Fausto Giaccone nasce a Torino nel 1944, in una città che è l’esatto opposto geografico e culturale dei luoghi che diventeranno il centro della sua ricerca fotografica. Torino è una città industriale, razionale, geometrica, costruita sull’asse della produzione fordista e della pianificazione urbanistica, una città in cui il tempo è organizzato intorno ai turni di fabbrica e ai ritmi della produzione, in cui il paesaggio urbano riflette la logica del capitalismo industriale con una coerenza quasi didascalica. Crescere a Torino negli anni del miracolo economico significa crescere in un contesto in cui la modernità è già avvenuta, in cui le tracce del mondo preindustriale sono state quasi completamente cancellate, in cui il progresso è assunto come valore indiscutibile e la tradizione è qualcosa di cui ci si può permettere di essere nostalgici soltanto nei musei e nelle feste folkloristiche. È forse proprio questa immersione precoce nella modernità piena che rende Giaccone così sensibile, così attento, così fedele ai luoghi in cui la modernità non è ancora arrivata, o è arrivata in modo parziale e contraddittorio, lasciando intatti certi strati di vita collettiva che altrove erano già stati spazzati via.
La sua formazione fotografica avviene nei primi anni Sessanta, in un ambiente torinese in cui la fotografia ha già una tradizione consolidata e un dibattito critico attivo. Giaccone si avvicina alla fotografia con la stessa serietà e la stessa sistematicità che caratterizzeranno tutta la sua carriera successiva: non come dilettante entusiasta né come professionista orientato al mercato, ma come ricercatore visivo che ha già una domanda precisa a cui vuole rispondere, o almeno una direzione precisa verso cui vuole guardare. Quella direzione è il Sud, il Mezzogiorno italiano, quella parte del Paese che la storiografia ufficiale aveva a lungo trattato come problema, come arretratezza da superare, come zavorra che rallentava il progresso del Paese moderno, e che invece Giaccone intuisce come portatore di forme di vita, di relazioni sociali, di saperi pratici e di culture materiali che hanno un valore intrinseco, non misurabile con i parametri della modernità industriale.
Il primo viaggio in Calabria, a metà degli anni Sessanta, è l’inizio di una relazione che durerà decenni e che produrrà uno degli archivi fotografici più importanti mai dedicati a una regione italiana. Giaccone torna in Calabria ogni anno, o quasi ogni anno, portando con sé una macchina fotografica e una disponibilità all’ascolto e all’osservazione che si traduce in immagini di straordinaria qualità formale e documentaria. Fotografa i paesi dell’entroterra, quei borghi arroccati sulle colline che avevano resistito per secoli alle incursioni dei pirati e che ora resistevano, con minore successo, all’incursione della modernità. Fotografa i contadini al lavoro nei campi, le donne che portano sulla testa le fascine di legna o i vasi d’acqua, i bambini che giocano nelle strade deserte, i vecchi che siedono nelle piazze a guardare un tempo che scorre diversamente da come scorre nelle città del Nord. Fotografa le feste religiose, le processioni, le cerimonie che scandiscono il calendario agricolo con un ritmo che è insieme cosmologico e sociale, che organizza la vita collettiva intorno a ritualità condivise che la secolarizzazione urbana aveva già cancellato altrove.
Ma Giaccone non è un folklorista, e questa distinzione è fondamentale per capire la natura e il valore del suo lavoro. Il folklorista guarda le culture tradizionali con lo sguardo dell’antropologo distante, classificando, catalogando, preservando nella forma dell’archivio ciò che la modernità sta distruggendo, con una attitudine che è insieme rispettosa e fondamentalmente esterna, quella di chi osserva da fuori una realtà che non è la sua. Giaccone fa qualcosa di radicalmente diverso: si immerge, si lascia abitare dai luoghi, costruisce nel tempo relazioni reali con le persone che fotografa, impara a conoscere i nomi, le storie, le genealogie, i conflitti interni alle comunità. Torna, e ritorna, e ritorna ancora, anno dopo anno, finché la sua presenza non è più quella dello straniero che arriva con la macchina fotografica ma quella di qualcuno che appartiene in qualche modo a quel mondo, che ne è stato adottato, che porta in sé la memoria visiva di luoghi e di persone che sono diventati parte della propria storia personale. Questa fedeltà nel tempo produce fotografie che hanno una qualità del tutto diversa da quelle realizzate nel corso di un reportage breve: producono immagini in cui la fiducia è visibile, in cui i soggetti non sono in posa ma sono semplicemente se stessi, in cui il fotografo è diventato abbastanza trasparente da non alterare più il comportamento di chi fotografa.
La Sicilia è il secondo grande territorio della sua ricerca, e si aggiunge alla Calabria non come alternativa ma come complemento, come variazione su un tema comune che riguarda la specificità del Mezzogiorno nel contesto della storia italiana. In Sicilia, Giaccone fotografa soprattutto le comunità di pescatori delle coste occidentali e meridionali dell’isola, quegli uomini che escono in mare di notte e tornano all’alba con le reti, che vivono in un rapporto con il tempo e con gli elementi che ha radici millenarie e che il turismo di massa sta rapidamente erodendo. Fotografa le tonnare, quelle strutture produttive antichissime in cui la pesca del tonno si svolgeva secondo rituali collettivi precisi e codificati, con una divisione dei ruoli e una gerarchia di competenze che era anche una forma di organizzazione sociale, un modo di stare insieme che andava ben oltre la semplice efficienza produttiva. Fotografa i mercati del pesce all’alba, con quella luce grigia e umida del primo mattino che trasforma i corpi degli uomini e dei pesci in figure quasi scultoree, con una qualità visiva che ricorda certi dipinti olandesi del Seicento, quella tradizione fiamminga che trovava nella quotidianità del lavoro e del commercio una dignità e una bellezza che la pittura di storia e di mitologia riservava ai soggetti nobili.
La Sardegna completa questa mappa del Sud italiano, aggiungendo una dimensione insulare e una specificità culturale che non ha equivalenti altrove nella penisola. Giaccone fotografa la Sardegna interna, quella dei pastori e delle comunità agropastorali dell’entroterra, lontana dal turismo costiero e dalle immagini da cartolina che avevano già colonizzato la rappresentazione visiva dell’isola. Fotografa il Carnevale di Mamoiada, con le sue maschere oscure e primordiali che sembrano uscite da un tempo precedente alla storia, quella cerimonia collettiva in cui la comunità si trasforma e si interroga su se stessa attraverso il linguaggio del rito e della maschera. Fotografa la transumanza, il lungo spostamento dei greggi dalle pianure costiere ai pascoli montani e poi di ritorno, con quella qualità di movimento lento e collettivo che ha qualcosa di biblico, di antico in un senso che non è nostalgico ma semplicemente reale, constatazione di una continuità che esiste indipendentemente dalla volontà di chiunque di preservarla o di distruggerla.
L’Appennino meridionale, la Basilicata in particolare, è il quarto grande territorio della sua ricerca, quello che forse più di ogni altro porta con sé il peso di una storia intellettuale specifica, quella che da Carlo Levi a Ernesto De Martino aveva costruito intorno al Sud una riflessione antropologica e letteraria di grande profondità. Giaccone conosce quella tradizione, la rispetta, ne riconosce il valore, ma non vi si lascia schiacciare. Il suo sguardo sulla Basilicata non è lo sguardo dell’intellettuale del Nord che scopre il Sud come alterità radicale, come mondo magico e arcaico che esiste fuori dalla storia, che è la tentazione ricorrente di una certa letteratura meridionalista. È lo sguardo di qualcuno che ha imparato a guardare il Sud senza meravigliarsi, senza esotizzare, senza trasformare la differenza in spettacolo. Un fotografo che ha passato abbastanza tempo in quei luoghi da capire che la loro complessità non si lascia catturare in nessuna formula semplice, né quella del paradiso perduto né quella della miseria da redimere.
Dal punto di vista formale, il lavoro di Giaccone ha una coerenza stilistica notevole che si mantiene attraverso decenni di produzione. Lavora quasi esclusivamente in bianco e nero, con una gestione della luce e del contrasto che riflette la qualità specifica della luce mediterranea: quella luce dura e diretta di mezzogiorno che non lascia sfumature morbide, che disegna ombre nette e modella i volumi con una precisione quasi geometrica, ma anche quella luce diffusa e dorata delle ore del tramonto in cui tutto si ammorbidisce e si scalda, in cui i paesaggi perdono la loro asperità diurna e assumono una qualità quasi onirica. Giaccone conosce entrambe queste luci e le usa entrambe, sapendo che ciascuna dice qualcosa di diverso, non solo del luogo che fotografa ma del tempo in cui lo fotografa, di quel momento specifico della giornata e della stagione in cui il paesaggio si rivela in un modo che non si ripeterà mai esattamente uguale.
Le sue stampe hanno una qualità tecnica eccellente, che riflette una padronanza completa dei processi della fotografia analogica maturata nel corso di decenni di pratica. I grigi sono ricchi e articolati, con una gamma tonale ampia che non sacrifica né le ombre né le alte luci all’esigenza del contrasto drammatico. È una fotografia che non cerca l’effetto, non cerca di impressionare lo spettatore con la propria abilità tecnica o con la propria bellezza formale, ma che usa la tecnica come uno strumento al servizio della visione, subordinando ogni scelta formale all’esigenza di restituire la complessità di ciò che si è visto. C’è in questa sobrietà formale una posizione etica precisa: il fotografo non deve essere più visibile del soggetto, la forma non deve sovrastare il contenuto, la bravura tecnica non deve diventare il tema principale di un’immagine che dovrebbe parlare di qualcos’altro.
La macchina fotografica che Giaccone preferisce è la Leica a telemetro, come Lucas e come molti altri fotografi della sua generazione formatisi nella tradizione del reportage europeo. La Leica è discreta, silenziosa, poco invasiva, non richiede al fotografo di mettere l’occhio davanti a uno schermo che lo isola fisicamente dal soggetto, ma permette di mantenere un contatto visivo diretto con la realtà anche mentre si fotografa. È uno strumento che invita alla prossimità, che richiede di stare vicino ai soggetti, di condividere lo stesso spazio fisico, di essere presenti in modo reale e non mediato. Per Giaccone, che ha costruito il proprio lavoro sulla qualità delle relazioni con le comunità che fotografa, questa caratteristica strumentale non è un dettaglio trascurabile: è parte integrante di un metodo che mette la relazione umana al centro della pratica fotografica.
Ha insegnato in diverse scuole e istituti di fotografia, ha partecipato a mostre collettive e personali in Italia e all’estero, ha pubblicato libri che sono considerati riferimenti importanti nella letteratura fotografica italiana dedicata al Mezzogiorno. Ma la sua importanza nella storia della fotografia italiana non si misura principalmente attraverso questi riconoscimenti istituzionali, che pure esistono e che testimoniano di una reputazione solida nell’ambiente della fotografia d’autore. Si misura piuttosto attraverso la qualità e la continuità di un progetto visivo che ha dedicato decenni a documentare forme di vita che stavano scomparendo, non con la fretta del reporter che passa e va, ma con la pazienza e la fedeltà di qualcuno che ha scelto di fare di certi luoghi e di certe persone il centro della propria ricerca, accettando tutte le implicazioni di quella scelta, comprese quelle più scomode, come la necessità di rinunciare alla visibilità internazionale che altri tipi di fotografia avrebbero garantito più facilmente.
C’è, nel lavoro di Giaccone, una lezione di metodo che va al di là della specificità dei suoi temi e dei suoi luoghi, e che riguarda il rapporto tra fotografo e soggetto, tra osservatore e osservato, tra chi produce le immagini e chi le abita. Quella lezione dice che la fotografia di documentazione richiede tempo, richiede relazione, richiede una disponibilità a essere modificati dai luoghi e dalle persone che si fotografano, non solo a modificarli con la propria presenza e con il proprio sguardo. Dice che l’archivio non si costruisce in una settimana di sopralluogo intensivo ma in anni di ritorno fedele agli stessi luoghi, di ascolto paziente delle stesse storie, di osservazione continuata di trasformazioni che si misurano in decenni e non in giorni. E dice infine che la fotografia più importante non è sempre quella che finisce sulla copertina di una rivista internazionale, ma a volte è quella che finisce in un archivio, quella che non verrà vista per anni o per decine di anni, ma che quando verrà finalmente guardata dirà qualcosa di vero e di irreversibile su un momento della storia umana che senza di essa sarebbe rimasto senza volto e senza memoria.
fonti
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l'evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell'immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l'obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all'influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
