Claudio Abate nasce a Roma nel 1943, in una città che negli anni Sessanta e Settanta diventa uno dei centri più importanti della sperimentazione artistica internazionale, il luogo in cui l’Arte Povera trova alcune delle proprie espressioni più radicali, in cui la Body Art e la Performance trovano un contesto culturale favorevole alla propria affermazione, in cui le gallerie d’avanguardia come la Galleria La Tartaruga e la Galleria L’Attico producono eventi e mostre che sono parte integrante della storia dell’arte del Novecento. Crescere e lavorare a Roma in quegli anni significa avere accesso diretto a uno dei momenti più fertili e più radicali della storia dell’arte contemporanea, e Abate ha la fortuna e la lucidità di riconoscere quella fertilità nel momento in cui si manifesta, di essere presente e attento quando le cose più importanti accadono invece di arrivare dopo, quando la storia si è già sedimentata e il lavoro del fotografo diventa soltanto archeologia.
La sua formazione è quella di un fotografo professionista che impara il mestiere attraverso la pratica e la frequentazione degli ambienti in cui la fotografia viene prodotta e discussa, senza il percorso accademico formale che altri suoi contemporanei hanno seguito. Questa formazione pratica gli fornisce una competenza tecnica solida e una flessibilità di approccio che si riveleranno essenziali quando comincerà a fotografare le performance e le installazioni dell’arte contemporanea, contesti che richiedono una capacità di adattamento rapido alle condizioni più imprevedibili che la formazione accademica difficilmente prepara ad affrontare.
L’incontro con il mondo dell’arte contemporanea avviene attraverso la Roma artistica degli anni Sessanta, quella rete di gallerie, di studi, di case di artisti e di intellettuali in cui si incontrano i protagonisti della scena italiana e internazionale. Abate comincia a fotografare mostre e artisti con una naturalezza che riflette la qualità dell’immersione in quell’ambiente: non si presenta come fotografo esterno che entra in un territorio a lui estraneo, ma come qualcuno che appartiene già a quel mondo, che ne condivide le domande e le tensioni, che usa la macchina fotografica non per documentare qualcosa di alieno ma per registrare la propria esperienza di qualcosa che sente come proprio.
Questa qualità di appartenenza si manifesta in modo molto preciso nelle fotografie di performance e di installazioni che produce nel corso degli anni Sessanta e Settanta. I protagonisti dell’Arte Povera che Abate fotografa, Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Mario Merz, Giuseppe Penone, Gilberto Zorio, Alighiero Boetti, non sono per lui soggetti da documentare ma artisti con cui condivide un dibattito sulla natura dell’arte e sulla relazione tra l’arte e la vita che è al centro della cultura italiana di quel momento. Quella condivisione di dibattito si traduce nelle fotografie in una qualità di dialogo che raramente si trova nella fotografia di documentazione artistica convenzionale: le immagini di Abate non guardano le opere e le performance da fuori, con quella distanza rispettosa ma anche separante che caratterizza il documentarista professionale, le guardano da dentro, con la stessa intensità e la stessa prossimità con cui gli artisti le producono.
La sfida tecnica e concettuale più difficile che Abate si trova ad affrontare è quella della performance, di quell’insieme di pratiche artistiche che per definizione si consumano nel tempo, che non lasciano oggetti permanenti, che esistono soltanto nel momento della loro esecuzione e nella memoria di chi vi ha partecipato. Fotografare una performance significa necessariamente tradirla in un certo senso, ridurla a una serie di fotogrammi fissi che non possono restituire la sua qualità temporale e processuale, scegliere alcuni momenti a scapito di altri, costruire una narrativa visiva dell’evento che è sempre e inevitabilmente parziale e selettiva. Abate è perfettamente consapevole di questa impossibilità strutturale, e la risposta che ha sviluppato nel corso degli anni non è quella di fingere di superarla ma quella di assumerla come condizione del proprio lavoro, di trasformare la parzialità necessaria della fotografia in una scelta consapevole, in una interpretazione deliberata che non pretende di essere documentazione completa ma che rivendica la propria natura di punto di vista, di lettura visiva soggettiva di un evento che non si lascia ridurre a nessuna documentazione oggettiva.
Questa posizione teorica ha conseguenze formali precise che si manifestano in modo molto diretto nelle sue fotografie. Abate non cerca mai la completezza documentaria, non cerca di coprire tutti gli aspetti di una performance da tutti gli angoli possibili per produrre un archivio esaustivo. Cerca invece il momento, non nel senso cartier-bressoniano del momento decisivo come punto di massima tensione visiva, ma nel senso di quel momento specifico in cui l’opera parla con la propria voce più chiara, in cui il significato si concentra in una forma visiva che la fotografia può catturare senza tradirlo troppo, in cui la bidimensionalità necessaria del fotogramma entra in una relazione produttiva invece che distruttiva con la tridimensionalità dell’opera o della performance che documenta.
La gestione della luce nelle sue fotografie riflette una posizione metodologica molto precisa che vale la pena esaminare con attenzione. Abate usa il flash con una frequenza e una consapevolezza che lo distinguono da molti fotografi d’arte della sua generazione, che tendevano a privilegiare la luce naturale o la luce ambientale del contesto espositivo. Il flash di Abate non è il flash del fotoreporter che usa la luce artificiale perché non ce n’è abbastanza di naturale: è uno strumento espressivo deliberato, che produce una qualità di illuminazione molto specifica, dura, frontale, egualitaria nel senso che tratta tutti gli elementi dell’inquadratura con la stessa quantità di luce senza favorire nessuno di essi. Questa qualità egualitaria della luce del flash serve a produrre quella nitidezza totale, quella assenza di gerarchia tonale tra primo piano e sfondo, che è caratteristica dello stile visivo di Abate e che riflette una posizione estetica precisa: l’opera d’arte non ha un centro e una periferia, non ha una zona di massimo interesse e una zona di secondo piano, è un sistema di relazioni in cui ogni elemento è ugualmente necessario e ugualmente significativo.
Il bianco e nero è il formato in cui ha lavorato per la maggior parte della carriera, e le sue fotografie in bianco e nero hanno una qualità di contrasto e di definizione molto alta che riflette quella durezza della luce di cui si parlava. I neri sono profondi e solidi, i bianchi luminosi e dettagliati, la gamma tonale intermedia ricca e articolata: è una fotografia che non teme il contrasto, che non cerca la morbidezza come valore in sé, che usa la durezza visiva come strumento per affermare la presenza fisica degli oggetti e dei corpi che rappresenta.
Il corpus delle fotografie di Arte Povera che Abate ha prodotto nel corso degli anni Sessanta e Settanta è oggi riconosciuto come uno dei documenti visivi più importanti di quella stagione artistica, e questa importanza ha una doppia natura che è interessante analizzare. Da un lato è un’importanza storica e documentaria: molte delle performance e delle installazioni che Abate ha fotografato non esistono più, e le sue fotografie sono l’unica testimonianza visiva di quelle opere, la sola prova concreta che esse sono esistite in quella forma, in quel momento, in quello spazio. Questa importanza documentaria è reale e preziosa, ma è anche in un certo senso paradossale: le fotografie sono diventate più permanenti delle opere che documentano, hanno sopravvissuto alle performance effimere che erano state create con la consapevolezza esplicita della propria impermanenza, e questa sopravvivenza pone domande interessanti sul rapporto tra il documento e l’opera, tra la testimonianza e la cosa testimoniata.
Dall’altro lato c’è un’importanza che è propriamente artistica: le fotografie di Abate non sono soltanto testimonianze delle opere altrui, sono opere esse stesse, contributi autonomi al dialogo visivo che l’Arte Povera aveva aperto sulla natura dell’oggetto artistico e sulla relazione tra l’arte e il mondo. Quando Abate fotografa Kounellis con il frammento di muro sulla schiena, non sta semplicemente registrando ciò che Kounellis ha fatto: sta aggiungendo al lavoro di Kounellis una dimensione visiva che non era contenuta nella performance stessa, una interpretazione fotografica che è anche una creazione, che trasforma l’evento performativo in immagine con una qualità che non è neutra né trasparente ma che è sempre già una lettura, una versione, una proposta di senso.
La coscienza di questa doppia natura del proprio lavoro, documentaria e artistica insieme, è qualcosa che Abate ha sempre portato con sé, anche se in modo più implicito che esplicito, nella pratica invece che nel testo teorico. Non ha scritto molto sulla propria fotografia, preferendo lasciare che le immagini parlassero da sole, ma nelle rare occasioni in cui ha riflettuto pubblicamente sul proprio lavoro ha sempre mostrato una consapevolezza molto precisa della complessità di ciò che faceva, di quella posizione di osservatore partecipe che è la condizione del fotografo d’arte più consapevole e più onesto.
Nel corso degli anni Ottanta e Novanta, con l’evoluzione del sistema dell’arte contemporanea verso forme sempre più spettacolari e sempre più mediatizzate, il lavoro di Abate ha mantenuto quella qualità di discrezione e di serietà che ne aveva caratterizzato le origini, rifiutando la deriva verso la fotografia d’arte come strumento di marketing e di promozione che stava diventando la norma in un settore sempre più orientato verso la produzione di immagini accattivanti invece che di immagini vere. Questa fedeltà a una idea alta e esigente del proprio ruolo, in un contesto professionale in cui le pressioni verso la compromissione erano crescenti, è uno degli aspetti del suo carattere professionale che merita di essere ricordato con la stessa attenzione che si dedica alle singole opere.
Guardando al suo lavoro nella sua interezza, ciò che emerge con la forza di una evidenza è quella fotografia di Kounellis con cui abbiamo aperto questo ritratto: il corpo che porta il muro, la carne che dialoga con la pietra, la presenza fisica dell’arte nel mondo. Abate ha passato decenni a fotografare quel dialogo tra i corpi degli artisti e le materie delle loro opere, tra le presenze umane e gli spazi che le contengono, tra il gesto creativo e l’oggetto che quel gesto produce o trasforma. Lo ha fatto con una coerenza di visione e una qualità di attenzione che hanno reso il suo archivio una delle testimonianze visive più importanti e più oneste dell’arte italiana del secondo Novecento, quel periodo in cui l’Italia ha prodotto alcune delle ricerche artistiche più radicali e più significative della cultura europea contemporanea, e che senza le fotografie di Claudio Abate avrebbe un volto visivo molto meno preciso e molto meno vivo di quello che invece possiede.
Fonti
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
