Ariella Azoulay: The Civil Contract of Photography

Ariella Azoulay è la voce più radicale e più recente tra i teorici che hanno ridefinito lo statuto politico della fotografia, spostando la domanda fondamentale dal che cos’è un’immagine a chi ha diritto di parola attraverso di essa. Storica della fotografia, teorica della cultura visiva, curatrice e filmmaker, nata a Tel Aviv nel 1962, docente alla Brown University negli Stati Uniti dopo l’insegnamento in Israele, Azoulay ha proposto con il concetto di contratto civile della fotografia una revisione integrale del modo in cui pensiamo il rapporto tra chi fotografa, chi viene fotografato e chi guarda, sottraendo quella relazione al dominio esclusivo dell’estetica e della proprietà per collocarla nel campo della cittadinanza e dei diritti. Il libro che porta questo titolo, The Civil Contract of Photography, è uscito nel 2008 presso Zone Books e fa parte oggi del canone della teoria fotografica, accanto ai testi di Susan Sontag e Roland Barthes.

Ariella Azoulay: formazione, contesto e genesi del contratto civile

Ariella Azoulay nasce il 21 febbraio 1962 a Tel Aviv, in una famiglia ebraica di origine algerina, elemento biografico che la stessa autrice ha più volte richiamato come rilevante per la propria sensibilità verso le questioni della cittadinanza differenziale e delle gerarchie interne alla società israeliana. Si forma tra Francia e Israele: la Brown University registra un master all’Université Paris VIII Saint-Denis nel 1986 e un dottorato alla Tel Aviv University nel 1997, con una tesi che secondo alcune ricostruzioni riguarda Walter Benjamin, autore che rimane un riferimento costante in tutta la sua opera successiva, insieme alla tradizione della filosofia politica contemporanea, da Hannah Arendt a Jacques Rancière. Ha insegnato alla Bar-Ilan University dal 1999; oggi è professoressa di Comparative Literature e di Modern Culture and Media alla Brown University.

Il contesto in cui matura la sua riflessione più originale è quello della fotografia dei territori palestinesi occupati, in particolare della Cisgiordania e di Gaza, che Azoulay studia a partire dalla fine degli anni Novanta attraverso l’analisi di archivi fotografici israeliani, militari e civili, e attraverso la propria pratica di curatrice e attivista. Da questa ricerca specifica, radicata in un contesto storico e politico determinato, nasce la teoria generale esposta nel suo libro più importante, The Civil Contract of Photography, pubblicato in inglese da Zone Books nel 2008, dopo una prima edizione in ebraico che alcune ricostruzioni datano al 2006. Una riedizione Zone Books del dicembre 2012 conta 586 pagine.

Il punto di partenza del libro è un’osservazione empirica precisa. Analizzando le fotografie scattate nei territori occupati, sia da fotografi professionisti sia da soldati, coloni, attivisti e dagli stessi abitanti palestinesi, Azoulay nota che quelle immagini, per quanto prodotte all’interno di un rapporto di dominio radicalmente asimmetrico, contengono sempre una traccia della presenza e dell’azione dei soggetti fotografati, che eccede il controllo di chi le ha scattate e di chi le governa istituzionalmente. Da questa osservazione nasce l’ipotesi teorica centrale: la fotografia istituisce, indipendentemente dalle intenzioni dei singoli attori coinvolti, una forma di relazione che Azoulay definisce civile, distinta sia dal rapporto di proprietà dell’autore sull’opera sia dal rapporto di sudditanza tra cittadino e stato.

Il libro sposta il discorso su due gruppi che l’autrice considera esclusi dalla piena cittadinanza: i palestinesi privi di cittadinanza israeliana e le donne nelle società occidentali. Per i primi analizza le immagini della stampa israeliana dai territori occupati, per le seconde una serie di fotografie che va dal lavoro di Eadweard Muybridge alle immagini di Abu Ghraib. Il quadro teorico attinge alla Dichiarazione dei diritti dell’uomo e a pensatori come Giorgio Agamben e Jean-François Lyotard, e si confronta apertamente con Sontag e Barthes.

Il contratto civile: cittadinanza, fotografato, operatore, spettatore

Il concetto centrale elaborato da Azoulay è quello di contratto civile della fotografia. Il termine indica una struttura implicita di relazione, lontana dall’accordo giuridico firmato tra parti consapevoli, che si instaura ogni volta che un atto fotografico ha luogo e coinvolge tre posizioni: il fotografato, colui o colei che compare nell’immagine; l’operatore, chi la scatta; lo spettatore, chi successivamente la guarda, in un momento e in un luogo spesso lontanissimi da quello dello scatto. Secondo la recensione di Steve Edwards sul Times Higher Education, Azoulay ritiene che questo contratto operi fin dal 1839 e che lo spettatore sia chiamato a farsi carico di un dovere verso le persone fotografate.

La tesi più originale di Azoulay è che questo contratto istituisca una forma di cittadinanza specifica, la cittadinanza della fotografia, che non coincide con la cittadinanza statale riconosciuta da un governo sovrano. Un soggetto privo di cittadinanza formale, come un abitante dei territori occupati privo di stato, un rifugiato o una persona apolide, diventa attraverso l’atto di essere fotografato membro di questa comunità civile alternativa, poiché la sua immagine, una volta prodotta, non può più essere completamente ricondotta sotto il controllo esclusivo del potere che lo ha privato di diritti. La fotografia, in questa lettura, documenta una condizione di esclusione politica e apre, per il fatto stesso di esistere e di poter essere vista da altri, una possibilità di appello, di testimonianza e di rivendicazione che il regime politico dominante non può interamente sopprimere.

Questa impostazione comporta una revisione radicale del modo tradizionale di intendere l’autorialità fotografica. Contro l’idea, dominante nella storia della fotografia e nel diritto d’autore, secondo cui l’immagine appartiene innanzitutto a chi l’ha scattata, Azoulay sostiene che il fotografato sia coautore dell’immagine al pari dell’operatore, poiché la sua presenza, la sua posa, il suo sguardo, la sua azione all’interno dell’inquadratura sono elementi costitutivi dell’immagine tanto quanto la scelta tecnica del fotografo. Ne discende che nessuno dei tre soggetti del contratto, fotografato, operatore, spettatore, può rivendicare un controllo esclusivo sul significato dell’immagine, che resta invece un campo di negoziazione permanentemente aperto.

Un secondo concetto centrale è quello di danno civile all’infrastruttura della cittadinanza, che Azoulay distingue esplicitamente dal danno fisico o materiale. Analizzando situazioni di conflitto e di occupazione, l’autrice osserva che il potere infligge violenza diretta sui corpi e agisce anche, in modo sistematico, per impedire ai soggetti dominati di partecipare al circuito delle immagini, negando loro l’accesso alla macchina fotografica, controllando la circolazione delle immagini che li riguardano, escludendoli dalla possibilità di essere guardati come portatori di una propria voce politica. Questo tipo di danno, meno visibile della violenza fisica, colpisce secondo Azoulay l’infrastruttura stessa della cittadinanza politica, la possibilità di apparire pubblicamente come soggetto dotato di parola e di sguardo.

Da questa analisi discende una responsabilità specifica dello spettatore, che Azoulay elabora in polemica esplicita con la tradizione, da Sontag a Barthes, che tende a concentrarsi sull’esperienza soggettiva o sull’effetto emotivo dell’immagine sul singolo osservatore. Per Azoulay guardare una fotografia che documenta una condizione di ingiustizia è un atto tutt’altro che neutro o contemplativo: comporta l’assunzione di una responsabilità politica specifica, quella di riconoscere il fotografato come soggetto del contratto civile e di agire, nei limiti del possibile, come testimone attivo della sua rivendicazione, anziché limitarsi a un consumo estetico o emotivo dell’immagine.

I territori occupati, l’imperialismo fotografico e Potential History

Il metodo elaborato nel Contratto civile trova applicazione sistematica nel lavoro curatoriale e storiografico di Azoulay dedicato alla fotografia dei territori palestinesi occupati. Nel 2007 l’autrice presenta Act of State 1967-2007, un’installazione fotografica sulla storia dell’occupazione iniziata con la guerra dei sei giorni, composta secondo la scheda del Centre Pompidou da 697 fotografie in bianco e nero e a colori, ciascuna accompagnata da un testo; l’artista ne ha donato una versione al museo parigino nel 2015. Nel volume From Palestine to Israel (Pluto Press, 2011), che riunisce oltre duecento fotografie del periodo 1947-1950 provenienti in gran parte dagli archivi statali israeliani, l’introduzione si intitola «Constituent Violence 1947-50». Il termine Naksa indica l’espulsione e la fuga della popolazione palestinese durante la guerra dei sei giorni del 1967. In questi lavori Azoulay analizza archivi fotografici militari e civili israeliani per mostrare come, anche all’interno di un dispositivo di sorveglianza e controllo, permangano tracce dell’agency dei soggetti fotografati che il regime di potere non riesce a cancellare completamente.

Questo lavoro storiografico si distingue nettamente dall’approccio più astratto e semiotico di autori come Rosalind Krauss, e si avvicina per certi versi al metodo di Allan Sekula nell’insistenza sulle condizioni materiali e istituzionali della produzione fotografica, pur muovendo da presupposti filosofici differenti, più vicini alla tradizione della filosofia politica sui diritti e sulla cittadinanza che a quella marxista dell’economia politica.

Nel novembre 2019 Azoulay pubblica con Verso Potential History: Unlearning Imperialism, un volume di 656 pagine che estende considerevolmente il campo della propria riflessione, spostandosi dalla fotografia in senso stretto a una critica generale dell’imperialismo come regime epistemologico che struttura la produzione delle immagini e l’intero apparato di conoscenza occidentale, comprese le istituzioni museali, gli archivi, i confini nazionali e le discipline accademiche stesse. Il libro sostiene che l’imperialismo sia un regime tuttora operante, che continua a strutturare la separazione tra soggetti titolari di diritti e soggetti esclusi, tra popoli con una storia riconosciuta e popoli privati della propria. Gli esempi vanno dai popoli indigeni delle Americhe al Congo di Leopoldo II, dai palestinesi del 1948 ai rifugiati contemporanei.

In questo quadro Azoulay introduce la nozione di storia potenziale, un metodo di lettura degli archivi e delle immagini che si propone di recuperare le possibilità storiche represse o cancellate dalla narrazione imperiale dominante, senza tuttavia pretendere di sostituirla con un’altra narrazione altrettanto definitiva e chiusa. Applicata alla fotografia, questa pratica comporta un modo specifico di guardare le immagini d’archivio, quello che l’autrice definisce sguardo potenziale, capace di riconoscere nell’immagine ciò che il potere ha voluto documentare e, insieme, le tracce di ciò che quel potere ha cercato di escludere o di rendere invisibile, riattivando così le possibilità politiche sospese nel momento dello scatto. Tra gli esempi discussi dalla critica figurano le dagherrotipie del 1850 che ritraggono l’uomo ridotto in schiavitù noto come Renty e sua figlia Delia, commissionate dal professore di Harvard Louis Agassiz, al centro della causa intentata da Tamara Lanier contro l’università. Un altro concetto del libro è quello di fotografia non scattata, che invita a considerare ciò che nessuno ha mai documentato, comprese le violenze sessuali.

Coerentemente con questa posizione teorica, Azoulay ha proposto la pratica dell’unlearning, il disapprendimento, come metodo per gli storici e i curatori che lavorano con archivi fotografici legati a contesti coloniali o imperiali: il disapprendimento aggiunge informazioni al sapere esistente e mette sistematicamente in discussione le categorie stesse con cui quel sapere è stato costruito, comprese le categorie disciplinari della storia dell’arte e della storia della fotografia. Dal 6 settembre al 31 ottobre 2018 il Fotomuseum Winterthur ha ospitato online una serie di suoi interventi intitolata «Unlearning Decisive Moments of Photography», con materiali tratti dal libro in preparazione, in cui l’autrice colloca le origini della fotografia nel Nuovo Mondo, durante le prime fasi dell’espansione coloniale europea, anziché nell’invenzione tecnica dell’Europa ottocentesca.

Ricezione critica, dibattito e collocazione nella teoria contemporanea

L’opera di Ariella Azoulay ha ricevuto un’attenzione crescente nell’ultimo quindicennio, in particolare negli studi visivi, nella teoria postcoloniale e negli studi sui diritti umani applicati alla cultura visiva. The Civil Contract of Photography è oggi ampiamente adottato nei programmi universitari di fotografia, studi mediatici e teoria politica, spesso in dialogo diretto con i testi di Sontag e di Sekula, di cui riprende e radicalizza l’attenzione per la dimensione politica e istituzionale dell’immagine.

Steve Edwards, recensendo il libro sul Times Higher Education, lo definisce un testo profondamente morale e un contributo importante al passaggio da letture puramente decostruttive delle immagini a una considerazione della fotografia come prova. Trova più forti le ultime duecento pagine, dedicate alla politica della visibilità e alla documentazione delle violenze contro i palestinesi. Lo giudica però lungo, ripetitivo e non privo di errori storici, e lamenta una struttura che avrebbe richiesto un lavoro editoriale più serrato.

Le obiezioni principali mosse al suo lavoro riguardano innanzitutto la portata universale della nozione di contratto civile. Alcuni critici hanno osservato che, sebbene la teoria nasca da un’analisi storicamente circostanziata del contesto israelo-palestinese, Azoulay tende a proporla come modello generale applicabile a qualunque situazione fotografica, e che questa generalizzazione rischia di appiattire differenze storiche e politiche significative tra contesti molto diversi tra loro, un’obiezione per certi versi analoga a quella rivolta in precedenza a Sontag. Edwards si domanda inoltre se la definizione delle donne come cittadine parziali non finisca per sollevare il problema di chi, allora, sia cittadino a pieno titolo, e se il ritratto di palestinesi e donne come soggetti deboli da proteggere non incoraggi la figura di uno spettatore benevolo.

Una seconda discussione riguarda la verificabilità empirica del contratto civile. Poiché la fotografia crea per Azoulay una comunità civile indipendentemente dalle intenzioni e dal riconoscimento effettivo da parte del potere politico dominante, alcuni studiosi hanno sollevato la questione di quale efficacia concreta possa avere questo tipo di cittadinanza puramente teorica, priva di qualunque garanzia istituzionale, e se non rischi di offrire una forma di consolazione simbolica che lascia intatti i rapporti di forza materiali che pure la teoria intende denunciare.

Una terza obiezione, sollevata soprattutto da storici della fotografia di formazione più tradizionale, riguarda la tendenza del metodo di Azoulay a prescindere dalle differenze tecniche e stilistiche tra le immagini analizzate, concentrandosi quasi esclusivamente sulla loro funzione politica e trascurando gli aspetti formali, compositivi e di genere che pure contribuiscono a determinarne il significato e la ricezione.

Per Potential History le valutazioni più articolate vengono da Stephen Sheehi su Hyperallergic (agosto 2020). Sheehi apprezza il rapporto ravvicinato con le superfici materiali di oggetti e immagini, l’offerta di metodi oltre che di critica e il concetto di fotografia non scattata, e ne sottolinea la rilevanza per i dibattiti sulle riparazioni. Si chiede però se il disapprendimento basti ad affrontare l’eredità imperiale e se il desiderio stesso di disapprendere non sia un privilegio nato dalla logica che vuole superare, e osserva che il libro è scritto dalla posizione di una «cittadina-carnefice», quella di un’ebrea israeliana che rifiuta la cittadinanza di nascita.

Nonostante queste discussioni, il contributo di Azoulay è considerato tra i più rilevanti della teoria fotografica del ventunesimo secolo, in particolare per aver spostato l’attenzione critica dalla domanda ontologica su che cosa sia una fotografia, dominante nella tradizione da Benjamin a Barthes, alla domanda politica su chi abbia diritto di parola, di visibilità e di appello attraverso di essa. Questo spostamento ha influenzato in modo diretto il dibattito contemporaneo sulla decolonizzazione degli archivi fotografici, sulla restituzione delle immagini e degli oggetti coloniali, e sulla responsabilità etica degli spettatori di fronte alle immagini di conflitto e di sofferenza, temi che continuano a essere al centro della ricerca accademica e curatoriale internazionale. Il riconoscimento è arrivato anche in forma di premi: l’ICP Infinity Award per la scrittura critica e la ricerca sulla fotografia nel 2023, dopo quello ricevuto nel 2002 per Death’s Showcase, e il Berlin Prize dell’American Academy in Berlin nel 2022.

Il diritto di non essere fotografato e i limiti del contratto civile

Una questione che Azoulay affronta con particolare attenzione, e che completa la propria teoria del contratto civile, riguarda il diritto di non essere fotografato, o più precisamente il diritto di controllare le condizioni in cui la propria immagine viene prodotta e diffusa. Se il contratto civile della fotografia riconosce al fotografato una forma di coautorialità e di cittadinanza indipendente dal riconoscimento statale, Azoulay osserva che questo stesso principio implica la possibilità di rifiutare o di limitare l’atto fotografico, e che tale rifiuto debba essere considerato parte integrante del contratto stesso. L’autrice discute in particolare il caso delle fotografie scattate a soggetti in condizioni di estrema vulnerabilità, come i profughi nei campi o le vittime di violenza, sostenendo che l’assenza di un consenso esplicito non basti a rendere illegittima l’immagine e imponga a chi la scatta e a chi la diffonde una responsabilità aggiuntiva, quella di considerare sempre la possibilità che il soggetto fotografato avrebbe potuto opporsi se posto in condizione di farlo liberamente. Questa riflessione ha trovato applicazione diretta nel dibattito curatoriale contemporaneo sulla esposizione di fotografie storiche relative a popolazioni colonizzate o a vittime di violenza di massa, contribuendo a diffondere pratiche istituzionali più caute nella scelta di quali immagini rendere pubbliche e in quale contesto narrativo collocarle.

Azoulay e la restituzione degli archivi fotografici coloniali

Coerentemente con la propria teoria della storia potenziale, Azoulay ha dedicato negli ultimi anni un’attenzione crescente alla questione della restituzione degli archivi fotografici di origine coloniale, conservati in larga parte in musei e istituzioni europee e nordamericane. La sua posizione, sviluppata in interventi pubblici e in collaborazioni curatoriali internazionali, sostiene che la restituzione debba comprendere, oltre al trasferimento fisico dei negativi e delle stampe verso i paesi o le comunità di origine, un ripensamento radicale delle categorie con cui quegli archivi sono stati costituiti, catalogati e resi accessibili. Fotografie realizzate durante spedizioni coloniali, campagne militari o missioni etnografiche portano inscritte nella propria struttura archivistica, sostiene Azoulay, le stesse gerarchie di potere che ne hanno determinato la produzione, e una restituzione puramente materiale, priva di questo lavoro critico sulle categorie, rischierebbe di lasciare intatta la logica imperiale che quelle immagini continuano silenziosamente a veicolare anche una volta fisicamente trasferite. Questa posizione ha alimentato un ampio dibattito nel mondo museale contemporaneo, ponendo la questione della restituzione fotografica accanto a quella, più discussa pubblicamente, della restituzione degli oggetti materiali e delle opere d’arte sottratte durante il colonialismo europeo.

Le opere principali

Il corpus teorico di Ariella Azoulay si sviluppa dall’inizio degli anni Duemila fino a oggi, muovendo da un’analisi storicamente circostanziata verso una teoria politica generale della fotografia e dell’archivio.

Death’s Showcase: The Power of Image in Contemporary Democracy (MIT Press, 2001). Primo libro dedicato al rapporto tra immagine fotografica, morte e spazio pubblico nella democrazia contemporanea, che anticipa temi sviluppati nel Contratto civile e che nel 2002 ha ricevuto l’ICP Infinity Award.

The Civil Contract of Photography (Zone Books, 2008). Opera principale dell’autrice, che introduce il concetto di contratto civile della fotografia e ridefinisce le posizioni di fotografato, operatore e spettatore come parti di una relazione politica anziché puramente estetica o proprietaria. È il testo che ha maggiormente influenzato il dibattito contemporaneo sulla fotografia e i diritti.

Act of State 1967-2007 (2007). Installazione fotografica sulla storia dell’occupazione dei territori palestinesi, presentata in più sedi e conservata in una versione al Centre Pompidou.

From Palestine to Israel: A Photographic Record of Destruction and State Formation, 1947-1950 (Pluto Press, 2011). Volume fotografico e storiografico che documenta la distruzione dei villaggi palestinesi e la formazione dello stato israeliano attraverso l’analisi di archivi fotografici d’epoca. I capitoli trattano governamentalità militare, costruzione dello stato, deportazione, confini e ritorno, saccheggio ed esproprio.

Civil Imagination: A Political Ontology of Photography (Verso, 2012). Opera che approfondisce la nozione di immaginazione civile come capacità collettiva di immaginare forme di cittadinanza alternative attraverso la pratica fotografica, in dialogo con la filosofia politica di Hannah Arendt.

Aïm Deüelle Lüski and Horizontal Photography (Leuven University Press e Cornell University Press, 2013). Monografia dedicata al fotografo israeliano e alla sua pratica della «fotografia orizzontale».

Potential History: Unlearning Imperialism (Verso, 2019). Opera più recente e ambiziosa tra quelle teoriche, che estende la riflessione sulla fotografia a una critica generale dell’imperialismo come regime epistemologico, introducendo le nozioni di storia potenziale e di sguardo potenziale.

Unlearning Decisive Moments of Photography (2018). Serie online ospitata dal Fotomuseum Winterthur, con interventi tratti da Potential History, che rilegge la storia canonica della fotografia mettendo in discussione l’idea del momento decisivo, tradizionalmente associata a Henri Cartier-Bresson, e propone un metodo di disapprendimento delle categorie disciplinari tradizionali.

The Jewelers of the Ummah: A Potential History of the Jewish Muslim World (Verso, 2024). Libro più recente, che applica il metodo della storia potenziale alla storia comune di ebrei e musulmani. Con Potential History of Photography, scritto con altri autori tra cui Susan Meiselas e pubblicato da Thames & Hudson, ha ricevuto il premio per il miglior libro fotografico del Center for Photography at Woodstock nel 2024.

Attività curatoriale e didattica. Le mostre dedicate alla decolonizzazione dell’archivio fotografico, realizzate in istituzioni internazionali, e l’insegnamento di teoria dei media e cultura visiva alla Brown University hanno diffuso il suo metodo tra una nuova generazione di studiosi impegnati negli studi postcoloniali e nei diritti umani applicati all’immagine.

Aggiornato Ottobre 2026