Allan Sekula: La Fotografia e il Critico dell’Economia

Allan Sekula è la figura che ha spostato in modo più radicale la teoria della fotografia dal terreno dell’estetica a quello dell’economia politica. Fotografo, saggista, teorico e docente, nato a Erie, in Pennsylvania, il 15 gennaio 1951 e morto a Los Angeles il 10 agosto 2013, ha costruito una posizione unica nel panorama della critica fotografica del secondo Novecento, rifiutando la separazione tra pratica artistica e riflessione teorica e insistendo su un punto che nessuno prima di lui aveva formulato con altrettanta sistematicità: la fotografia non può essere compresa senza ricostruire l’apparato istituzionale, le relazioni di lavoro e i rapporti di potere dentro cui ogni immagine viene prodotta, distribuita e consumata.

Indice dei Contenuti

• In Sitesi
• Allan Sekula: formazione, ambiente teorico e primi saggi
• L’archivio del corpo: fotografia, polizia e classificazione sociale
• La critica del documentario e i grandi progetti sul lavoro
• Attività didattica, ricezione critica e obiezioni
• Sekula e la questione dell’archivio del lavoro: fotografia industriale e memoria di classe
• Sekula e la critica al fotoreportage umanitario internazionale
• Le Opere principali
• Domande Frequenti su Allan Sekula e la Critica dell’Economia Fotografica (FAQ)
• Fonti

In Sintesi

Allan Sekula: formazione, ambiente teorico e primi saggi

Allan Sekula nasce nel 1951 a Erie, in Pennsylvania, e cresce a San Pedro, quartiere portuale di Los Angeles la cui economia marittima e industriale segnerà in modo permanente i temi della sua ricerca. Si forma alla University of California, San Diego, in un dipartimento che negli anni Settanta rappresentava uno dei luoghi più originali della cultura artistica americana, frequentato tra gli altri da Martha Rosla e da Fred Lonidier, e attraversato dall’incontro tra arte concettuale, semiotica, teoria critica francofortese e marxismo. È in questo ambiente che Sekula elabora la propria posizione fondativa, quella secondo cui l’arte, e in particolare la fotografia, non possa essere compresa separandola dalle condizioni economiche e istituzionali della sua produzione.

Il primo testo teorico rilevante, On the Invention of Photographic Meaning, pubblicato nel 1975, espone già con chiarezza il metodo che Sekula manterrà per tutta la carriera. La tesi centrale è che la fotografia non possieda un significato intrinseco, leggibile direttamente dall’immagine isolata, ma che il suo senso venga sempre costruito da un apparato discorsivo esterno: la didascalia, il contesto espositivo o editoriale, la sequenza in cui l’immagine è inserita, le aspettative culturali del pubblico. Sekula critica duramente sia l’estetica formalista, che tratta la fotografia come oggetto autonomo da valutare per le sue qualità compositive, sia l’ingenuo realismo documentario, che presume una trasparenza diretta tra immagine e realtà. Contro entrambe le posizioni, sostiene la necessità di un’analisi che ricostruisca sistematicamente le condizioni materiali e discorsive di produzione del senso fotografico.

Questa impostazione lo colloca in un rapporto critico esplicito con la tradizione della critica fotografica umanistica americana, in particolare con il modello espositivo incarnato dalla mostra The Family of Man del 1955, già oggetto della stroncatura di Roland Barthes in Mitologie. Sekula estende quella critica in chiave più sistematicamente politica, sostenendo che l’universalismo sentimentale di quel tipo di curatela serva a occultare le differenze storiche di classe, di potere e di condizione materiale tra i soggetti fotografati, presentando come natura umana condivisa ciò che è in realtà il prodotto di rapporti sociali specifici e diseguali.

L’archivio del corpo: fotografia, polizia e classificazione sociale

Il saggio più influente di Allan Sekula, The Body and the Archive, pubblicato nel 1986 sulla rivista October, ricostruisce la genesi ottocentesca della fotografia come strumento di sorveglianza e classificazione sociale. Il testo prende le mosse dall’osservazione che la fotografia, fin dai suoi primi decenni, venne impiegata sistematicamente non soltanto per scopi artistici o commemorativi ma come tecnologia di identificazione e controllo dei corpi, in particolare dei corpi considerati devianti, criminali o socialmente pericolosi.

Sekula analizza in dettaglio due sistemi paralleli sviluppati nell’Ottocento europeo. Il primo è quello del funzionario di polizia francese Alphonse Bertillon, che a partire dagli anni Ottanta dell’Ottocento elabora un metodo di identificazione giudiziaria basato sulla combinazione di misurazioni antropometriche standardizzate e di fotografie segnaletiche frontali e di profilo, il celebre formato che è poi diventato lo standard universale della fototessera identificativa. Il secondo è quello del criminologo britannico Francis Galton, che sviluppa una tecnica di sovrimpressione fotografica multipla per costruire ritratti compositi capaci di rappresentare, secondo le sue intenzioni pseudoscientifiche, i tratti fisiognomici tipici di categorie criminali o razziali.

Sekula legge questi due sistemi come le due facce complementari di un unico progetto di archivio del corpo sociale: da un lato Bertillon, che punta a individualizzare ogni soggetto attraverso misurazioni univoche per renderlo rintracciabile all’interno del sistema giudiziario, dall’altro Galton, che punta a generalizzare, a costruire tipi statistici capaci di prevedere la devianza a partire da tratti somatici ricorrenti. Individualizzazione e generalizzazione, sostiene Sekula, sono le due operazioni fondamentali attraverso cui la fotografia ottocentesca contribuisce alla costruzione di un moderno apparato di sorveglianza sociale, che precede e in parte anticipa le tecnologie di identificazione biometrica contemporanee.

L’importanza di questo saggio per la teoria della fotografia risiede nella dimostrazione che le tecniche apparentemente neutrali e scientifiche di documentazione fotografica portano inscritte al proprio interno precise ideologie sociali, in questo caso legate alle teorie criminologiche e alle classificazioni razziali pseudoscientifiche dell’epoca vittoriana. Sekula mostra come la pretesa di oggettività tecnica della fotografia giudiziaria e antropometrica sia inseparabile dal progetto politico di controllo delle classi popolari e delle popolazioni colonizzate che quella stessa tecnica serviva a realizzare, in un’analisi che ha influenzato in modo determinante gli studi successivi sulla storia della sorveglianza visiva.

La critica del documentario e i grandi progetti sul lavoro

Il secondo grande contributo teorico di Sekula riguarda la critica della fotografia documentaria come genere. In diversi saggi, tra cui il fondamentale Dismantling Modernism, Reinventing Documentary, pubblicato nel 1978, Sekula sostiene che il documentarismo fotografico, lungi dall’essere una pratica neutra di registrazione della realtà sociale, sia esso stesso un genere ideologicamente connotato, le cui convenzioni visive, la scelta dei soggetti, l’inquadratura, il momento dello scatto, veicolano sempre una posizione politica implicita, anche quando si presenta come semplice testimonianza oggettiva.

Sekula rivolge questa critica in particolare alla tradizione della fotografia sociale americana degli anni Trenta, quella della Farm Security Administration, accusandola di aver spesso trasformato la povertà e la sofferenza dei propri soggetti in materiale estetico destinato al consumo di un pubblico borghese, in un meccanismo che produce compassione senza produrre comprensione strutturale delle cause economiche della miseria rappresentata. La critica non risparmia neppure le forme più sofisticate del fotogiornalismo contemporaneo, di cui Sekula denuncia la tendenza a isolare l’immagine drammatica dal contesto economico e politico che l’ha prodotta, riducendo eventi strutturali a episodi spettacolari privi di spiegazione causale.

Contro questa tendenza, Sekula elabora e pratica un modello alternativo, quello che definisce fotografia critica o disenchanted documentary, un documentarismo consapevole dei propri limiti ideologici, che affianca sistematicamente all’immagine un apparato testuale esteso, capace di ricostruire il contesto economico e sociale della rappresentazione, e che rifiuta l’estetizzazione della sofferenza a favore di un’analisi più fredda e sistematica delle strutture economiche.

Questo programma teorico trova la propria realizzazione più compiuta nei grandi progetti fotografici a lungo termine che Sekula realizza a partire dagli anni Ottanta, dedicati al mondo del lavoro portuale e marittimo. Il progetto più noto, Fish Story, sviluppato tra il 1989 e il 1995 e pubblicato in volume nel 1995, documenta i porti, le navi container, i cantieri navali e i lavoratori marittimi in diverse aree del mondo, dalla California alla Corea, dalla Polonia a Hong Kong, costruendo una riflessione visiva sistematica sulla globalizzazione economica e sulla trasformazione del lavoro nell’epoca del trasporto containerizzato.

Sekula sceglie deliberatamente un soggetto marginale nell’immaginario fotografico contemporaneo, quello del mare come spazio di produzione e di lavoro anziché come spazio di contemplazione paesaggistica, per rendere visibile l’infrastruttura materiale nascosta dietro l’apparente immaterialità dell’economia globalizzata. Ogni fotografia del progetto è accompagnata da testi analitici estesi, che ricostruiscono la storia economica dei luoghi rappresentati, secondo il modello teorico da lui stesso elaborato di un documentarismo che non si limita a mostrare ma spiega e contestualizza sistematicamente ciò che mostra.

Progetti successivi, tra cui il lavoro sui movimenti antiglobalizzazione a Seattle del 1999 e le riflessioni sul dopo undici settembre, proseguono questa linea di ricerca, applicando lo stesso metodo di documentazione critica accompagnata da apparato testuale a eventi politici contemporanei, sempre con l’obiettivo di mostrare le strutture economiche e di potere che i resoconti giornalistici tradizionali tendono a occultare dietro la spettacolarità dell’evento.

Attività didattica, ricezione critica e obiezioni

Per gran parte della propria carriera Sekula insegna al California Institute of the Arts, istituzione in cui forma generazioni di fotografi e teorici orientati verso la critica istituzionale e l’analisi delle condizioni economiche della produzione visiva. Il suo insegnamento, insieme a quello di colleghi come Martha Rosler, contribuisce a definire un intero filone della fotografia americana contemporanea, spesso definito di fotografia concettuale politicamente impegnata, che influenza in modo diretto autori successivi, incluse figure come Carrie Mae Weems, formatasi in quello stesso ambiente accademico.

La ricezione critica dell’opera di Sekula è stata ampia soprattutto negli ambiti accademici e nei circuiti dell’arte contemporanea più orientati alla teoria critica, mentre è rimasta più marginale nel dibattito fotografico di taglio giornalistico. I suoi saggi sono diventati testi di riferimento negli studi visivi, nella storia della fotografia di orientamento sociologico e negli studi sulla sorveglianza, con particolare influenza del saggio su Bertillon e Galton, oggi citato sistematicamente in ogni discussione sulla storia delle tecnologie di identificazione biometrica.

Le obiezioni principali mosse al suo lavoro riguardano innanzitutto la densità e la difficoltà della sua scrittura teorica, che richiede una familiarità con il lessico marxista e con la teoria critica non sempre accessibile a un pubblico non specialistico, elemento che ne ha limitato la diffusione al di fuori dei circuiti accademici. Una seconda obiezione, sollevata anche da alcuni sostenitori della fotografia documentaria classica, riguarda il rischio che l’insistenza sulla determinazione ideologica di ogni pratica fotografica finisca per paralizzare l’azione documentaria stessa, rendendo sospetta qualunque testimonianza visiva della sofferenza sociale e privando così il documentarismo della sua capacità di mobilitazione politica immediata, capacità che invece Sekula stesso, nella propria pratica fotografica, non ha mai rinunciato a esercitare.

Una terza discussione riguarda il rapporto tra la sua critica al fotogiornalismo spettacolare e la propria scelta stilistica di un documentarismo deliberatamente antispettacolare e a bassa intensità emotiva, che alcuni critici hanno giudicato eccessivamente didascalico o poco capace di coinvolgere un pubblico ampio, in una tensione mai del tutto risolta tra rigore analitico ed efficacia comunicativa che lo stesso Sekula ha più volte discusso nei propri scritti teorici.

Nonostante queste discussioni, l’eredità di Allan Sekula resta centrale per chiunque voglia comprendere il rapporto tra fotografia, economia e potere nella tarda modernità. La sua insistenza sul fatto che ogni immagine debba essere letta insieme al sistema istituzionale e discorsivo che la produce, distribuisce e le attribuisce significato costituisce oggi un presupposto largamente condiviso negli studi fotografici contemporanei, ben oltre la cerchia originaria dei suoi allievi e collaboratori diretti.

Sekula e la questione dell’archivio del lavoro: fotografia industriale e memoria di classe

Un ulteriore filone della riflessione di Allan Sekula, meno discusso rispetto al saggio su Bertillon e Galton ma coerente con l’insieme del suo pensiero, riguarda la critica agli archivi fotografici industriali prodotti dalle aziende stesse nel corso del Novecento per documentare i propri stabilimenti, i propri prodotti e la propria forza lavoro. Sekula osserva come questi archivi, apparentemente neutri e finalizzati a scopi puramente tecnici o promozionali, costituiscano in realtà un dispositivo di controllo della memoria del lavoro, poiché selezionano sistematicamente ciò che merita di essere fotografato, quasi sempre i macchinari, i prodotti finiti e i dirigenti, escludendo o marginalizzando la rappresentazione delle condizioni materiali di lavoro, della fatica fisica, dei conflitti sindacali e degli incidenti sul lavoro. Questa analisi, sviluppata soprattutto in interventi minori e in interviste, ha influenzato in modo diretto il proprio lavoro fotografico su Fish Story, dove Sekula sceglie deliberatamente di fotografare ciò che gli archivi aziendali tendono a rimuovere, il corpo del lavoratore portuale, i tempi morti dell’attesa, la fatica ripetitiva delle operazioni di carico e scarico, proponendo così una contro-archiviazione del lavoro marittimo contemporaneo che restituisce visibilità a ciò che la documentazione ufficiale delle compagnie di navigazione tende sistematicamente a occultare.

Sekula e la critica al fotoreportage umanitario internazionale

Un ultimo aspetto rilevante del pensiero di Sekula riguarda la sua posizione critica verso il circuito internazionale del fotoreportage umanitario, incarnato da agenzie prestigiose e da premi fotografici di risonanza mondiale. Sekula sostiene che questo circuito, pur muovendosi spesso con intenzioni dichiaratamente progressiste, riproduca su scala globale la stessa logica di spettacolarizzazione della sofferenza che aveva già criticato nella fotografia sociale americana degli anni Trenta, selezionando sistematicamente le crisi umanitarie più fotogeniche e riducendo conflitti complessi, radicati in precise dinamiche economiche e geopolitiche, a sequenze di immagini drammatiche prive di contestualizzazione strutturale. Secondo questa lettura, il successo di un’immagine nei circuiti dei grandi premi fotografici internazionali dipende spesso più dalla sua capacità di colpire emotivamente una giuria e un pubblico occidentale che dalla sua efficacia nel produrre comprensione politica dell’evento rappresentato, ed è precisamente per sottrarsi a questa logica che Sekula ha scelto per tutta la vita di lavorare fuori dai circuiti dell’editoria fotogiornalistica tradizionale, prediligendo la pubblicazione in volumi autonomi accompagnati da apparati testuali estesi, la mostra museale e l’insegnamento come canali principali di diffusione del proprio lavoro.

Le Opere principali

L’opera di Allan Sekula si distribuisce tra saggistica teorica e grandi progetti fotografici a lungo termine, che costituiscono nella sua pratica un’unica ricerca condotta con strumenti diversi.

• On the Invention of Photographic Meaning (1975). Saggio fondativo in cui Sekula sostiene che il significato fotografico non risieda mai nell’immagine isolata ma nel contesto discorsivo che la accompagna, criticando sia l’estetica formalista sia il realismo documentario ingenuo.
• Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (1978). Testo centrale della critica al genere documentario, in cui Sekula analizza come le convenzioni visive del documentarismo veicolino posizioni ideologiche implicite anche quando si presentano come semplice testimonianza oggettiva.
• The Body and the Archive (1986). Saggio pubblicato su October che ricostruisce l’uso ottocentesco della fotografia come strumento di classificazione poliziesca e antropometrica, attraverso l’analisi dei sistemi di Alphonse Bertillon e Francis Galton. È il testo più citato dell’intera produzione teorica dell’autore.
• Fish Story (1989-1995). Grande progetto fotografico e testuale sul lavoro portuale e marittimo globale, realizzato in numerosi paesi e pubblicato in volume nel 1995, che costituisce l’applicazione pratica più compiuta del metodo teorico di Sekula sulla globalizzazione economica.
• Photography Against the Grain (1984). Raccolta di saggi che riunisce gli scritti teorici degli anni Settanta e primi Ottanta, comprensiva delle riflessioni sul significato fotografico e sulla critica al documentarismo modernista.
• Waiting for Tear Gas (1999-2000). Serie fotografica realizzata durante le proteste antiglobalizzazione di Seattle del 1999, che applica il metodo del documentarismo critico a un evento politico contemporaneo, rifiutando le convenzioni spettacolari del fotogiornalismo tradizionale.
• Titanic’s Wake (2000). Progetto che riprende la metafora del naufragio per riflettere sulle conseguenze sociali della globalizzazione economica, proseguendo la ricerca avviata con Fish Story.
• Polonia and Other Fables (2009). Volume che raccoglie fotografie realizzate in Polonia in diversi decenni, dedicato alle trasformazioni economiche e sociali del paese tra socialismo di stato ed economia di mercato.
• The Forgotten Space (2010). Film documentario realizzato insieme al regista Noël Burch, che estende al linguaggio cinematografico l’analisi del sistema portuale e containerizzato già sviluppata in Fish Story.
• Attività didattica al California Institute of the Arts. Decenni di insegnamento che hanno formato una generazione di fotografi e teorici orientati alla critica istituzionale, contribuendo a definire un intero filone della fotografia concettuale politicamente impegnata negli Stati Uniti.

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Domande Frequenti su Allan Sekula e la Critica dell’Economia Fotografica (FAQ)

Chi era Allan Sekula?

Un fotografo, saggista e docente statunitense nato nel 1951 e morto nel 2013, tra i principali esponenti della critica fotografica di ispirazione marxista, che ha unito sistematicamente produzione di immagini e scrittura teorica.

Qual è la tesi centrale del suo saggio del 1975 sul significato fotografico?

Che il significato di una fotografia non risieda mai nell’immagine isolata ma venga costruito dal contesto discorsivo in cui è inserita, dalla didascalia alla sequenza espositiva, criticando sia l’estetica formalista sia il realismo documentario ingenuo.

Che cos’è The Body and the Archive?

Il saggio del 1986 in cui Sekula ricostruisce l’uso ottocentesco della fotografia come strumento di sorveglianza sociale, analizzando i sistemi di identificazione giudiziaria di Alphonse Bertillon e di classificazione pseudoscientifica di Francis Galton.

Che cosa hanno in comune i metodi di Bertillon e Galton secondo Sekula?

Costituiscono le due facce complementari di un progetto di archivio del corpo sociale: Bertillon individualizza ogni soggetto attraverso misurazioni univoche, Galton generalizza costruendo tipi statistici della devianza a partire da tratti somatici.

Perché Sekula critica la fotografia documentaria come genere?

Perché ne contesta la pretesa di neutralità, sostenendo che le sue convenzioni visive veicolino sempre posizioni ideologiche implicite, e che spesso trasformino la sofferenza sociale in materiale estetico senza spiegarne le cause economiche strutturali.

Che cos’è Fish Story?

Il grande progetto fotografico e testuale realizzato tra il 1989 e il 1995 sui porti, le navi container e i lavoratori marittimi di diverse aree del mondo, costruito come riflessione visiva sistematica sulla globalizzazione economica.

Perché Sekula ha scelto il mondo portuale come soggetto principale?

Per rendere visibile l’infrastruttura materiale del commercio globale, normalmente nascosta all’immaginario pubblico, e per contrastare l’idea di un’economia globalizzata immateriale mostrandone la base fisica e lavorativa concreta.

Che cos’è il disenchanted documentary teorizzato da Sekula?

Un modello di documentarismo consapevole dei propri limiti ideologici, che affianca all’immagine un apparato testuale esteso capace di ricostruire il contesto economico e sociale, rifiutando l’estetizzazione della sofferenza.

Dove ha insegnato Sekula?

Per gran parte della carriera al California Institute of the Arts, dove ha formato una generazione di fotografi e teorici orientati alla critica istituzionale, influenzando autori come Carrie Mae Weems.

Quali sono le principali obiezioni al suo pensiero?

La difficoltà della sua scrittura teorica, il rischio che l’insistenza sulla determinazione ideologica di ogni immagine paralizzi la capacità di mobilitazione politica del documentarismo, e un certo antispettacolarismo giudicato da alcuni poco efficace comunicativamente.

Che rapporto ha il suo lavoro con quello di Susan Sontag?

Sekula ha criticato la tendenza di Sontag a trattare come blocco unico pratiche fotografiche eterogenee, rivendicando la necessità di distinguere tra generi diversi in base a committenza, circuito distributivo e funzione sociale specifica.

Perché il suo saggio su Bertillon e Galton resta così citato?

Perché ha anticipato e influenzato in modo diretto gli studi contemporanei sulla storia della sorveglianza visiva e delle tecnologie di identificazione biometrica, mostrando le radici ottocentesche di pratiche oggi centrali nel dibattito pubblico.

Fonti

• October, MIT Press, archivio della rivista

• California Institute of the Arts, School of Art

• Museum of Modern Art, opere e apparati critici di Allan Sekula

• Generali Foundation, archivio dei progetti di Allan Sekula

• Tate, glossario e approfondimenti sulla fotografia documentaria

• MIT Press, edizioni di Fish Story e degli scritti di Allan Sekula

• Stanford Encyclopedia of Philosophy, voci di estetica e filosofia della fotografia

• Whitechapel Gallery, retrospettive dedicate ad Allan Sekula

Maria Francia

Mi chiamo Maria Francia, ho 30 anni e la mia passione per la fotografia nasce da uno sguardo naturalmente attento al mondo: alle linee, alla luce, alla geometria nascosta delle cose. Questa sensibilità visiva mi ha portata ad approfondire la fotografia non solo come pratica ma come sistema di linguaggi, tecniche e culture che si sono evoluti nel tempo in modi straordinariamente diversi. Su storiadellafotografia.com mi occupo di tecniche fotografiche, raccontando come i diversi metodi di ripresa, esposizione e stampa abbiano influenzato il risultato estetico delle immagini nel corso della storia, dall'analogico al digitale, dalla camera oscura agli strumenti contemporanei.

Curo gli approfondimenti del sito e le appendici, strumenti di ricerca e documentazione che completano e arricchiscono i contenuti principali con dati, riferimenti storici e materiali di consultazione. Mi dedico in particolare alla storia della fotografia di moda, uno dei campi più affascinanti e meno esplorati del medium fotografico: un territorio in cui arte, industria, cultura visiva e storia del costume si incontrano, e dove alcune delle immagini più iconiche del Novecento sono state create.

Seguo con attenzione il mondo delle riviste e delle mostre fotografiche, perché è attraverso la pubblicazione e l'esposizione che la fotografia diventa cultura condivisa, patrimonio collettivo e memoria visiva. Il mio obiettivo è offrire approfondimenti rigorosi ma accessibili, con la stessa cura con cui si osserva un paesaggio: cercando sempre il dettaglio che trasforma una visione in racconto.