in particolare da studiosi vicini all’approccio di Allan Sekula.

La terza discussione riguarda la critica al modernismo stessa. Se da un lato l’attacco di Krauss alla narrazione greenberghiana è stato ampiamente accolto come necessario e produttivo, dall’altro alcuni critici hanno osservato come la stessa October abbia finito per costruire, nel corso dei decenni, un proprio canone e una propria ortodossia teorica, sostituendo un sistema di autorità critica con un altro piuttosto che aprendo il campo a una pluralità di approcci equivalenti.

Nonostante queste discussioni, il contributo di Krauss resta imprescindibile per chiunque voglia comprendere il passaggio della fotografia, nel corso degli anni Settanta e Ottanta, da oggetto di studio prevalentemente storico-documentario a terreno di elaborazione teorica sofisticata, pienamente integrato nel dibattito più ampio sull’arte e sull’estetica postmoderna. La sua opera continua a essere insegnata nei programmi universitari di teoria dell’arte, semiotica visiva e studi fotografici in tutto il mondo.

Krauss e la fotografia del rilievo geologico americano dell’Ottocento

Un capitolo meno noto ma rivelatore del metodo di Rosalind Krauss, affidato al saggio «Photography’s Discursive Spaces: Landscape/View» (Art Journal, inverno 1982), riguarda la sua rilettura della fotografia geologica e topografica americana del secondo Ottocento, in particolare delle campagne condotte da autori come Timothy O’Sullivan al seguito delle spedizioni governative di rilevamento del territorio occidentale degli Stati Uniti. La storiografia tradizionale aveva collocato quelle immagini nella storia dell’arte come precedenti della fotografia paesaggistica, leggendole retrospettivamente attraverso categorie estetiche novecentesche legate alla composizione e al sublime naturale. Krauss propone invece di restituire quelle fotografie al proprio contesto originario di documento scientifico e amministrativo, prodotto per un archivio governativo e non per un pubblico di appassionati d’arte, sostenendo che la loro forza visiva derivi precisamente dalla logica indicale e strumentale con cui furono realizzate, e non da un’intenzionalità estetica proiettata a posteriori. Questa operazione critica, che priva le immagini della propria aura autoriale per restituirle alla loro funzione originaria di traccia topografica, esemplifica con particolare chiarezza il modo in cui la teoria dell’indice permette di rileggere l’intera storia della fotografia sottraendola alle categorie della storia dell’arte tradizionale, categorie che secondo Krauss finiscono spesso per proiettare sulle immagini ottocentesche intenzioni e sensibilità che appartengono in realtà allo sguardo retrospettivo del critico novecentesco.

Spazi discorsivi: la stessa immagine in due istituzioni

Il titolo del saggio del 1982 indica il nodo dell’argomento e richiama il lessico foucaultiano del discorso. Per Krauss una fotografia non possiede un significato stabile da portare alla luce: lo riceve dallo spazio discorsivo in cui viene collocata, cioè dall’insieme di istituzioni, pratiche e vocabolari che ne regolano la lettura. Nel caso delle immagini delle spedizioni geologiche ottocentesche questi spazi sono almeno due.

Il primo è quello dell’esplorazione e della scienza, dove la fotografia funziona come veduta (view), documento di un territorio destinato a chi doveva rilevarlo, finanziarlo o amministrarlo. Il secondo è quello del museo e della storia dell’arte, dove le stesse lastre diventano paesaggio (landscape), opere di un autore da collocare in una tradizione estetica. Il passaggio dall’uno all’altro modifica lo statuto dell’immagine insieme alla cornice che la accoglie: l’oggetto che entra in un museo cambia funzione, pubblico e criteri di giudizio.

La stessa preoccupazione per il contesto che costruisce il senso attraversa, da posizioni più apertamente materialiste, il lavoro di Allan Sekula, che già nel 1975 sosteneva come il significato fotografico dipenda dall’apparato discorsivo che circonda l’immagine. Il confronto tra i due autori, entrambi legati agli anni Settanta americani, mostra come la critica fotografica di quel decennio converga su un punto: la fotografia non si legge isolandola dal luogo in cui circola.

Krauss, la griglia e la specificità del medium fotografico

Un’ultima tessera del pensiero di Rosalind Krauss rilevante per la fotografia riguarda la sua analisi della griglia come struttura ricorrente nell’arte del Novecento, sviluppata in un celebre saggio dedicato alla pittura ma applicabile per estensione anche a numerose pratiche fotografiche seriali. Krauss osserva come la griglia, in quanto struttura reticolare priva di gerarchia interna, priva di centro e di direzione privilegiata, costituisca un dispositivo con cui l’arte moderna ha tentato di azzerare ogni riferimento narrativo o simbolico, aspirando a una forma di autoreferenzialità assoluta. Applicata alla fotografia, questa categoria aiuta a comprendere il lavoro di autori che organizzano il proprio corpus per serie tipologiche ripetute secondo uno schema fisso, come nel caso della fotografia industriale tedesca di stampo tipologico, in cui la ripetizione sistematica di uno stesso schema compositivo su soggetti diversi produce un effetto di catalogazione impersonale che Krauss avvicina esplicitamente alla logica indicale discussa nei propri saggi degli anni Settanta, in quanto entrambe le strategie sottraggono all’autore la funzione di interprete soggettivo per trasformarlo in operatore di un sistema predefinito di registrazione.

Dopo l’indice: Le Photographique, Cindy Sherman e la condizione post-medium

Negli anni Novanta la riflessione di Krauss sulla fotografia si raccoglie in più direzioni. Nel 1990 esce a Parigi, presso Macula, Le Photographique: pour une théorie des écarts, nella traduzione di Marc Bloch e Jean Kempf, che porta in francese una scelta dei suoi saggi sul tema. Nel 1993 firma uno dei testi del volume Cindy Sherman: 1975-1993, dove la fotografa statunitense, già ricordata come caso esemplare del discorso postmoderno sull’immagine, viene letta attraverso le categorie di identità, citazione e ripetizione.

Nel 1999 A Voyage on the North Sea affronta la condizione che Krauss chiama post-medium, in cui nessuna arte può più definirsi per la specificità del proprio supporto. La questione riguarda la fotografia più da vicino di quanto sembri, perché la teoria dell’indice si era fondata proprio sull’idea di un medium con una propria logica fisica, e la transizione al digitale ne rimette in discussione le premesse.

Le opere principali

Il corpus teorico di Rosalind Krauss rilevante per la fotografia si sviluppa principalmente tra la metà degli anni Settanta e i primi anni Novanta, in stretto dialogo con l’attività editoriale della rivista October.

• Notes on the Index: Seventies Art in America (1977). Saggio in due parti pubblicato su October, che introduce la teoria semiotica dell’indice applicata alla fotografia e la estende a larga parte dell’arte concettuale e postminimalista del decennio. È il testo fondativo del suo contributo alla teoria della fotografia.
• Fondazione della rivista October (1976). Impresa editoriale avviata insieme ad Annette Michelson, che diventa il principale organo della teoria critica dell’arte contemporanea negli Stati Uniti e la piattaforma su cui si sviluppa gran parte della riflessione di Krauss sulla fotografia.
• Photography’s Discursive Spaces: Landscape/View (1982). Saggio apparso su Art Journal (volume 42, numero 4), dedicato alla rilettura delle fotografie delle spedizioni geologiche americane tra spazio scientifico e spazio museale.
• The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (1985). Raccolta di saggi che mette in questione la nozione di originalità artistica attraverso l’analisi di pratiche di ripetizione, serialità e copia, con particolare attenzione al caso di Sherrie Levine e alla riappropriazione fotografica di immagini celebri.
• L’Amour fou: Photography and Surrealism (1985). Mostra e volume curati con Jane Livingston, dedicati al rapporto tra fotografia e movimento surrealista, con analisi delle opere di Man Ray, Brassaï e Hans Bellmer.
• The Optical Unconscious (1993). Opera più ambiziosa dedicata alla storia dell’arte moderna, che riprende la nozione benjaminiana per costruire una controstoria del modernismo fondata su ripetizione, automatismo e pulsione, in aperta polemica con la narrazione formalista di Clement Greenberg.
• Le Photographique: pour une théorie des écarts (1990). Raccolta di saggi sulla fotografia pubblicata a Parigi da Macula, nella traduzione di Marc Bloch e Jean Kempf.
• A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (1999). Saggio in cui Krauss affronta la crisi della nozione di medium specifico nell’arte contemporanea, questione che tocca direttamente anche lo statuto della fotografia dopo l’avvento del digitale.
• Saggi su Cindy Sherman. Interventi critici dedicati alla fotografa americana, letta come esempio paradigmatico delle questioni di identità, rappresentazione e citazione al centro della riflessione postmoderna sull’immagine.
• Contributi su Eugène Atget. Analisi che riprendono e discutono la lettura benjaminiana del fotografo parigino, inserendola nel quadro della teoria dell’indice e della critica al documentarismo ingenuo.
• Interventi teorici sulla videoarte e sul narcisismo del medium. Saggi che estendono le categorie elaborate per la fotografia all’analisi dei nuovi media artistici degli anni Settanta e Ottanta.
• Attività didattica alla Columbia University. Corsi e seminari che hanno formato generazioni di storici dell’arte e di studiosi di fotografia, contribuendo alla diffusione internazionale del metodo semiotico applicato alle arti visive.

Aggiornato Ottobre 2026