Ariella Azoulay: The Civil Contract of Photography

Ariella Azoulay rappresenta la voce più radicale e più recente tra i teorici che hanno ridefinito lo statuto politico della fotografia, spostando la domanda fondamentale dal che cos’è un’immagine a chi ha diritto di parola attraverso di essa. Storica della fotografia, teorica della cultura visiva, curatrice e filmmaker, nata a Tel Aviv nel 1962, docente alla Brown University negli Stati Uniti dopo una lunga carriera accademica israeliana, Azoulay ha proposto con il concetto di contratto civile della fotografia una revisione integrale del modo in cui pensiamo il rapporto tra chi fotografa, chi viene fotografato e chi guarda, sottraendo quella relazione al dominio esclusivo dell’estetica e della proprietà per collocarla nel campo della cittadinanza e dei diritti.

Indice dei Contenuti

• In Sitesi
• Ariella Azoulay: formazione, contesto e genesi del contratto civile
• Il contratto civile: cittadinanza, fotografato, operatore, spettatore
• Watching Palestine, imperialismo fotografico e Potential History
• Ricezione critica, dibattito e collocazione nella teoria contemporanea
• Il diritto di non essere fotografato e i limiti del contratto civile
• Azoulay e la restituzione degli archivi fotografici coloniali
• Le Opere principali
• Domande Frequenti su Ariella Azoulay e il Contratto Civile della Fotografia (FAQ)
• Fonti

In Sintesi

Ariella Azoulay: formazione, contesto e genesi del contratto civile

Ariella Azoulay nasce nel 1962 a Tel Aviv, in una famiglia ebraica di origine algerina, elemento biografico che la stessa autrice ha più volte richiamato come rilevante per la propria sensibilità verso le questioni della cittadinanza differenziale e delle gerarchie interne alla società israeliana. Si forma tra Israele e la Francia, conseguendo un dottorato in filosofia e in storia e teoria dell’arte alla Tel Aviv University con una tesi dedicata a Walter Benjamin, autore che rimane un riferimento costante in tutta la sua opera successiva, insieme alla tradizione della filosofia politica contemporanea, da Hannah Arendt a Jacques Rancière.

Il contesto in cui matura la sua riflessione più originale è quello della fotografia dei territori palestinesi occupati, in particolare della Cisgiordania e di Gaza, che Azoulay studia a partire dalla fine degli anni Novanta attraverso l’analisi di archivi fotografici israeliani, militari e civili, e attraverso la propria pratica di curatrice e attivista. È da questa ricerca specifica, radicata in un contesto storico e politico determinato, che nasce la teoria generale esposta nel suo libro più importante, The Civil Contract of Photography, pubblicato in inglese nel 2008 dopo una prima edizione in ebraico del 2006.

Il punto di partenza del libro è un’osservazione empirica precisa. Analizzando le fotografie scattate nei territori occupati, sia da fotografi professionisti sia da soldati, coloni, attivisti e dagli stessi abitanti palestinesi, Azoulay nota che quelle immagini, per quanto prodotte all’interno di un rapporto di dominio radicalmente asimmetrico, contengono sempre una traccia della presenza e dell’azione dei soggetti fotografati, che eccede il controllo di chi le ha scattate e di chi le governa istituzionalmente. Da questa osservazione nasce l’ipotesi teorica centrale: la fotografia istituisce, indipendentemente dalle intenzioni dei singoli attori coinvolti, una forma di relazione che Azoulay definisce civile, distinta sia dal rapporto di proprietà dell’autore sull’opera sia dal rapporto di sudditanza tra cittadino e stato.

Il contratto civile: cittadinanza, fotografato, operatore, spettatore

Il concetto centrale elaborato da Azoulay è quello di contratto civile della fotografia. Il termine contratto va inteso non nel senso giuridico formale di un accordo firmato tra parti consapevoli, ma nel senso di una struttura implicita di relazione che si instaura ogni volta che un atto fotografico ha luogo, coinvolgendo tre posizioni: il fotografato, colui o colei che compare nell’immagine; l’operatore, chi la scatta; lo spettatore, chi successivamente la guarda, in un momento e in un luogo spesso lontanissimi da quello dello scatto.

La tesi più originale di Azoulay è che questo contratto istituisca una forma di cittadinanza specifica, la cittadinanza della fotografia, che non coincide con la cittadinanza statale riconosciuta da un governo sovrano. Un soggetto privo di cittadinanza formale, come un abitante dei territori occupati privo di stato, un rifugiato o una persona apolide, diventa attraverso l’atto di essere fotografato membro di questa comunità civile alternativa, poiché la sua immagine, una volta prodotta, non può più essere completamente ricondotta sotto il controllo esclusivo del potere che lo ha privato di diritti. La fotografia, in questa lettura, non documenta semplicemente una condizione di esclusione politica ma apre, per il fatto stesso di esistere e di poter essere vista da altri, una possibilità di appello, di testimonianza e di rivendicazione che il regime politico dominante non può interamente sopprimere.

Questa impostazione comporta una revisione radicale del modo tradizionale di intendere l’autorialità fotografica. Contro l’idea, dominante nella storia della fotografia e nel diritto d’autore, secondo cui l’immagine appartiene innanzitutto a chi l’ha scattata, Azoulay sostiene che il fotografato sia coautore dell’immagine al pari dell’operatore, poiché la sua presenza, la sua posa, il suo sguardo, la sua azione all’interno dell’inquadratura sono elementi costitutivi dell’immagine tanto quanto la scelta tecnica del fotografo. Ne discende che nessuno dei tre soggetti del contratto, fotografato, operatore, spettatore, può rivendicare un controllo esclusivo sul significato dell’immagine, che resta invece un campo di negoziazione permanentemente aperto.

Un secondo concetto centrale è quello di danno civile all’infrastruttura della cittadinanza, che Azoulay distingue esplicitamente dal danno fisico o materiale. Analizzando situazioni di conflitto e di occupazione, l’autrice osserva che il potere non si limita a infliggere violenza diretta sui corpi ma agisce sistematicamente per impedire ai soggetti dominati di partecipare al circuito delle immagini, negando loro l’accesso alla macchina fotografica, controllando la circolazione delle immagini che li riguardano, escludendoli dalla possibilità di essere guardati come portatori di una propria voce politica. Questo tipo di danno, meno visibile della violenza fisica, colpisce secondo Azoulay l’infrastruttura stessa della cittadinanza politica, la possibilità di apparire pubblicamente come soggetto dotato di parola e di sguardo.

Da questa analisi discende una responsabilità specifica dello spettatore, che Azoulay elabora in polemica esplicita con la tradizione, da Sontag a Barthes, che tende a concentrarsi sull’esperienza soggettiva o sull’effetto emotivo dell’immagine sul singolo osservatore. Per Azoulay guardare una fotografia che documenta una condizione di ingiustizia non è un atto neutro né meramente contemplativo, ma comporta l’assunzione di una responsabilità politica specifica, quella di riconoscere il fotografato come soggetto del contratto civile e di agire, nei limiti del possibile, come testimone attivo della sua rivendicazione, anziché limitarsi a un consumo estetico o emotivo dell’immagine.

Watching Palestine, imperialismo fotografico e Potential History

Il metodo elaborato nel Contratto civile trova applicazione sistematica nel lavoro curatoriale e storiografico di Azoulay dedicato alla fotografia dei territori palestinesi occupati. In una serie di progetti espositivi e pubblicazioni, tra cui il volume in ebraico e inglese comunemente indicato con il titolo Constituent Violence e i successivi lavori sull’archivio della Naksa, il termine con cui viene indicata l’espulsione e la fuga della popolazione palestinese durante la guerra dei sei giorni del 1967, Azoulay analizza archivi fotografici militari e civili israeliani per mostrare come, anche all’interno di un dispositivo di sorveglianza e controllo, permangano tracce dell’agency dei soggetti fotografati che il regime di potere non riesce a cancellare completamente.

Questo lavoro storiografico si distingue nettamente dall’approccio più astratto e semiotico di autori come Rosalind Krauss, e si avvicina per certi versi al metodo di Allan Sekula nell’insistenza sulle condizioni materiali e istituzionali della produzione fotografica, pur muovendo da presupposti filosofici differenti, più vicini alla tradizione della filosofia politica sui diritti e sulla cittadinanza che a quella marxista dell’economia politica.

Nel 2019 Azoulay pubblica Potential History: Unlearning Imperialism, opera che estende considerevolmente il campo della propria riflessione, spostandosi dalla fotografia in senso stretto a una critica generale dell’imperialismo come regime epistemologico che struttura non soltanto la produzione delle immagini ma l’intero apparato di conoscenza occidentale, comprese le istituzioni museali, gli archivi, i confini nazionali e le discipline accademiche stesse. Il libro sostiene che l’imperialismo non sia soltanto un evento storico concluso ma un regime tuttora operante, che continua a strutturare la separazione tra soggetti titolari di diritti e soggetti esclusi, tra popoli con una storia riconosciuta e popoli privati della propria.

In questo quadro Azoulay introduce la nozione di storia potenziale, un metodo di lettura degli archivi e delle immagini che si propone di recuperare le possibilità storiche represse o cancellate dalla narrazione imperiale dominante, senza tuttavia pretendere di sostituirla con un’altra narrazione altrettanto definitiva e chiusa. Applicata alla fotografia, questa pratica comporta un modo specifico di guardare le immagini d’archivio, quello che l’autrice definisce sguardo potenziale, capace di riconoscere nell’immagine non soltanto ciò che il potere ha voluto documentare ma anche le tracce di ciò che quel potere ha cercato di escludere o di rendere invisibile, riattivando così le possibilità politiche sospese nel momento dello scatto.

Coerentemente con questa posizione teorica, Azoulay ha proposto negli ultimi anni la pratica dell’unlearning, il disapprendimento, come metodo per gli storici e i curatori che lavorano con archivi fotografici legati a contesti coloniali o imperiali: non si tratta soltanto di aggiungere nuove informazioni al sapere esistente, ma di mettere sistematicamente in discussione le categorie stesse con cui quel sapere è stato costruito, comprese le categorie disciplinari della storia dell’arte e della storia della fotografia.

Ricezione critica, dibattito e collocazione nella teoria contemporanea

L’opera di Ariella Azoulay ha ricevuto un’attenzione crescente nell’ultimo quindicennio, in particolare negli studi visivi, nella teoria postcoloniale e negli studi sui diritti umani applicati alla cultura visiva. The Civil Contract of Photography è oggi ampiamente adottato nei programmi universitari di fotografia, studi mediatici e teoria politica, spesso in dialogo diretto con i testi di Sontag e di Sekula, di cui riprende e radicalizza l’attenzione per la dimensione politica e istituzionale dell’immagine.

Le obiezioni principali mosse al suo lavoro riguardano innanzitutto la portata universale della nozione di contratto civile. Alcuni critici hanno osservato che, sebbene la teoria nasca da un’analisi storicamente circostanziata del contesto israelo-palestinese, Azoulay tende a proporla come modello generale applicabile a qualunque situazione fotografica, e che questa generalizzazione rischia di appiattire differenze storiche e politiche significative tra contesti molto diversi tra loro, un’obiezione per certi versi analoga a quella rivolta in precedenza a Sontag.

Una seconda discussione riguarda la verificabilità empirica del contratto civile. Poiché la fotografia crea per Azoulay una comunità civile indipendentemente dalle intenzioni e dal riconoscimento effettivo da parte del potere politico dominante, alcuni studiosi hanno sollevato la questione di quale efficacia concreta possa avere questo tipo di cittadinanza puramente teorica, priva di qualunque garanzia istituzionale, e se non rischi di offrire una forma di consolazione simbolica che lascia intatti i rapporti di forza materiali che pure la teoria intende denunciare.

Una terza obiezione, sollevata soprattutto da storici della fotografia di formazione più tradizionale, riguarda la tendenza del metodo di Azoulay a prescindere dalle differenze tecniche e stilistiche tra le immagini analizzate, concentrandosi quasi esclusivamente sulla loro funzione politica e trascurando gli aspetti formali, compositivi e di genere che pure contribuiscono a determinarne il significato e la ricezione.

Nonostante queste discussioni, il contributo di Azoulay è considerato tra i più rilevanti della teoria fotografica del ventunesimo secolo, in particolare per aver spostato l’attenzione critica dalla domanda ontologica su che cosa sia una fotografia, dominante nella tradizione da Benjamin a Barthes, alla domanda politica su chi abbia diritto di parola, di visibilità e di appello attraverso di essa. Questo spostamento ha influenzato in modo diretto il dibattito contemporaneo sulla decolonizzazione degli archivi fotografici, sulla restituzione delle immagini e degli oggetti coloniali, e sulla responsabilità etica degli spettatori di fronte alle immagini di conflitto e di sofferenza, temi che continuano a essere al centro della ricerca accademica e curatoriale internazionale.

Il diritto di non essere fotografato e i limiti del contratto civile

Una questione che Azoulay affronta con particolare attenzione, e che completa la propria teoria del contratto civile, riguarda il diritto di non essere fotografato, o più precisamente il diritto di controllare le condizioni in cui la propria immagine viene prodotta e diffusa. Se il contratto civile della fotografia riconosce al fotografato una forma di coautorialità e di cittadinanza indipendente dal riconoscimento statale, Azoulay osserva che questo stesso principio implica la possibilità di rifiutare o di limitare l’atto fotografico, e che tale rifiuto debba essere considerato parte integrante del contratto stesso, non una sua negazione. L’autrice discute in particolare il caso delle fotografie scattate a soggetti in condizioni di estrema vulnerabilità, come i profughi nei campi o le vittime di violenza, sostenendo che l’assenza di un consenso esplicito non renda automaticamente l’immagine illegittima, ma imponga a chi la scatta e a chi la diffonde una responsabilità aggiuntiva, quella di considerare sempre la possibilità che il soggetto fotografato avrebbe potuto opporsi se posto in condizione di farlo liberamente. Questa riflessione ha trovato applicazione diretta nel dibattito curatoriale contemporaneo sulla esposizione di fotografie storiche relative a popolazioni colonizzate o a vittime di violenza di massa, contribuendo a diffondere pratiche istituzionali più caute nella scelta di quali immagini rendere pubbliche e in quale contesto narrativo collocarle.

Azoulay e la restituzione degli archivi fotografici coloniali

Coerentemente con la propria teoria della storia potenziale, Azoulay ha dedicato negli ultimi anni un’attenzione crescente alla questione della restituzione degli archivi fotografici di origine coloniale, conservati in larga parte in musei e istituzioni europee e nordamericane. La sua posizione, sviluppata in interventi pubblici e in collaborazioni curatoriali internazionali, sostiene che la restituzione non debba limitarsi al trasferimento fisico dei negativi e delle stampe verso i paesi o le comunità di origine, ma debba comportare un ripensamento radicale delle categorie con cui quegli archivi sono stati costituiti, catalogati e resi accessibili. Fotografie realizzate durante spedizioni coloniali, campagne militari o missioni etnografiche portano inscritte nella propria struttura archivistica, sostiene Azoulay, le stesse gerarchie di potere che ne hanno determinato la produzione, e una restituzione puramente materiale, priva di questo lavoro critico sulle categorie, rischierebbe di lasciare intatta la logica imperiale che quelle immagini continuano silenziosamente a veicolare anche una volta fisicamente trasferite. Questa posizione ha alimentato un ampio dibattito nel mondo museale contemporaneo, ponendo la questione della restituzione fotografica accanto a quella, più discussa pubblicamente, della restituzione degli oggetti materiali e delle opere d’arte sottratte durante il colonialismo europeo.

Le Opere principali

Il corpus teorico di Ariella Azoulay si sviluppa dalla metà degli anni Duemila fino agli anni più recenti, muovendo da un’analisi storicamente circostanziata verso una teoria politica generale della fotografia e dell’archivio.

• The Civil Contract of Photography (2008, prima edizione ebraica 2006). Opera principale dell’autrice, che introduce il concetto di contratto civile della fotografia e ridefinisce le posizioni di fotografato, operatore e spettatore come parti di una relazione politica anziché puramente estetica o proprietaria. È il testo che ha maggiormente influenzato il dibattito contemporaneo sulla fotografia e i diritti.
• Death’s Showcase: The Power of Image in Contemporary Democracy (2001). Primo libro dedicato al rapporto tra immagine fotografica, morte e spazio pubblico nella democrazia contemporanea, che anticipa temi successivamente sviluppati nel Contratto civile.
• Constituent Violence 1947-1950 (in ebraico, con traduzioni parziali). Studio storiografico sugli archivi fotografici relativi alla fondazione dello Stato di Israele e all’espulsione della popolazione palestinese, che applica in forma storica il metodo successivamente teorizzato nel Contratto civile.
• Civil Imagination: A Political Ontology of Photography (2012). Opera che approfondisce la nozione di immaginazione civile come capacità collettiva di immaginare forme di cittadinanza alternative attraverso la pratica fotografica, in dialogo con la filosofia politica di Hannah Arendt.
• The Naksa Archive, progetto curatoriale ed espositivo dedicato alle fotografie della guerra del 1967 e dell’espulsione della popolazione palestinese, che ricostruisce l’agency dei soggetti fotografati all’interno di un archivio militare israeliano.
• From Palestine to Israel: A Photographic Record of Destruction and State Formation, 1947-1950 (2011). Volume fotografico e storiografico che documenta la distruzione dei villaggi palestinesi e la formazione dello stato israeliano attraverso l’analisi di archivi fotografici d’epoca.
• Potential History: Unlearning Imperialism (2019). Opera più recente e ambiziosa, che estende la riflessione sulla fotografia a una critica generale dell’imperialismo come regime epistemologico, introducendo le nozioni di storia potenziale e di sguardo potenziale.
• Unlearning Decisive Moments of Photography (2021). Testo che rilegge criticamente la storia canonica della fotografia, a partire dalla nozione di momento decisivo elaborata da Henri Cartier-Bresson, proponendo un metodo di disapprendimento delle categorie disciplinari tradizionali.
• Attività curatoriale internazionale. Serie di mostre dedicate alla decolonizzazione dell’archivio fotografico, realizzate in istituzioni museali internazionali, che applicano concretamente il metodo dello sguardo potenziale a collezioni di origine coloniale.
• Attività didattica alla Brown University. Insegnamento di teoria dei media e cultura visiva che ha contribuito a diffondere il suo metodo tra una nuova generazione di studiosi impegnati negli studi postcoloniali e nei diritti umani applicati all’immagine.

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Domande Frequenti su Ariella Azoulay e il Contratto Civile della Fotografia (FAQ)

Chi è Ariella Azoulay?

Una storica della fotografia, filosofa e curatrice nata a Tel Aviv nel 1962, oggi docente alla Brown University, autrice della teoria del contratto civile della fotografia esposta nell’omonimo libro del 2008.

Che cos’è il contratto civile della fotografia?

Una struttura implicita di relazione che si instaura ogni volta che ha luogo un atto fotografico, e che coinvolge il fotografato, l’operatore e lo spettatore in una comunità civile distinta dalla cittadinanza statale riconosciuta.

Che cosa significa cittadinanza della fotografia?

La condizione per cui un soggetto, anche privo di cittadinanza formale come un abitante dei territori occupati o un apolide, diventa attraverso l’atto di essere fotografato parte di una comunità civile alternativa, la cui immagine sfugge al controllo esclusivo del potere che lo esclude.

Perché Azoulay sostiene che il fotografato sia coautore dell’immagine?

Perché la sua presenza, la sua posa e la sua azione all’interno dell’inquadratura sono elementi costitutivi dell’immagine tanto quanto le scelte tecniche dell’operatore, contro l’idea tradizionale che l’immagine appartenga esclusivamente a chi l’ha scattata.

Che cos’è il danno civile all’infrastruttura della cittadinanza?

Un tipo di danno, distinto da quello fisico, che consiste nell’impedire ai soggetti dominati di partecipare al circuito delle immagini, negando loro l’accesso alla macchina fotografica o il controllo sulla circolazione delle immagini che li riguardano.

Che responsabilità ha secondo Azoulay lo spettatore di una fotografia?

Non può limitarsi a un consumo estetico o emotivo dell’immagine, ma deve riconoscere il fotografato come soggetto del contratto civile e agire come testimone attivo della sua rivendicazione politica.

Da quale contesto storico nasce la sua teoria?

Dall’analisi delle fotografie dei territori palestinesi occupati, in particolare della Cisgiordania e di Gaza, studiate attraverso archivi militari e civili israeliani a partire dalla fine degli anni Novanta.

Che cos’è Potential History?

Il libro pubblicato nel 2019 che estende la riflessione di Azoulay a una critica generale dell’imperialismo come regime epistemologico, introducendo le nozioni di storia potenziale e di sguardo potenziale applicate agli archivi.

Che cosa significa unlearning in questo contesto?

La pratica di disapprendimento proposta da Azoulay per storici e curatori, che non si limita ad aggiungere nuove informazioni al sapere esistente ma mette in discussione le categorie disciplinari stesse con cui quel sapere è stato costruito.

Quali sono le principali obiezioni al suo pensiero?

Il rischio di generalizzare in modo eccessivo una teoria nata da un contesto storico specifico, l’incertezza sull’efficacia concreta di una cittadinanza puramente teorica priva di garanzie istituzionali, e la tendenza a trascurare gli aspetti formali e stilistici delle immagini analizzate.

Che rapporto ha il suo pensiero con quello di Susan Sontag e Allan Sekula?

Con Sontag condivide l’attenzione all’etica dello sguardo, radicalizzandola in senso politico; con Sekula condivide l’insistenza sulle condizioni istituzionali della produzione fotografica, pur muovendo da presupposti filosofici differenti legati alla teoria dei diritti.

Perché la sua opera è oggi così discussa negli studi visivi?

Perché ha spostato la domanda centrale della teoria fotografica dall’ontologia dell’immagine alla questione politica di chi abbia diritto di parola e visibilità attraverso di essa, influenzando il dibattito su decolonizzazione degli archivi e restituzione delle immagini coloniali.

Fonti

• Brown University, Department of Modern Culture and Media

• Zone Books, edizione originale di The Civil Contract of Photography

• Verso Books, edizione di Potential History: Unlearning Imperialism

• Tate, glossario e approfondimenti sulla teoria politica dell’immagine

• Stanford Encyclopedia of Philosophy, voci di filosofia politica e cittadinanza

• International Center of Photography, approfondimenti su fotografia e diritti umani

• Van Leer Jerusalem Institute, ricerche sulla fotografia e i territori occupati

• Le Monde diplomatique, archivio di interventi e interviste su fotografia e imperialismo

Maria Francia

Mi chiamo Maria Francia, ho 30 anni e la mia passione per la fotografia nasce da uno sguardo naturalmente attento al mondo: alle linee, alla luce, alla geometria nascosta delle cose. Questa sensibilità visiva mi ha portata ad approfondire la fotografia non solo come pratica ma come sistema di linguaggi, tecniche e culture che si sono evoluti nel tempo in modi straordinariamente diversi. Su storiadellafotografia.com mi occupo di tecniche fotografiche, raccontando come i diversi metodi di ripresa, esposizione e stampa abbiano influenzato il risultato estetico delle immagini nel corso della storia, dall'analogico al digitale, dalla camera oscura agli strumenti contemporanei.

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Seguo con attenzione il mondo delle riviste e delle mostre fotografiche, perché è attraverso la pubblicazione e l'esposizione che la fotografia diventa cultura condivisa, patrimonio collettivo e memoria visiva. Il mio obiettivo è offrire approfondimenti rigorosi ma accessibili, con la stessa cura con cui si osserva un paesaggio: cercando sempre il dettaglio che trasforma una visione in racconto.