Aaron Siskind

Aaron Siskind fu un fotografo, docente ed editore statunitense, nato a New York il 4 dicembre 1903 e morto a Providence, Rhode Island, l’8 febbraio 1991. È una figura decisiva della fotografia astratta americana: dopo gli esordi nella fotografia documentaria sociale degli anni Trenta, trasformò muri scrostati, manifesti lacerati, graffiti, rocce, catrame, sabbia e oggetti trovati in composizioni autonome, vicine per intensità e linguaggio all’espressionismo astratto. La sua ricerca contribuì a liberare la fotografia dall’obbligo di raccontare un soggetto riconoscibile e affermò il valore della superficie, della forma, del segno e della materia come elementi sufficienti a costruire un’immagine.

Chi guarda oggi una sua stampa davanti a un muro scrostato si trova davanti a una domanda che lui pose con ostinazione per quarant’anni: che cosa rende un’immagine un oggetto compiuto, indipendente da ciò che mostra? Questa biografia segue la risposta di Siskind dalle strade di Harlem alle aule di Chicago e Providence, passando per la Photo League, gli amici pittori, le serie sulle superfici e l’archivio che ancora ne custodisce il lavoro.

Origini, studi e primi scatti

Aaron Siskind nacque a New York il 4 dicembre 1903, in una famiglia ebraica di immigrati, originaria della Russia secondo la scheda della Fondazione di Modena, che viveva nel Lower East Side, uno dei quartieri più densamente popolati e socialmente complessi della città. Il suo percorso iniziale non fu quello del fotografo professionista. Studiò letteratura al City College of New York, dove si diplomò nel 1926, con l’idea di diventare poeta, e lavorò per anni come insegnante di inglese nelle scuole pubbliche della città. Alcune ricostruzioni biografiche parlano di venticinque anni di insegnamento elementare e superiore nel sistema scolastico newyorkese. La letteratura, la poesia e la didattica restarono presenze costanti nella sua vita e formarono un’idea della fotografia come linguaggio capace di organizzare forme, ritmi, allusioni e significati, ben oltre la semplice riproduzione del reale.

La fotografia entrò nella sua vita all’inizio degli anni Trenta. Secondo il Center for Creative Photography, Siskind cominciò a fotografare durante la luna di miele, con una macchina che il suocero gli aveva regalato per il viaggio di nozze. La Fondazione di Modena colloca quel dono nel 1929, anno del matrimonio con Sidonie Glatter, detta Sonia, conosciuta da ragazzo nella Young People’s Socialist League; l’Encyclopaedia Britannica, invece, indica il 1932 come anno in cui iniziò a fotografare mentre insegnava inglese. Le date oscillano tra le fonti, ma il quadro resta coerente: un uso personale e occasionale, quasi da turista, che nel giro di pochi anni divenne un interesse artistico e intellettuale molto più ambizioso.

Il contesto aiutò. L’America della Grande Depressione offriva alla fotografia una funzione sociale evidente. Disoccupazione, povertà, disuguaglianze razziali e conflitti del lavoro rendevano urgente una rappresentazione della vita quotidiana lontana dalle immagini patinate dell’ottimismo industriale. Un insegnante di lettere con la passione per la strada trovò così, quasi per caso, una comunità di persone che pensavano la macchina fotografica come strumento civile. Il suo ingresso in quella comunità segnò l’inizio di una carriera durata oltre mezzo secolo.

Photo League e Harlem Document

Nel 1933 Siskind entrò nella Film and Photo League di New York, che sarebbe poi divenuta Photo League. Il collettivo riuniva fotografi, cineasti, critici e attivisti convinti che l’immagine potesse contribuire al miglioramento delle condizioni sociali. La League promuoveva un linguaggio documentario diretto, vicino alla strada, ai quartieri popolari, alle lotte dei lavoratori e alle comunità marginalizzate. La fotografia era intesa come forma di partecipazione civile e molto poco come oggetto decorativo. Anche il Metropolitan Museum ricorda che Siskind iniziò come fotografo documentario sociale e membro della Workers Film and Photo League.

Il contesto politico pesava. La Photo League si collocava nell’area della sinistra culturale americana, con legami con le organizzazioni progressiste e con una sensibilità fortemente critica verso il capitalismo della Depressione. I suoi membri fotografavano sfratti, disoccupati, bambini, mercati, operai, immigrati e quartieri poveri. In questa fase Siskind maturò un’attenzione per la vita urbana che non avrebbe mai abbandonato del tutto, nemmeno quando il suo stile diventò più astratto.

Nel 1936 fondò all’interno della League il Feature Group, un gruppo di lavoro che si proponeva di produrre saggi fotografici documentari collettivi, pensati anche per la pubblicazione in forma di libro. Il suo progetto più importante fu Harlem Document, realizzato tra il 1937 e il 1940. Siskind lavorò con altri membri della Photo League per fotografare il quartiere di Harlem, allora uno dei maggiori centri della vita afroamericana negli Stati Uniti. L’indagine affrontava le condizioni sociali, economiche e abitative della zona e cercava di registrare anche la vitalità della comunità: le attività quotidiane, i luoghi di ritrovo, i bambini, le strade, le istituzioni religiose. L’International Center of Photography ricorda che The Harlem Document fu il più noto progetto documentario di Siskind, rivolto alle condizioni sociali, politiche ed economiche del quartiere e dei suoi abitanti.

Il libro uscì soltanto nel 1981, con il titolo Harlem Document Photographs 1932-1940, pubblicato da Matrix. Raccoglie 52 fotografie, tra ritratti di residenti e scene di vita di strada e domestica, e affianca alle immagini interviste, racconti e filastrocche raccolti dagli scrittori del Federal Writers’ Project. Una seconda edizione, Harlem Photographs 1932-1940, fu pubblicata dallo Smithsonian nel 1990. L’intento originario era mostrare la realtà della vita urbana a New York attraverso il lavoro condiviso di più autori, e quella natura collettiva è una delle ragioni per cui il progetto conserva interesse storico.

Oggi questa fase richiede una lettura critica. Siskind era un fotografo bianco che lavorava in una comunità nera, e il progetto risentiva di una relazione di potere e di uno sguardo esterno. Il suo lavoro cercava comunque di evitare il sensazionalismo e di costruire una rappresentazione che superasse il degrado. I soggetti compaiono come persone inserite in una vita urbana concreta, con relazioni, dignità e attività proprie. Harlem Document resta una pagina importante della fotografia documentaria sociale americana, e va considerato un contributo parziale al ritratto di quel quartiere.

La fotografia sociale di Siskind aveva una consapevolezza precisa dei propri limiti. Il fotografo sapeva che l’immagine può rendere visibili condizioni ignorate e che da sola non produce un cambiamento politico. I suoi scatti di Harlem si collocano in una tradizione che comprende Lewis Hine, la Farm Security Administration e altri autori impegnati nella rappresentazione delle disuguaglianze. Ciò che lo distingue è il passaggio successivo verso una concezione della fotografia più formale, poetica e astratta, già percepibile in alcune sue immagini del periodo, come Bedroom Through Doorway, Harlem e Lady and Lamp, Harlem, entrambe datate 1940 e stampate nel 1981, oggi conservate al Whitney Museum.

Nel 1941 Siskind lasciò la Photo League. L’International Center of Photography collega la rottura alle proteste di alcuni membri contro la sua serie Tabernacle City, di impronta già più astratta e dedicata all’architettura vernacolare. Dietro la vicenda c’erano divergenze personali e artistiche, e un cambiamento generale nel suo modo di pensare il medium. Il documentario sociale gli appariva sempre meno sufficiente. Il suo interesse per la realtà restava intatto e cresceva la convinzione che il reale si potesse interrogare anche attraverso dettagli minimi, superfici, segni e frammenti.

La svolta degli anni Quaranta

Il passaggio non fu improvviso. Le fotografie documentarie degli anni Trenta gli avevano insegnato a guardare la città con attenzione. Britannica osserva che già alla fine di quel decennio Siskind smise di fotografare persone e si dedicò ad architettura, fenomeni naturali e natura morta; fra i lavori di quel periodo la scheda cita Dead End: The Bowery e Old Houses of Bucks County, titolo che richiama il volume Bucks County: Photographs of Early Architecture pubblicato nel 1974. Muri, insegne, tracce del lavoro, materiali consumati e forme casuali facevano già parte dell’ambiente urbano che osservava.

Nei primi anni Quaranta la ricerca si concentrò su trame e motivi di oggetti comuni: corde arrotolate, impronte nella sabbia, alghe, pietre. Britannica nota che queste riprese ravvicinate ricordano l’attenzione per il dettaglio del gruppo f/64. Fra le immagini del 1944 conservate dal Whitney figurano quelle intitolate Gloucester, in cui il soggetto riconoscibile resta ma lascia spazio a una disposizione quasi pittorica di linee e volumi.

La svolta consistette nel modificare il rapporto fra soggetto e immagine. L’oggetto fotografato smise di spiegare una condizione sociale precisa e diventò materia visiva autonoma. Il Center for Creative Photography descrive questo percorso come un allontanamento dal documentario verso immagini più formali e poetiche, centrate su frammenti, superfici e temi di decadimento, frammentazione e rigenerazione. In seguito Siskind si concentrò su superfici dipinte e graffiti e, nell’ultima fase, su formazioni naturali come tronchi d’albero e colate laviche.

Questa trasformazione fece di Siskind uno degli autori più rilevanti della fotografia americana del Novecento. La sua opera dimostra che documentario e astrazione condividono lo stesso punto di partenza, il mondo reale. Cambia la domanda rivolta a quel mondo. Nel documentario si chiede chi vive, lavora o soffre in un luogo. Nell’astrazione si chiede come una superficie, una crepa, una lettera lacerata o un muro possano produrre una forma capace di comunicare sensazioni e idee. L’International Center of Photography sintetizza il valore storico di questo passaggio osservando che le sue fotografie astratte di fine anni Quaranta e primi anni Cinquanta collegano il documentarismo degli anni Trenta alla fotografia più introspettiva dei decenni successivi.

Fotografia astratta ed espressionismo astratto

Dagli anni Quaranta Siskind concentrò l’attenzione su porzioni sempre più ristrette della realtà: muri scrostati, graffiti, manifesti pubblicitari lacerati, segni dipinti, catrame, ruggine, pietre, corde, sabbia e frammenti di oggetti. Questi soggetti venivano ripresi da vicino e spesso senza alcun contesto riconoscibile. Il risultato era un’immagine in cui l’oggetto originale perdeva importanza e contavano le relazioni fra linee, campiture, texture, forme e contrasti tonali. Il metodo, secondo le ricostruzioni, prevedeva una messa a fuoco precisa sul soggetto, con lo sfondo lasciato sfocato o escluso dal campo.

La fotografia astratta di Siskind si definisce astratta in un senso particolare. I suoi soggetti esistono nel mondo: sono muri, oggetti, segni e superfici. La Fondazione di Modena sottolinea che l’autore viene spesso definito astratto, mentre ritrae luoghi e oggetti riconoscibili, trasformati in composizioni geometriche dal forte valore metaforico. L’astrazione nasce dall’inquadratura e dalla stampa. Il fotografo seleziona una parte così ridotta, o così visivamente intensa, da rendere secondaria l’identificazione dell’oggetto. Una macchia di catrame può sembrare un gesto pittorico. Un manifesto strappato può diventare una composizione di forme bianche e nere. Un graffito può acquisire il ritmo di una calligrafia.

Il Metropolitan Museum of Art descrive con chiarezza il cambio di direzione: Siskind iniziò come fotografo documentario sociale negli anni Trenta e negli anni Quaranta spostò l’attenzione su dettagli trascurati dell’ambiente costruito, come graffiti, pareti degradate, pitture scrostate, manifesti lacerati e insegne arrugginite. Il museo precisa che, come gli espressionisti astratti, che eliminavano il contenuto figurativo dalle tele, Siskind considerava centrale la forma compositiva dell’immagine più del contenuto rappresentativo del soggetto.

L’avvicinamento all’espressionismo astratto andò oltre una somiglianza formale osservata a posteriori. Siskind frequentò artisti come Franz Kline, Mark Rothko e Willem de Kooning e partecipò all’ambiente culturale newyorkese in cui pittura, fotografia e critica d’arte discutevano nuovi modi di intendere la superficie dell’opera. Secondo Britannica, de Kooning e Kline ammirarono le sue fotografie astratte ed espose con loro. Kline viene accostato a Siskind per l’uso di segni neri energici su fondo chiaro. Lo stesso Siskind realizzò omaggi esplicitamente dedicati al pittore, come Jalapa 34 (Homage to Franz Kline) del 1973 e Boston 21 (Homage to Franz Kline) del 1974, entrambe presenti nelle collezioni del Whitney. La fotografia di Siskind non imita la pittura, perché conserva il legame con materiali trovati nel mondo.

Nel 1950 Siskind elaborò un breve testo programmatico, noto come Credo. Il Metropolitan Museum ne riassume il contenuto così: l’autore dichiara di voler creare un oggetto nuovo e autosufficiente, fondato sull’ordine, e riconosce come riferimento primario il piano bidimensionale dell’immagine. La fotografia, in questa prospettiva, non va giudicata soltanto per ciò che rappresenta. Va considerata come una superficie organizzata, con rapporti propri di peso, ritmo, forma e luce.

Questa posizione ebbe un peso notevole nella legittimazione della fotografia come arte autonoma. Fino a quel momento molte discussioni ruotavano ancora attorno alla capacità del mezzo di documentare il mondo, imitare la pittura o offrire una testimonianza fedele. Siskind propose un’altra strada. Una fotografia poteva partire dalla realtà e restare libera dal dovere di farsi riconoscere. Poteva produrre un’esperienza visiva indipendente.

Le serie di Aquila, del Messico, di Martha’s Vineyard e delle aree desertiche del Sud Dakota mostrano bene questa concezione. Nelle pareti, nelle rocce e nelle superfici naturali Siskind trovava segni che sembravano alludere a figure, scritture o gesti. La fotografia lascia il mondo com’è e rivela che l’astrazione abita già dentro le cose, purché lo sguardo sia disposto a isolarla. Le località messicane documentate nelle collezioni del Whitney, Acolman (1955), Arizpe (1966), Durango (1961) e Jalapa (1973), confermano che il viaggio fu per lui un metodo di lavoro ripetuto più volte, con visite in Messico nel 1955 e poi negli anni Settanta.

Un’opera come Chicago mostra bene l’idea. La copia conservata al Metropolitan Museum, una stampa alla gelatina ai sali d’argento di 10,6 per 16 centimetri datata 1950, è un dono di Muriel Kallis Newman del 1996. Le datazioni dell’immagine variano a seconda delle edizioni e dei repertori: l’articolo ricorda anche la formulazione Chicago, 1951, usata in molte fonti. Il dettaglio urbano diventa quasi una composizione calligrafica, con segni neri e bianchi che occupano la superficie senza offrire subito una chiave narrativa. Lo spettatore può chiedersi che cosa sia stato fotografato, ma la domanda perde importanza. L’immagine funziona come organizzazione di tensioni visive, dove linee, macchie e vuoti assumono un valore espressivo autonomo.

La scelta del bianco e nero ha un ruolo altrettanto importante. Siskind lavora su contrasti forti ma evita il virtuosismo puramente grafico. La stampa in bianco e nero gli permette di ridurre il soggetto a rapporti di luce e oscurità, eliminando il colore che potrebbe ricondurre l’immagine alla descrizione oggettiva. Il nero può diventare peso, vuoto, ferita, gesto o silenzio. Il bianco può essere parete, carta strappata, luce o spazio.

Il suo lavoro si distingue dal formalismo freddo perché conserva una dimensione emotiva. Le pareti scrostate, i manifesti strappati e le superfici consumate portano il segno del tempo, dell’uso, dell’abbandono e della vita urbana. Siskind non li documenta in chiave sociologica e li lascia agire come memoria materiale. La forma conserva il mondo e lo condensa.

Insegnamento, New Bauhaus e influenza

L’attività didattica occupa una parte centrale della carriera di Siskind. Nel 1951 entrò all’Institute of Design di Chicago, istituzione nata dall’esperienza della New Bauhaus fondata da László Moholy-Nagy. Vi arrivò su invito di Harry Callahan, che aveva conosciuto nel 1950 al Black Mountain College, ambiente dove incontrò anche Robert Rauschenberg, che secondo le ricostruzioni conservò per tutta la vita una sua stampa nello studio. A Chicago lavorò accanto a Callahan e con lui condivise l’interesse per la fotografia come pratica quotidiana, sperimentazione e disciplina autonoma. Insegnò all’Institute of Design fino al 1971 e diresse il dipartimento di fotografia dal 1961 al 1971. Britannica considera questo incarico il suo contributo più importante.

La scuola di Chicago era un ambiente cruciale per la fotografia americana del secondo dopoguerra. L’eredità del Bauhaus promuoveva il dialogo tra design, architettura, arti visive, grafica e fotografia. Gli studenti venivano incoraggiati a sperimentare materiali, tecniche e linguaggi e a osservare con rigore il mondo circostante. In questo contesto Siskind trasmise un metodo fondato sulla curiosità formale e sull’indipendenza intellettuale.

La sua pedagogia evitava di imporre un’estetica astratta. Siskind non chiedeva agli studenti di imitare muri scrostati, graffiti o forme calligrafiche. Li invitava a cercare nel proprio ambiente soggetti capaci di diventare immagini. Il punto essenziale era imparare a isolare, scegliere e costruire. Ogni fotografia richiedeva una presa di posizione davanti al mondo, anche quando il soggetto sembrava banale.

Il rapporto con Harry Callahan merita un cenno a parte. I due fotografi avevano linguaggi diversi: Callahan sperimentava con città, natura, famiglia, esposizioni multiple e colore, mentre Siskind concentrava la ricerca sulla superficie e sull’astrazione. Condividevano la convinzione che la fotografia andasse insegnata come esperienza diretta. Entrambi influenzarono generazioni di studenti e contribuirono a definire un modello di formazione in cui tecnica e visione procedevano insieme. Fu proprio Callahan, nel 1971, a invitarlo alla Rhode Island School of Design, dove i due colleghi e amici insegnarono fino alla fine degli anni Settanta.

Nel 1971 Siskind lasciò dunque Chicago per la Rhode Island School of Design di Providence, dove rimase fino al 1976. Anche in questa fase continuò a sviluppare il proprio lavoro e svolse un ruolo rilevante nell’educazione fotografica. Britannica lo ricorda tra i soci fondatori della Society for Photographic Education e come coeditore di Choice, rivista letteraria e fotografica. Il Center for Creative Photography precisa che, insieme a Callahan, fu una delle figure di maggiore influenza per le generazioni successive di fotografi e che il suo archivio contribuì alla fondazione del centro di Tucson nel 1975.

La produzione tarda continuò a esplorare pareti, superfici e paesaggi. Le fotografie delle Badlands del Sud Dakota, realizzate negli anni Sessanta e Settanta, dimostrano che l’astrazione poteva nascere anche dalla natura. Rocce erose, crepe, ombre e stratificazioni geologiche vengono inquadrate in modo da perdere la scala abituale. Il paesaggio perde il suo carattere di panorama e diventa una superficie di segni. Nelle collezioni del Whitney compare, per esempio, Badlands 72, del 1970.

Opere come Badlands (S.D.) 60, del 1970, conservata nella Collezione della Fondazione di Modena, mostrano questa direzione. La scheda la descrive come una fotografia in bianco e nero, stampa alla gelatina ai sali d’argento. Il soggetto naturale resta lontano dalla retorica del paesaggio sublime e viene avvicinato fino a diventare materia grafica. Siskind dimostra così che l’astrazione appartiene a ogni ambiente, urbano o naturale, perché dipende dallo sguardo e dalla presenza di forme, texture e trasformazioni. Negli anni Ottanta, a Providence e lungo la Route 88 presso Westport, nel Rhode Island, realizzò la Tar Series, dedicata a rattoppi d’asfalto e superfici stradali. Visitò il Messico negli anni Settanta e continuò a fotografare fino alla morte.

La sua influenza fu rilevante anche per la critica. Siskind contribuì a rendere accettabile l’idea che la fotografia potesse dialogare con la pittura contemporanea senza perdere la propria specificità. L’espressionismo astratto aveva posto al centro il gesto, la superficie e la presenza fisica della pittura. La fotografia di Siskind rispose a quella sfida usando materiali già presenti nel mondo. Il gesto veniva trovato, scelto e trasformato dall’inquadratura, senza essere dipinto dal fotografo.

La distinzione conta. Un muro con una macchia nera resta una superficie urbana segnata dal tempo, ben diversa da una tela di Franz Kline. Nella fotografia di Siskind, tuttavia, quella macchia può assumere un’intensità visiva paragonabile a un gesto pittorico. Il fotografo lascia intatta la realtà e ne scopre il potenziale formale.

Siskind ricevette numerosi riconoscimenti, tra cui una Guggenheim Fellowship e il Distinguished Photography Award dei Friends of Photography. Morì nel 1991 a Providence, a ottantasette anni, per un ictus. La sua opera resta un riferimento per chi studia le relazioni tra documento e astrazione, fotografia e pittura, soggetto e superficie, e insegna che una fotografia può essere profondamente legata al mondo senza raccontare una storia immediatamente riconoscibile. Il suo lavoro ha continuato a circolare nei musei: secondo una ricostruzione, le sue fotografie sono comparse in trentotto mostre al MoMA di New York dal 1941 al 2022.

Le opere principali

La produzione di Siskind si organizza per serie, spesso aperte su molti anni, e i titoli conservati nei musei seguono quasi sempre un luogo seguito da un numero progressivo. Conviene percorrerle in ordine cronologico, dalle campagne documentarie alle ultime ricerche.

The Harlem Document, 1937-1940 è il progetto documentario realizzato con altri membri della Photo League. Le fotografie affrontano condizioni sociali, economiche e abitative di Harlem e registrano al tempo stesso la vita quotidiana e la vitalità della comunità afroamericana. Il materiale originale fu pubblicato in volume solo nel 1981.

Tabernacle City appartiene alla prima fase di Siskind e anticipa la sua attenzione per l’architettura vernacolare e per i segni sulle superfici. Come ricordato sopra, le critiche rivolte a questa serie dai colleghi della Photo League precedettero la rottura del 1941.

Harlem Storefronts, anni Trenta è un insieme di immagini dedicate alle vetrine, ai negozi e alle strade di Harlem. Queste fotografie collegano l’attenzione sociale alla sensibilità per i segni, le superfici e le strutture visive urbane, e offrono un anticipo di ciò che verrà dopo.

Aquila, 1947-1951 viene collegata dalla tradizione critica al Messico. In questa serie Siskind fotografò muri, segni dipinti, superfici usurate e frammenti architettonici, e viene considerata uno dei nuclei fondamentali della sua svolta verso la fotografia astratta.

Chicago, 1951 è la fotografia emblematica del nuovo linguaggio di Siskind. Un dettaglio urbano diventa una composizione autonoma di segni, forme e contrasti, vicina per energia visiva all’espressionismo astratto. La copia del Metropolitan Museum di Chicago porta la data 1950. Il Whitney conserva inoltre Chicago 1 e un’opera senza titolo, entrambe del 1949.

Martha’s Vineyard, anni Cinquanta è una serie dedicata a materiali naturali e superfici costiere. Rocce, corde, sabbia e resti organici diventano immagini astratte, con una forte presenza fisica e tattile. Il Whitney ne custodisce esemplari datati 1949, 1954 e successivi.

Pleasures and Terrors of Levitation, 1953-1961 è la serie dedicata a manifesti e pubblicità lacerati, fotografati come campi di forme, lettere e segni. Il titolo sottolinea l’ambivalenza fra leggerezza, caduta e tensione della superficie fotografica. Nel catalogo del Whitney compaiono numeri della serie del 1957, del 1960 e del 1962, a conferma dei molti anni di lavoro.

Kentucky, 1951 è la fotografia di una parete segnata da forme e tracce, spesso citata come esempio della capacità di Siskind di trasformare materiali ordinari in composizioni di grande forza astratta.

Rome, 1960 è la serie in cui muri, iscrizioni e frammenti urbani vengono isolati fino a perdere la loro funzione descrittiva. Il progetto conferma l’estensione internazionale della ricerca sulle superfici. Nelle collezioni del Whitney le riprese romane compaiono con date 1963 e 1967, e Britannica ricorda le fotografie del 1967 alle rovine dell’Arco di Costantino e dell’Appia Antica, mentre il Whitney conserva anche Rome: Appia Antica, 9.

Badlands, South Dakota, anni Sessanta-Settanta è la serie dedicata a rocce, erosioni e strutture geologiche. Le immagini mostrano come l’astrazione di Siskind potesse nascere anche dal paesaggio naturale. Badlands (S.D.) 60, del 1970, è conservata nella Collezione della Fondazione di Modena.

Tra gli altri nuclei vanno ricordati la serie di nudi intitolata Louise, le teste olmeche e la statuaria antica fotografate nel corso dei viaggi, le colate laviche e la Tar Series degli anni Ottanta. Anche le immagini di Feet, come il n. 133 del 1958, mostrano una ricerca di forma oltre la descrizione.

Collezioni, libri e archivio

Il lavoro di Siskind è conservato in musei di primo piano. La ricostruzione enciclopedica cita fra le istituzioni l’Art Institute of Chicago, il San Francisco Museum of Modern Art, il J. Paul Getty Museum, il Museum of Modern Art, il Metropolitan Museum of Art e la Stanford University Libraries. In Italia, la Fondazione di Modena custodisce Badlands (S.D.) 60, che nella pagina delle collezioni è presentata come stampa in bianco e nero alla gelatina ai sali d’argento del 1970.

Il cuore documentario della sua opera si trova al Center for Creative Photography dell’Università dell’Arizona, a Tucson. Siskind è uno dei fotografi fondatori il cui archivio diede origine al centro nel 1975, insieme ad Ansel Adams, Wynn Bullock, Harry Callahan e Frederick Sommer. Il fondo comprende circa 900 stampe fotografiche, tutti i negativi, molti provini a contatto, corrispondenza, manoscritti, documenti di mostre, di attività commerciali e di edizioni, oltre a interviste registrate. L’inventario ufficiale colloca la documentazione fra il 1925 circa e il 1991 e la misura in circa 50 piedi lineari. Le serie principali riguardano la corrispondenza, le mostre e le aste, gli scritti, la biografia, le pubblicazioni, la biblioteca personale e il materiale fotografico, con bozze, galley e dummy di libri, diapositive, film e memorabilia.

La bibliografia dell’autore accompagna la sua evoluzione. Il primo grande libro, Aaron Siskind Photographs (Horizon, 1959), è affiancato dallo studio critico di Harold Rosenblum, Siskind, Photographs, uscito lo stesso anno. Britannica ricorda poi Aaron Siskind, Photographer (1965), antologia di trent’anni di fotografie, Bucks County: Photographs of Early Architecture (1974) e Places, 1966-1975 (1976), quest’ultimo con il critico Thomas B. Hess. Seguono Harlem Document Photographs 1932-1940 (Matrix, 1981), Road Trip: Photographs 1980-1988 (Friends of Photography, 1989), la riedizione Harlem Photographs 1932-1940 (Smithsonian, 1990) e, per il centenario, Aaron Siskind 100 (powerHouse, 2003). Sul versante critico va ricordato lo studio di James Rhem, Aaron Siskind (Phaidon, 2012), e il volume di Mason Klein e Catherine Evans, The Radical Camera (2011), dedicato alla Photo League.

Aggiornato Ottobre 2026