Aurelio Amendola nasce a Pistoia nel 1943, in una città toscana di media grandezza che ha una tradizione artigianale e artistica solida, inserita in quel territorio della Toscana interna che per secoli ha prodotto scultori, orafi, lavoratori del bronzo e della pietra con una continuità che riflette una cultura materiale di grande profondità. Pistoia non è Firenze, non ha la grandiosità museale né la densità turistica del capoluogo toscano, ma ha una qualità di vita civile e artistica che è propria delle città di provincia italiane più fortunate, quelle in cui il rapporto tra la cultura e il quotidiano è stretto e naturale, in cui l’arte non è relegata nei musei ma abita le piazze, le chiese, le strade, il tessuto stesso della vita collettiva. Crescere in questo contesto significa sviluppare quasi inconsapevolmente una familiarità con la materia lavorata dall’uomo, con le forme che la tradizione artigianale e artistica ha sedimentato nel paesaggio urbano nel corso di secoli, con quella qualità specifica della cultura toscana che trova nella concretezza della materia, nella fisicità dell’oggetto fatto a mano, uno dei propri valori fondativi.
La fotografia entra nella sua vita da giovane, con la naturalezza di qualcosa che si incontra al momento giusto. Amendola impara il mestiere fotografico nella pratica, frequentando studi professionali e lavorando come assistente prima di affermarsi con una propria identità, costruendo nel corso degli anni Sessanta una competenza tecnica che rifletterà sempre quella formazione artigianale nel senso migliore del termine: la cura per il dettaglio, il rispetto per il materiale, la convinzione che la qualità non sia un optional ma una condizione necessaria del lavoro ben fatto. Questa formazione artigianale si manifesta in modo molto diretto nel suo approccio alla fotografia della scultura, in quella attenzione alla qualità della stampa, alla ricchezza tonale dell’immagine, alla fedeltà della riproduzione delle texture materiche che sono le qualità immediatamente riconoscibili di tutte le sue fotografie.
L’incontro con Henry Moore, avvenuto nei primi anni Settanta, è il momento che trasforma la traiettoria professionale di Amendola in modo definitivo. Moore era già allora uno degli scultori più famosi e più celebrati del mondo, le cui grandi forme organiche in bronzo e in marmo erano diventate parte del paesaggio culturale dell’intero Occidente, presenti nei parchi, nelle piazze, nei musei delle principali città europee e americane. Fotografare Moore non era un’impresa che mancasse di precedenti: decine di fotografi avevano già documentato le sue sculture, producendo immagini che erano parte della macchina editoriale e promozionale che circondava il suo lavoro. Amendola porta in quell’incontro qualcosa di diverso da tutti i predecessori: porta la sua formazione toscana, quella familiarità con la materia lavorata che gli permette di riconoscere nella scultura di Moore non soltanto la forma ma la fisicità, non soltanto la composizione visiva ma la qualità tattile e materica della superficie bronzea, quel modo in cui il metallo patinato assorbe e restituisce la luce in modo diverso a ogni ora del giorno e in ogni condizione atmosferica.
Moore riconosce immediatamente questa qualità dello sguardo di Amendola, e la loro collaborazione si sviluppa nel corso degli anni in un rapporto di fiducia e di stima reciproca che produce alcune delle fotografie più belle e più vere delle sculture mooriane esistenti. Moore non si limitava ad autorizzare Amendola a fotografare le proprie opere: discuteva con lui l’illuminazione, suggeriva angolazioni, indicava i momenti della giornata in cui la luce produceva sulla superficie delle sculture gli effetti che lui stesso aveva previsto o sperato durante la fase creativa. Questa collaborazione diretta tra lo scultore e il fotografo è qualcosa di molto raro nella storia della documentazione artistica, e produce immagini che hanno una qualità di autenticità diversa da quelle realizzate senza quella complicità: sono immagini in cui il punto di vista del fotografo e il punto di vista dell’artista si sovrappongono e si potenziano reciprocamente, in cui la fotografia non documenta soltanto come appare la scultura ma come l’artista voleva che apparisse, quale relazione con la luce e con lo spazio aveva immaginato per essa nel momento della creazione.
Questa modalità di lavoro collaborativa con gli artisti è diventata nel corso degli anni il metodo fondamentale di Amendola, quello che applica a tutti i grandi scultori con cui ha lavorato. Fernando Botero, le cui forme rotonde e abbondanti pongono al fotografo sfide ottiche e di illuminazione molto precise, è uno dei soggetti con cui la collaborazione è stata più lunga e più produttiva. Le fotografie di Botero realizzate da Amendola hanno una qualità di fedeltà alla visione dell’artista che riflette anni di frequentazione e di dialogo: sa come Botero vuole che le proprie sculture vengano illuminate, conosce gli angoli che rivelano meglio il volume e il peso delle forme, capisce la differenza tra le intenzioni formali dell’artista e la realtà fisica dell’oggetto, e costruisce le proprie fotografie cercando di colmare quella differenza invece di esaltarla.
Il lavoro con Michelangelo Pistoletto, con Arnaldo Pomodoro, con Igor Mitoraj, con tutti i grandi scultori italiani e internazionali che Amendola ha fotografato nel corso di cinquant’anni, mostra la stessa qualità di dialogo e di rispetto che caratterizza il lavoro con Moore e con Botero. Non è una deferenza passiva verso il soggetto, non è la rinuncia del fotografo alla propria visione in favore di quella dell’artista: è qualcosa di più interessante e di più difficile, quella forma di ascolto attivo che non annulla la propria voce ma la mette al servizio di un dialogo, che porta la propria competenza e la propria sensibilità nello spazio dell’opera altrui senza sovrastarla né sottomettersi ad essa.
Dal punto di vista tecnico, Amendola ha costruito nel corso degli anni una padronanza della luce nella fotografia di scultura che non ha equivalenti nella fotografia italiana contemporanea. La scultura è un oggetto tridimensionale che esiste nello spazio in relazione con la luce, e la fotografia è per definizione uno strumento bidimensionale che deve simulare quella tridimensionalità attraverso la gestione del contrasto luminoso, del chiaroscuro, delle ombre e dei riflessi. Questa traduzione dal tre al due dimensioni è il problema tecnico centrale della fotografia di scultura, e Amendola lo ha affrontato con una sistematicità e una profondità che riflettono decenni di sperimentazione e di riflessione.
La sua risposta a quel problema si articola su diversi livelli. Il primo è la scelta del momento della giornata: Amendola fotografa quasi sempre in condizioni di luce naturale, preferendo le ore del mattino presto o del tardo pomeriggio, quelle ore in cui la luce solare è bassa e direzionale, quando produce ombre lunghe e modella i volumi con una precisione che la luce di mezzogiorno, alta e piatta, non può dare. Il secondo livello è la scelta dell’angolazione: Amendola gira intorno alla scultura con una pazienza che può sembrare esasperante a chi lo osserva dall’esterno, cercando quell’angolazione precisa in cui la forma scultorea si manifesta nella propria qualità più eloquente, in cui il volume e la proporzione e la tensione interna dell’opera sono leggibili con la massima chiarezza. Il terzo livello è la gestione della relazione tra la scultura e il suo contesto: Amendola sa che una scultura non esiste mai nel vuoto, che è sempre inserita in uno spazio, e che la fotografia deve decidere in che misura includere quel contesto e in che misura escluderlo, quale rapporto tra figura e sfondo serva meglio alla comprensione dell’opera.
Lavora prevalentemente in formato medio e grande, con macchine che permettono quella qualità di definizione e di ricchezza tonale che le sue fotografie richiedono. La qualità delle sue stampe è straordinaria, con una gamma tonale che va dai neri più profondi ai bianchi più luminosi passando attraverso una scala di grigi ricca e articolata che restituisce la complessità delle texture materiche delle sculture con una fedeltà quasi tattile. Questa qualità della stampa riflette una padronanza completa dei processi fotografici, sia analogici che digitali, sviluppata nel corso di decenni di pratica con una dedizione che è essa stessa una forma di rispetto verso il proprio mestiere.
Il corpus del suo lavoro, che comprende fotografie di migliaia di opere di scultura prodotte nell’arco di oltre cinquant’anni, è oggi uno degli archivi fotografici d’arte più importanti e più utilizzati in Italia e nel mondo. Le sue fotografie compaiono in centinaia di monografie, di cataloghi, di pubblicazioni scientifiche dedicati agli artisti che ha fotografato, e in molti casi sono diventate le immagini di riferimento di certe opere, quelle che gli storici dell’arte e i critici usano quando devono illustrare un’opera di Moore o di Botero perché meglio di qualsiasi altra trasmettono la qualità formale e la presenza fisica di quelle sculture. Questa funzione di riferimento canonico è il segno più alto del riconoscimento che il sistema dell’arte ha accordato al suo lavoro, la conferma che le sue fotografie non sono soltanto documenti ma interpretazioni che hanno contribuito in modo determinante a costruire la comprensione pubblica di certi artisti e di certe opere.
Guardando al suo lavoro nella sua interezza, quello che rimane con la forza di una evidenza incontrovertibile è quella fotografia di Moore con cui abbiamo aperto questo ritratto, il bronzo che respira, la materia che si anima nella luce. Amendola ha passato cinquant’anni a cercare quel momento in cui la scultura smette di essere un oggetto inerte e diventa una presenza, in cui il lavoro dello scultore si rivela nella propria piena necessità, in cui la luce trasforma la materia in qualcosa che trascende la materia senza cessare di essere profondamente, fisicamente, necessariamente materiale. Lo ha fatto con una coerenza e una costanza che sono le forme più autentiche della vocazione, quella disposizione a tornare sempre allo stesso problema, a non accontentarsi mai della soluzione trovata, a cercare ancora e ancora quello sguardo in cui la fotografia e la scultura si riconoscono reciprocamente e producono insieme qualcosa che nessuna delle due avrebbe potuto produrre da sola.
Fonti
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l’evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell’immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l’obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all’influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
