Rosalind Krauss è la studiosa che ha introdotto nel dibattito sulla fotografia gli strumenti della semiotica peirciana e della critica modernista, trasformando un campo dominato da approcci umanistici e biografici in un terreno di analisi strutturale rigorosa. Nata a Washington il 30 novembre 1941, storica dell’arte, critica e docente alla Columbia University, cofondatrice nel 1976 della rivista October, ha costruito nel corso di quattro decenni un corpo teorico che ha ridefinito lo statuto della fotografia nel sistema delle arti visive del Novecento, proponendo la nozione di indice come chiave interpretativa alternativa sia all’estetica dell’autore sia alla storia dei generi.
In Sintesi
- Rosalind Krauss, nata nel 1941, è una storica dell’arte statunitense tra le voci più influenti della critica postmoderna applicata alla fotografia.
- Nel 1976 fonda con Annette Michelson la rivista October, che diventa il principale organo della teoria critica dell’arte contemporanea negli Stati Uniti.
- Applica alla fotografia la categoria semiotica dell’indice, mutuata da Charles Sanders Peirce, definendo l’immagine fotografica come traccia fisica del referente.
- Nel saggio Note sull’indice, del 1977, sostiene che gran parte dell’arte degli anni Settanta condivida con la fotografia questa stessa logica indicale.
- Critica la nozione di originalità nell’avanguardia storica, mostrando come pratiche di ripetizione e serialità la mettano radicalmente in questione.
- Con L’inconscio ottico, del 1993, riprende e rielabora la categoria benjaminiana per contestare la lettura formalista della storia dell’arte moderna proposta da Clement Greenberg.
- Cura insieme a Jane Livingston la mostra e il volume L’Amour fou, dedicati al rapporto tra fotografia e surrealismo.
- La sua critica al modernismo greenberghiano costituisce uno dei contributi più discussi della teoria dell’arte americana della seconda metà del Novecento.
Dai un occhio qui: Rosalind Krauss
Rosalind Krauss: formazione, October e la svolta semiotica
Rosalind Krauss nasce nel 1941 a Washington e si forma alla Wellesley College e successivamente ad Harvard, dove nel 1969 consegue il dottorato in storia dell’arte con una tesi sulla scultura di David Smith. I primi anni della sua carriera critica si svolgono nell’orbita del formalismo modernista americano, sotto l’influenza diretta di Clement Greenberg e del suo allievo Michael Fried, con cui collabora alla rivista Artforum negli anni Sessanta. È una formazione che le fornisce gli strumenti dell’analisi strutturale rigorosa dell’opera, ma da cui Krauss si allontanerà progressivamente e polemicamente nel corso del decennio successivo, in uno dei percorsi di autocritica più netti della storiografia artistica americana.
La rottura si consuma nella prima metà degli anni Settanta, quando Krauss e altri critici della sua generazione cominciano a giudicare insufficiente il paradigma formalista, incapace di rendere conto delle pratiche artistiche emergenti, dalla minimal art alla land art, dalla performance alla videoarte, che sfidavano apertamente le categorie di medium specifico e di autonomia dell’opera su cui si fondava il pensiero di Greenberg. Nel 1976 Krauss fonda insieme ad Annette Michelson la rivista October, il cui nome cita il film di Sergej Ėjzenštejn sulla rivoluzione bolscevica e ne dichiara l’ambizione politica e teorica. La rivista diventa nel giro di pochi anni il principale laboratorio della teoria critica dell’arte negli Stati Uniti, aperto alla semiotica, allo strutturalismo e poststrutturalismo francese, alla psicoanalisi lacaniana e alla teoria femminista, in aperta contrapposizione con l’eredità greenberghiana.
È in questo contesto intellettuale, segnato dall’importazione negli Stati Uniti del pensiero francese contemporaneo, che matura l’interesse di Krauss per la fotografia. La sua attenzione si concentra non tanto sulla storia dei generi o sulla biografia degli autori, filoni allora dominanti negli studi fotografici americani, quanto sulla struttura logica del segno fotografico e sulla sua relazione con le pratiche dell’arte concettuale e postminimalista del proprio tempo. Questo approccio la porta a una delle operazioni teoriche più influenti della sua carriera: l’applicazione sistematica alla fotografia della semiotica del filosofo americano Charles Sanders Peirce.
La fotografia come indice: la teoria dell’impronta
Il contributo più noto di Rosalind Krauss alla teoria della fotografia è la nozione di indice, esposta nel saggio in due parti Notes on the Index, pubblicato su October nel 1977. Krauss riprende dalla semiotica di Peirce la distinzione tra tre tipi fondamentali di segno: l’icona, che rappresenta il proprio oggetto per somiglianza, come un disegno o una fotografia nella sua componente figurativa; il simbolo, che rappresenta il proprio oggetto per convenzione arbitraria, come le parole di una lingua; e l’indice, che rappresenta il proprio oggetto per contiguità fisica reale, come il fumo rispetto al fuoco, l’impronta digitale rispetto al dito che l’ha lasciata, l’ombra rispetto al corpo che la proietta.
Dai un occhio qui: Rosalind Krauss
La tesi di Krauss è che la fotografia, pur possedendo evidentemente una componente iconica, sia strutturalmente e primariamente un indice. L’immagine fotografica non rappresenta il proprio referente per somiglianza convenzionale, come farebbe un disegno, ma ne è una traccia fisica diretta, prodotta dall’azione della luce riflessa dall’oggetto sulla superficie sensibile. In questo la fotografia condivide la propria natura logica non tanto con la pittura quanto con l’impronta di un piede sulla sabbia o con il calco di gesso di un oggetto: è un’emanazione materiale del referente, non una sua interpretazione visiva. Questa impostazione anticipa e in parte dialoga con la nozione barthesiana del ciò è stato, sebbene Krauss vi arrivi per una via del tutto diversa, quella dell’analisi semiotica strutturale anziché quella della fenomenologia soggettiva.
La portata teorica dell’argomento di Krauss va però oltre la definizione della fotografia in sé. Nel saggio del 1977 sostiene che la logica indicale non riguardi soltanto il medium fotografico ma attraversi larga parte dell’arte americana degli anni Settanta, dalla body art che utilizza il calco e l’impronta corporea, ai lavori che impiegano l’ombra proiettata, fino alle pratiche che documentano un’azione performativa attraverso la sua traccia fisica anziché attraverso una sua rappresentazione simbolica. In questa lettura, l’arte concettuale e postminimalista del periodo si troverebbe strutturalmente affine alla fotografia proprio perché condivide con essa questa logica dell’impronta e della contiguità fisica con il reale, in opposizione alla logica simbolica e convenzionale che aveva dominato larga parte dell’arte modernista precedente.
Questa tesi ha una conseguenza polemica precisa, diretta contro l’eredità formalista da cui Krauss proveniva. Se l’arte del proprio tempo si organizza secondo una logica indicale, allora gli strumenti critici del modernismo greenberghiano, fondati sulla nozione di medium specifico e sull’autonomia formale dell’opera, risultano inadeguati a comprenderla. Occorre un apparato concettuale diverso, mutuato dalla linguistica e dalla semiotica, capace di render conto di pratiche artistiche che si definiscono non per la loro coerenza formale interna ma per il loro rapporto di contiguità fisica con eventi, corpi e luoghi reali.
Critica al modernismo, originalità e L’inconscio ottico
Il secondo grande fronte teorico di Rosalind Krauss riguarda la critica sistematica al paradigma modernista nella storia dell’arte, condotta in una serie di saggi raccolti nel volume The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, pubblicato nel 1985. Il saggio che dà il titolo alla raccolta affronta direttamente la nozione di originalità, pilastro della retorica modernista sull’avanguardia storica. Krauss dimostra, attraverso l’analisi di opere di artisti come Rodin e Sherrie Levine, come la pratica della ripetizione, della serialità e della copia sia in realtà pervasiva anche nell’arte che si presentava come radicalmente originale, e come la stessa nozione di opera unica e irripetibile sia in larga parte una costruzione retorica funzionale al sistema del mercato e delle istituzioni artistiche piuttosto che una descrizione accurata delle pratiche effettive.
Questa analisi si intreccia direttamente con la fotografia attraverso il caso di Sherrie Levine, artista che negli anni Ottanta fotografò e ripropose come opere proprie immagini celebri di autori come Walker Evans, mettendo in questione radicalmente le nozioni di autorialità, originalità e proprietà intellettuale. Krauss legge queste operazioni come sintomatiche di una condizione postmoderna dell’arte, in cui la logica della ripetizione e della citazione sostituisce quella dell’espressione originale, e in cui la fotografia, proprio per la sua natura riproducibile e indicale, si presta più di ogni altro medium a mettere in crisi le categorie tradizionali dell’estetica modernista.
Il testo più ambizioso di Krauss sulla fotografia storica è L’inconscio ottico, pubblicato nel 1993, il cui titolo riprende esplicitamente la nozione benjaminiana per applicarla a una revisione radicale della storia dell’arte moderna. Il libro costituisce un attacco frontale alla narrazione modernista della pittura del Novecento elaborata da Greenberg, secondo cui lo sviluppo dell’arte moderna procederebbe verso una progressiva purificazione formale, un’autoreferenzialità sempre più stretta al proprio medium specifico. Krauss oppone a questa lettura lineare e progressiva una controstoria fatta di ripetizioni compulsive, doppi e automatismi, ispirata alla psicoanalisi freudiana e in particolare alla nozione di pulsione di morte, che scardina l’idea di un’evoluzione razionale e coerente verso la purezza formale.
In questo libro la fotografia gioca un ruolo strategico: viene utilizzata come strumento per rileggere l’opera di artisti canonici del modernismo, mostrando come essa contenga elementi disturbanti, ripetitivi e non riducibili alla logica della purificazione formale che la critica greenberghiana vi aveva proiettato. La fotografia, con la sua logica indicale e la sua natura meccanica e ripetibile, diventa per Krauss il grimaldello con cui scardinare l’edificio concettuale del modernismo dall’interno.
Un ulteriore contributo significativo riguarda il rapporto tra fotografia e surrealismo. Insieme a Jane Livingston, Krauss cura nel 1985 la mostra e il volume L’Amour fou: Photography and Surrealism, che ricostruisce il ruolo della fotografia nel movimento surrealista attraverso le opere di autori come Man Ray, Brassaï e Hans Bellmer. Il lavoro dimostra come la logica indicale della fotografia, la sua capacità di produrre effetti di straniamento semplicemente registrando meccanicamente il reale, l’avesse resa il medium privilegiato dell’estetica surrealista, capace di rivelare il perturbante annidato nell’ordinario senza bisogno di manipolazioni fantastiche.
Ricezione critica e discussione del paradigma indicale
L’impatto delle tesi di Rosalind Krauss sulla teoria della fotografia è stato notevole, in particolare nel contesto accademico anglosassone, dove il saggio sull’indice è diventato un testo di riferimento negli studi fotografici e nei programmi di storia dell’arte contemporanea. La sua importazione della semiotica peirciana ha fornito un’alternativa rigorosa sia all’approccio umanistico-biografico tradizionale della storia della fotografia sia alla lettura fenomenologica proposta da Barthes, offrendo uno strumento analitico applicabile sistematicamente a corpus eterogenei.
Le obiezioni sono state comunque significative. La prima riguarda la tenuta filosofica della categoria di indice applicata alla fotografia contemporanea. Numerosi studiosi hanno osservato che la nozione di traccia fisica diretta, per quanto valida per la fotografia analogica basata su processi chimici, diventa problematica per la fotografia digitale, in cui l’immagine è il risultato di una conversione numerica e di un’elaborazione algoritmica che allontana il file dalla semplice registrazione fisica della luce. Il dibattito su questo punto ha prodotto una vasta letteratura, con posizioni che vanno dal considerare superata la teoria indicale al sostenere che essa vada semplicemente riformulata in termini di catena causale piuttosto che di impressione diretta.
La seconda obiezione, avanzata da storici della fotografia di orientamento più empirico, riguarda il rischio che l’approccio semiotico di Krauss, così come quello di altri teorici associati a October, tenda a appiattire le differenze storiche tra pratiche fotografiche molto diverse tra loro, privilegiando la coerenza del sistema teorico rispetto all’attenzione alle condizioni materiali, sociali e istituzionali specifiche di ogni singolo corpus fotografico, questione sollevata in particolare da studiosi vicini all’approccio di Allan Sekula.
La terza discussione riguarda la critica al modernismo stessa. Se da un lato l’attacco di Krauss alla narrazione greenberghiana è stato ampiamente accolto come necessario e produttivo, dall’altro alcuni critici hanno osservato come la stessa October abbia finito per costruire, nel corso dei decenni, un proprio canone e una propria ortodossia teorica, sostituendo un sistema di autorità critica con un altro piuttosto che aprendo il campo a una pluralità di approcci equivalenti.
Nonostante queste discussioni, il contributo di Krauss resta imprescindibile per chiunque voglia comprendere il passaggio della fotografia, nel corso degli anni Settanta e Ottanta, da oggetto di studio prevalentemente storico-documentario a terreno di elaborazione teorica sofisticata, pienamente integrato nel dibattito più ampio sull’arte e sull’estetica postmoderna. La sua opera continua a essere insegnata nei programmi universitari di teoria dell’arte, semiotica visiva e studi fotografici in tutto il mondo.
Krauss e la fotografia del rilievo geologico americano dell’Ottocento
Un capitolo meno noto ma rivelatore del metodo di Rosalind Krauss riguarda la sua rilettura della fotografia geologica e topografica americana del secondo Ottocento, in particolare delle campagne condotte da autori come Timothy O’Sullivan al seguito delle spedizioni governative di rilevamento del territorio occidentale degli Stati Uniti. La storiografia tradizionale aveva collocato quelle immagini nella storia dell’arte come precedenti della fotografia paesaggistica, leggendole retrospettivamente attraverso categorie estetiche novecentesche legate alla composizione e al sublime naturale. Krauss propone invece di restituire quelle fotografie al proprio contesto originario di documento scientifico e amministrativo, prodotto per un archivio governativo e non per un pubblico di appassionati d’arte, sostenendo che la loro forza visiva derivi precisamente dalla logica indicale e strumentale con cui furono realizzate, e non da un’intenzionalità estetica proiettata a posteriori. Questa operazione critica, che priva le immagini della propria aura autoriale per restituirle alla loro funzione originaria di traccia topografica, esemplifica con particolare chiarezza il modo in cui la teoria dell’indice permette di rileggere l’intera storia della fotografia sottraendola alle categorie della storia dell’arte tradizionale, categorie che secondo Krauss finiscono spesso per proiettare sulle immagini ottocentesche intenzioni e sensibilità che appartengono in realtà allo sguardo retrospettivo del critico novecentesco.
Krauss, la griglia e la specificità del medium fotografico
Un’ultima tessera del pensiero di Rosalind Krauss rilevante per la fotografia riguarda la sua analisi della griglia come struttura ricorrente nell’arte del Novecento, sviluppata in un celebre saggio dedicato alla pittura ma applicabile per estensione anche a numerose pratiche fotografiche seriali. Krauss osserva come la griglia, in quanto struttura reticolare priva di gerarchia interna, priva di centro e di direzione privilegiata, costituisca un dispositivo con cui l’arte moderna ha tentato di azzerare ogni riferimento narrativo o simbolico, aspirando a una forma di autoreferenzialità assoluta. Applicata alla fotografia, questa categoria aiuta a comprendere il lavoro di autori che organizzano il proprio corpus per serie tipologiche ripetute secondo uno schema fisso, come nel caso della fotografia industriale tedesca di stampo tipologico, in cui la ripetizione sistematica di uno stesso schema compositivo su soggetti diversi produce un effetto di catalogazione impersonale che Krauss avvicina esplicitamente alla logica indicale discussa nei propri saggi degli anni Settanta, in quanto entrambe le strategie sottraggono all’autore la funzione di interprete soggettivo per trasformarlo in operatore di un sistema predefinito di registrazione.
Le Opere principali
Il corpus teorico di Rosalind Krauss rilevante per la fotografia si sviluppa principalmente tra la metà degli anni Settanta e i primi anni Novanta, in stretto dialogo con l’attività editoriale della rivista October.
- Notes on the Index: Seventies Art in America (1977). Saggio in due parti pubblicato su October, che introduce la teoria semiotica dell’indice applicata alla fotografia e la estende a larga parte dell’arte concettuale e postminimalista del decennio. È il testo fondativo del suo contributo alla teoria della fotografia.
- Fondazione della rivista October (1976). Impresa editoriale avviata insieme ad Annette Michelson, che diventa il principale organo della teoria critica dell’arte contemporanea negli Stati Uniti e la piattaforma su cui si sviluppa gran parte della riflessione di Krauss sulla fotografia.
- The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (1985). Raccolta di saggi che mette in questione la nozione di originalità artistica attraverso l’analisi di pratiche di ripetizione, serialità e copia, con particolare attenzione al caso di Sherrie Levine e alla riappropriazione fotografica di immagini celebri.
- L’Amour fou: Photography and Surrealism (1985). Mostra e volume curati con Jane Livingston, dedicati al rapporto tra fotografia e movimento surrealista, con analisi delle opere di Man Ray, Brassaï e Hans Bellmer.
- The Optical Unconscious (1993). Opera più ambiziosa dedicata alla storia dell’arte moderna, che riprende la nozione benjaminiana per costruire una controstoria del modernismo fondata su ripetizione, automatismo e pulsione, in aperta polemica con la narrazione formalista di Clement Greenberg.
- A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (1999). Saggio in cui Krauss affronta la crisi della nozione di medium specifico nell’arte contemporanea, questione che tocca direttamente anche lo statuto della fotografia dopo l’avvento del digitale.
- Saggi su Cindy Sherman. Interventi critici dedicati alla fotografa americana, letta come esempio paradigmatico delle questioni di identità, rappresentazione e citazione al centro della riflessione postmoderna sull’immagine.
- Contributi su Eugène Atget. Analisi che riprendono e discutono la lettura benjaminiana del fotografo parigino, inserendola nel quadro della teoria dell’indice e della critica al documentarismo ingenuo.
- Interventi teorici sulla videoarte e sul narcisismo del medium. Saggi che estendono le categorie elaborate per la fotografia all’analisi dei nuovi media artistici degli anni Settanta e Ottanta.
- Attività didattica alla Columbia University. Corsi e seminari che hanno formato generazioni di storici dell’arte e di studiosi di fotografia, contribuendo alla diffusione internazionale del metodo semiotico applicato alle arti visive.
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Domande Frequenti su Rosalind Krauss e la Teoria della Fotografia (FAQ)
Chi è Rosalind Krauss?
Una storica dell’arte e critica statunitense nata nel 1941, docente alla Columbia University e cofondatrice nel 1976 della rivista October, tra le voci più influenti della teoria critica postmoderna applicata alla fotografia.
Che cos’è la teoria dell’indice applicata alla fotografia?
La tesi, esposta nel saggio Notes on the Index del 1977, secondo cui la fotografia sia strutturalmente un indice nel senso della semiotica di Peirce, ovvero una traccia fisica diretta del proprio referente, e non una rappresentazione per somiglianza convenzionale.
Che differenza c’è tra icona, simbolo e indice nella semiotica di Peirce?
L’icona rappresenta per somiglianza, il simbolo per convenzione arbitraria, l’indice per contiguità fisica reale con il proprio oggetto, come l’impronta rispetto al piede che l’ha lasciata. Krauss colloca la fotografia in quest’ultima categoria.
Che cos’è la rivista October?
La rivista fondata nel 1976 da Krauss e Annette Michelson, diventata il principale organo della teoria critica dell’arte contemporanea negli Stati Uniti, aperta alla semiotica, allo strutturalismo francese e alla psicoanalisi.
In che cosa consiste la critica di Krauss al modernismo di Greenberg?
Nel contestare la narrazione lineare e progressiva secondo cui l’arte moderna si sviluppa verso una progressiva purificazione formale, opponendole una controstoria fondata su ripetizione, automatismo e pulsione, sviluppata soprattutto ne L’inconscio ottico.
Che cos’è L’inconscio ottico?
Il libro pubblicato da Krauss nel 1993, che riprende la nozione benjaminiana per costruire una revisione radicale della storia dell’arte moderna, utilizzando la fotografia come strumento per scardinare la lettura formalista di Greenberg.
Che ruolo ha Sherrie Levine nella riflessione di Krauss sull’originalità?
Le sue fotografie di opere celebri di altri autori, come Walker Evans, vengono lette da Krauss come dimostrazione che la nozione modernista di originalità artistica sia in larga parte una costruzione retorica piuttosto che una descrizione accurata delle pratiche effettive.
Che cos’è L’Amour fou?
La mostra e il volume curati nel 1985 con Jane Livingston sul rapporto tra fotografia e surrealismo, che analizza come la logica indicale del medium lo rendesse particolarmente adatto a produrre effetti di straniamento surrealista.
La teoria dell’indice vale anche per la fotografia digitale?
È oggetto di discussione. Alcuni studiosi ritengono che la conversione numerica e l’elaborazione algoritmica dell’immagine digitale indebolisca la nozione di traccia fisica diretta, altri sostengono che la teoria vada riformulata in termini di catena causale.
Che rapporto ha il pensiero di Krauss con quello di Roland Barthes?
Entrambi individuano nella fotografia un legame diretto e non convenzionale con il proprio referente, ma vi arrivano per vie diverse: Krauss attraverso l’analisi semiotica strutturale, Barthes attraverso la fenomenologia soggettiva del noema.
Quali sono le principali obiezioni alla sua teoria?
Il rischio di appiattire le differenze storiche e materiali tra pratiche fotografiche eterogenee in nome della coerenza del sistema teorico, e la difficoltà di applicare la nozione di indice alla fotografia digitale contemporanea.
Perché Krauss è importante per lo studio della fotografia?
Perché ha fornito uno strumento analitico rigoroso, mutuato dalla semiotica, capace di collocare la fotografia dentro il dibattito più ampio sull’arte e l’estetica postmoderna, superando l’approccio prevalentemente biografico e documentario della storiografia fotografica precedente.
Fonti
Columbia University, Department of Art History and Archaeology
Museum of Modern Art, saggi e cataloghi curati da Rosalind Krauss
Stanford Encyclopedia of Philosophy, voce dedicata a Charles Sanders Peirce
Tate, glossario e approfondimenti sul postmodernismo in arte
The Metropolitan Museum of Art, collezione di fotografia surrealista
Getty Research Institute, fondi di teoria dell’arte del Novecento
Mi chiamo Maria Francia, ho 30 anni e la mia passione per la fotografia nasce da uno sguardo naturalmente attento al mondo: alle linee, alla luce, alla geometria nascosta delle cose. Questa sensibilità visiva mi ha portata ad approfondire la fotografia non solo come pratica ma come sistema di linguaggi, tecniche e culture che si sono evoluti nel tempo in modi straordinariamente diversi. Su storiadellafotografia.com mi occupo di tecniche fotografiche, raccontando come i diversi metodi di ripresa, esposizione e stampa abbiano influenzato il risultato estetico delle immagini nel corso della storia, dall'analogico al digitale, dalla camera oscura agli strumenti contemporanei.
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