Vi sono continenti in cui la fotografia non è mai stata un lusso ma sempre una necessità. Il Sudamerica è uno di questi: un continente di contraddizioni talmente estreme, di paesaggi talmente grandiosi, di storie politiche talmente cariche di tragedia e di speranza, di culture indigene talmente antiche e talmente minacciate, da rendere la fotografia qualcosa di urgente, di inevitabile, quasi di fisiologico. Dal Brasile di Sebastião Salgado all’Argentina di Sara Facio, dal Cile di Paz Errázuriz alla Colombia di Leo Matiz, dal Venezuela di Paolo Gasparini al Perù di Martín Chambi: il Sudamerica ha prodotto nel corso di un secolo e mezzo di fotografia alcune delle opere più importanti della storia mondiale del mezzo, spesso in condizioni di difficoltà politica e di isolamento culturale che rendono questi risultati ancora più straordinari.
Ma la fotografia sudamericana non è soltanto un insieme di grandi nomi. È anche, e forse soprattutto, la storia di una relazione tra immagine e potere che ha pochi equivalenti altrove nel mondo: un continente in cui la fotografia è stata strumento di oppressione coloniale prima e di dittature militari poi, e in cui i fotografi hanno risposto a questa oppressione con un coraggio e una creatività che hanno trasformato la fotografia in uno degli strumenti principali della resistenza politica e della memoria storica. Le fotografie degli scomparsi argentini durante la dittatura militare, i ritratti dei desaparecidos peruviani dello Shining Path, le immagini del Cile di Pinochet, le fotografie dei senza terra brasiliani: sono tutte immagini che hanno una funzione che va molto al di là dell’estetica, che sono strumenti di giustizia e di memoria in senso letterale.
Capire la fotografia sudamericana significa capire il Sudamerica nella sua complessità: dodici paesi, una diversità geografica che va dalla foresta amazzonica alla Patagonia, dalle Ande all’Altopiano, dal Rio delle Amazzoni al Rio della Plata, dalle megalopoli di São Paulo e Buenos Aires ai villaggi andini in cui si parlano ancora lingue precolombiane. Non è un continente omogeneo, e la sua fotografia riflette questa diversità. Eppure esistono alcune caratteristiche comuni che rendono possibile parlare di una fotografia sudamericana come tradizione: la storia coloniale condivisa, la lotta per l’indipendenza e per la democrazia, la presenza delle culture indigene come tema ricorrente e come sfida alla fotografia documentaria convenzionale, e una tradizione di fotografia politicamente impegnata che è forse la più ricca e la più coraggiosa del mondo.
Le origini: dagherrotipi nell’era dell’indipendenza
La fotografia raggiunse il Sudamerica quasi contemporaneamente all’Europa: nel 1840, appena un anno dopo l’annuncio di Daguerre, i daguerrotipisti europei cominciavano ad aprire studi nelle principali capitali del continente. Rio de Janeiro, Buenos Aires, Lima, Santiago, Bogotá, Caracas: tutte le grandi città sudamericane ebbero i propri studi fotografici nel corso degli anni Quaranta dell’Ottocento, servendo le élite creole che si erano appena liberate dal dominio coloniale spagnolo e portoghese e cercavano negli strumenti della modernità europea i mezzi per costruire le proprie nazioni.
Il contesto storico era di straordinaria importanza: il Sudamerica degli anni Quaranta era un continente di nazioni appena nate, in cui l’identità nazionale era ancora da costruire, i confini ancora da stabilire, le élite ancora da convincere della propria legittimità politica. La fotografia si inserì immediatamente in questo progetto di costruzione nazionale: i ritratti dei padri fondatori, dei presidenti e dei generali, dei vescovi e dei mercanti, delle famiglie aristocratiche che volevano testimoniare la propria rispettabilità e la propria modernità erano al tempo stesso servizi commerciali e atti politici, strumenti di costruzione di una borghesia nazionale che si rappresentava attraverso le immagini.
Hercules Florence in Brasile aveva già sviluppato autonomamente un processo fotografico nel 1833, come si è detto nell’articolo dedicato al Brasile. In Argentina, il francese Adolphe Helot fu tra i primi daguerrotipisti ad aprire uno studio a Buenos Aires nel 1843. In Perù, i daguerrotipisti europei trovarono nel paese andino soggetti di straordinaria originalità visiva: le città coloniali spagnole costruite sulle rovine degli Inca, il paesaggio drammatico delle Ande, le comunità indigene ancora largamente intatte nella loro cultura materiale. In Colombia, in Venezuela, in Ecuador: ovunque, la fotografia arrivò come tecnologia importata dall’Europa ma fu subito appropriata dai locali, che vi trovarono strumenti di autorappresentazione e di costruzione identitaria che avevano un valore specificamente americano.
La fotografia delle Ande e i popoli indigeni
La regione andina occupa un posto speciale nella storia della fotografia sudamericana, perché è il territorio in cui la presenza di culture indigene millenarie pose alla fotografia domande che nessuna altra tradizione fotografica del continente doveva affrontare con la stessa urgenza. Come si fotografa una cultura che ha i propri sistemi di rappresentazione visiva precolombiani? Come si evita l’esoticizzazione e l’oggettivazione che la fotografia coloniale aveva praticato sistematicamente? Come si usa la macchina fotografica per documentare senza dominare, per testimoniare senza tradire?
Martín Chambi è la risposta più convincente che la storia della fotografia abbia mai dato a queste domande. Nato a Coaza, nel Perù andino, nel 1891, figlio di contadini quechua, Chambi imparò la fotografia lavorando come assistente in uno studio di Arequipa e aprì il proprio studio a Cusco nel 1920, lavorandovi per oltre trent’anni fino alla morte nel 1973. Le sue fotografie sono qualcosa di unico nella storia della fotografia mondiale: un fotografo andino che fotografa la propria gente dall’interno, con la stessa macchina fotografica e la stessa competenza tecnica dei fotografi europei, ma con uno sguardo radicalmente diverso. Le sue fotografie delle comunità indigene del Cusco, dei mercati, delle cerimonie, delle famiglie contadine, dei paesaggi andini hanno una qualità di rispetto e di familiarità che è il contrario dell’esotismo: Chambi fotografa le persone che fotografa perché le conosce, perché è uno di loro, perché capisce il valore di quello che vede e vuole conservarne la memoria.
I suoi ritratti formali dei borghesi e dei professionisti di Cusco mostrano l’altra faccia del suo lavoro: la capacità di muoversi con uguale disinvoltura tra i mondi sociali della città andina, fotografando i ricchi nei loro salotti e i poveri nelle loro case con la stessa attenzione e lo stesso rispetto. Chambi è oggi riconosciuto come uno dei grandi fotografi del Novecento mondiale, ma questa riconoscibilità è arrivata tardi e soprattutto dall’estero: le sue fotografie furono riscoperte e valorizzate dagli storici della fotografia nordamericani ed europei negli anni Settanta e Ottanta, molti anni dopo la sua morte, in uno di quei processi di riscoperta posticipata che caratterizzano la storia della fotografia dei paesi non europei.
La tradizione fotografica andina che Chambi inaugurò ha prodotto nel corso del Novecento altri fotografi di grande qualità in Perù, in Bolivia e in Ecuador: fotografi che hanno continuato a documentare le comunità indigene andine nel loro rapporto con la modernità, con la migrazione verso le città, con la politica e con le violenze che la storia del Novecento ha riservato a queste comunità. Le fotografie della guerra interna peruviana degli anni Ottanta e Novanta, in cui lo Shining Path e le forze armate si fronteggiavano nelle regioni andine producendo decine di migliaia di morti e di desaparecidos, sono tra i documenti visivi più importanti della storia sudamericana contemporanea.
Leo Matiz e la fotografia colombiana
La Colombia ha prodotto nel corso del Novecento una tradizione fotografica di grande qualità che il mondo internazionale ha conosciuto troppo poco, oscurata dalla violenza politica che ha caratterizzato la storia del paese per oltre cinquant’anni. Leo Matiz, nato a Aracataca nel 1917 nella stessa cittadina che diede i natali a Gabriel García Márquez, fu il primo fotografo sudamericano a ottenere un riconoscimento internazionale paragonabile a quello dei grandi nomi europei: fotografo di Hollywood negli anni Quaranta, poi documentarista del Messico e di tutta l’America Latina, poi ritrattista dei grandi del mondo, Matiz costruì un’opera di straordinaria varietà e di grande qualità formale che mescolava il ritratto, il paesaggio, il documento e la sperimentazione con una libertà che era specificamente sudamericana.
La tradizione fotografica colombiana che Matiz inaugurò si è sviluppata nel corso dei decenni in un contesto di difficoltà estrema: la violenza del conflitto interno, prima tra liberali e conservatori nel periodo della Violencia degli anni Cinquanta e poi tra guerriglia, paramilitari e narcotraffico, ha prodotto da un lato una fotografia documentaria di grandissima urgenza e di altrettanto grande rischio personale per i fotografi, e dall’altro una tendenza a usare la fotografia come strumento di memoria e di giustizia per le vittime di una violenza che lo stato faticava a riconoscere e a giudicare.
Jesús Abad Colorado, il fotogiornalista colombiano che ha documentato per vent’anni il conflitto armato colombiano con rigore formale e profondità umana straordinari, è l’erede più diretto di questa tradizione: le sue fotografie dei desplazados, dei contadini costretti ad abbandonare le proprie terre dalla violenza dei paramilitari, dei corpi e dei sopravvissuti di massacri che lo stato cercava di occultare, sono tra i documenti visivi più importanti della storia colombiana recente, e sono serviti come prove in processi giudiziari oltre che come oggetti di riflessione estetica.
Argentina: ritratto, surrealismo e i desaparecidos
L’Argentina ha una delle tradizioni fotografiche più ricche e più complesse del Sudamerica, che riflette la storia di un paese di grande sofisticazione culturale, di massiccia immigrazione europea, di grandezza economica e di catastrofe politica. Buenos Aires degli anni Venti e Trenta era una delle città più cosmopolite del mondo, con una vita culturale e artistica che guardava all’Europa con la stessa facilità con cui l’Europa guardava verso se stessa: i caffè di Buenos Aires erano frequentati da scrittori, pittori, fotografi e intellettuali che conoscevano le avanguardie europee di prima mano, spesso perché ci avevano vissuto.
Grete Stern e Horacio Coppola sono i nomi principali della fotografia argentina degli anni Trenta e Quaranta. Stern, nata a Wuppertal nel 1904, formatasi al Bauhaus di Dessau con Moholy-Nagy, emigrò in Argentina nel 1936 dopo la salita al potere del nazismo e portò nella cultura fotografica argentina la lezione del costruttivismo europeo, applicandola al paesaggio urbano di Buenos Aires e alla sperimentazione formale con fotomontaggio e composizioni surreali. Coppola, argentino di nascita ma formatosi in Europa attraverso il contatto con le avanguardie, costruì nel dopoguerra un archivio di fotografie di Buenos Aires di grande qualità documentaria. La loro collaborazione e poi la loro storia personale sono una delle storie più affascinanti della fotografia sudamericana del Novecento.
Sara Facio, nata nel 1932, è la fotografa argentina più importante della seconda metà del Novecento: documentarista della vita culturale argentina, ritrattista di una generazione di scrittori e artisti che includeva Jorge Luis Borges, Julio Cortázar e Adolfo Bioy Casares, e poi fotografa della resistenza durante la dittatura militare degli anni Settanta e Ottanta. La sua fotografia è inseparabile dalla storia culturale argentina: è un archivio visivo di una società che si autopercepiva come europea pur essendo sudamericana, cosmopolita pur essendo profondamente argentina.
La dittatura militare del 1976-1983 è il capitolo più buio e più fotograficamente importante della storia argentina del Novecento. I trenta mila desaparecidos, le torture nei centri di detenzione clandestina, la sistematica distruzione di ogni opposizione politica e culturale: tutto questo fu documentato nonostante il regime, con fotografie che circolavano clandestinamente, uscivano dal paese attraverso i canali diplomatici e giornalistici, e costruivano all’estero la consapevolezza di ciò che stava accadendo. Le Madres de Plaza de Mayo, che marciavano ogni giovedì con le fotografie dei propri figli scomparsi attaccate al petto, usarono le immagini come strumento di resistenza politica di straordinaria efficacia: le fotografie dei desaparecidos erano al tempo stesso rivendicazione di identità, richiesta di giustizia e rifiuto dell’oblio.
Adriana Lestido, Marcos López, Alejandro Kuropatwa sono i nomi della generazione successiva della fotografia argentina, quella che elabora l’eredità della dittatura e costruisce nuovi linguaggi visivi per una società che cerca di capire quello che le è successo. Marcos López in particolare ha sviluppato una fotografia di grande originalità formale, costruita in studio con una mise en scène elaborata che mescolava la cultura popolare argentina, il kitsch latinoamericano e la critica sociale in composizioni di colore saturo e di ironia feroce.
Il Cile di Pinochet e la fotografia come resistenza
Il Cile ha una storia fotografica che è inseparabile dal golpe militare del settembre 1973, in cui Augusto Pinochet rovesciò il governo democraticamente eletto di Salvador Allende con il supporto della CIA americana, dando inizio a una dittatura che durò fino al 1990 e costò la vita a migliaia di persone. Le fotografie del giorno del golpe: la Moneda bombardata dall’aviazione, Allende con il casco e il mitra nelle ultime ore prima della morte, i prigionieri politici nello Stadio Nazionale di Santiago dove venivano torturati ed eseguiti. Sono immagini che il mondo conosce, che hanno contribuito a costruire la consapevolezza internazionale dei crimini della dittatura, e che sono entrate nella storia della fotografia politica del Novecento.
Paz Errázuriz è la fotografa cilena più importante della sua generazione, e una delle voci più originali della fotografia latinoamericana contemporanea. Il suo lavoro si concentra sui margini della società cilena, sulle persone che il sistema esclude e dimentica: i pazienti psichiatrici, i boxeur di periferia, i travestiti di Santiago in un periodo in cui l’omosessualità era illegale e perseguitata, i vecchi nei dormitori pubblici. Le sue fotografie sono atti di visibilità: mostrano persone che la società preferirebbe non vedere, con una qualità di rispetto e di vicinanza che trasforma il documento in atto di solidarietà.
Luis Poirot, fotografo e poi regista cinematografico, costruì durante e dopo la dittatura un archivio di immagini della resistenza culturale cilena, con ritratti dei poeti, degli artisti e degli intellettuali che continuavano a lavorare nonostante la repressione. Le sue fotografie di Pablo Neruda, di Violeta Parra, di Victor Jara sono documenti storici di una cultura che resisteva all’oscurantismo della dittatura con le armi dell’arte.
Venezuela e Uruguay: fotografia tra petrolio e resistenza
Il Venezuela del Novecento ha prodotto una fotografia che riflette la storia contraddittoria di un paese seduto su un mare di petrolio che ha trasformato la sua struttura sociale senza risolverne le disuguaglianze. Paolo Gasparini, nato in Italia nel 1934 e stabilitosi in Venezuela negli anni Cinquanta, è il fotografo che ha costruito l’archivio visivo più importante della modernizzazione latinoamericana: le sue fotografie di Caracas in costruzione negli anni Sessanta, dei barrios che si espandono intorno ai grattacieli del centro, dei lavoratori delle piantagioni e dei pozzi petroliferi, sono documenti di una modernità che esclude più di quanti ne include, di uno sviluppo che produce ricchezza per pochi e miseria per molti.
Il suo libro “Retromundo” e la collaborazione con il critico d’arte Edmundo Desnoes per “Para Verte Mejor, América Latina” sono tra i contributi teorici più importanti alla comprensione della fotografia latinoamericana come strumento di analisi critica del capitalismo periferico: non semplice documentazione ma riflessione sistematica su cosa significa fotografare la povertà, chi guarda quelle fotografie e con quali occhi, quali strutture di potere la produzione e la distribuzione delle immagini riproduce o può contribuire a smontare.
La fotografia sudamericana e i Coloquios de Fotografía
Uno degli aspetti più originali della storia fotografica sudamericana è la precocità con cui i fotografi del continente hanno costruito reti di collaborazione e di riflessione critica che andavano al di là delle tradizioni nazionali. I Coloquios Latinoamericanos de Fotografía, iniziati nel 1978 a Città del Messico su iniziativa di Pedro Meyer, riunirono per la prima volta i fotografi di tutto il continente in un forum di discussione su estetica, politica e funzione sociale della fotografia. Fu un momento fondativo: la presa di coscienza che esisteva una fotografia latinoamericana con caratteristiche comuni, che non era la versione periferica della fotografia europea o nordamericana ma una tradizione autonoma con la propria storia, i propri problemi e le proprie risorse.
I Coloquios produssero una serie di manifesti e di dichiarazioni che ponevano la fotografia latinoamericana in un rapporto esplicito con le lotte politiche del continente: l’antiimperialismo, la solidarietà con i movimenti di liberazione nazionale, la critica del capitalismo estrattivo, la difesa delle culture indigene. Era una fotografia che dichiarava esplicitamente il proprio impegno politico, che non credeva nella neutralità dell’immagine, che sapeva che ogni fotografia è una scelta e che quella scelta ha conseguenze politiche.
La scena fotografica contemporanea
La fotografia sudamericana contemporanea è una delle scene più vivaci e più internazionalizzate del mondo, con festival, istituzioni e fotografi che si muovono con piena disinvoltura tra i circuiti locali e quelli internazionali. Il Festival FotoRío a Buenos Aires, il Fotofest di Houston che dedica attenzione crescente alla fotografia latinoamericana, il Foto Festival di Bogotà, la Fotoseptiembre in Messico: sono tutti appuntamenti che contribuiscono a costruire la visibilità internazionale di una tradizione che merita, e sempre più ottiene, il riconoscimento che le spetta.
Il Brasile di Salgado e Vik Muniz, già approfondito nel suo articolo dedicato, è il paese sudamericano più presente nei circuiti internazionali della fotografia d’arte e del fotogiornalismo. Ma accanto al Brasile, la scena argentina con le sue contraddizioni politiche e la sua sofisticazione intellettuale, il Cile con la sua fotografia di resistenza e di elaborazione del trauma storico, la Colombia con il suo fotogiornalismo di conflitto, il Perù con la sua tradizione andina: sono tutti contributi originali e necessari a una storia fotografica che è tra le più ricche e le più politicamente consapevoli del mondo.
La fotografia sudamericana del XXI secolo porta con sé il peso di una storia di colonialismo, di dittature, di violenza politica e di disuguaglianza economica estrema, e lo trasforma in risorsa: la consapevolezza che le immagini hanno conseguenze politiche reali, che fotografare è una scelta etica oltre che estetica, che la fotografia può essere strumento di giustizia e non solo di contemplazione. È una fotografia che sa da dove viene, che conosce il costo di certe immagini e il valore di certe memorie, e che usa questa consapevolezza per produrre lavori di qualità e di urgenza che pochi altri continenti possono eguagliare.
Da Martín Chambi che fotografava le comunità andine di Cusco negli anni Venti ai ritratti di Seydou Keïta nell’Africa Occidentale passando per Salgado che fotografava le miniere d’oro brasiliane: la fotografia sudamericana è la storia di un continente che non si è mai accontentato di essere soggetto di altrui sguardi, ma ha costruito i propri, con la stessa ostinazione e la stessa forza con cui ha costruito la propria indipendenza politica, culturale e visiva dal mondo che cercava di dominarlo.
Mi chiamo Giorgio Andreoli, ho 55 anni e da sempre affianco alla mia carriera da manager una profonda passione per la fotografia. Scattare immagini è per me molto più di un hobby: è un modo per osservare il mondo con occhi diversi, per cogliere dettagli che spesso sfuggono nella frenesia quotidiana. Amo la fotografia analogica tanto quanto quella digitale, e nel corso degli anni ho accumulato esperienza sia sul campo sia nello studio approfondito della storia della fotografia, delle sue tecniche e dei suoi protagonisti.
Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nel mondo, raccontando come questo linguaggio visivo si sia sviluppato in modo diverso in ogni paese e in ogni cultura: dall’Europa al Giappone, dall’America Latina all’Africa, ogni tradizione fotografica ha una storia propria che merita di essere conosciuta e raccontata.
Curo i focus specifici sulle macchine fotografiche e sui brand fotografici che hanno segnato la storia del mezzo: le grandi case produttrici, le fotocamere che hanno cambiato il modo di fotografare, le innovazioni tecniche che hanno aperto possibilità visive nuove a generazioni di fotografi professionisti e appassionati.
Scrivo inoltre gli editoriali del sito, con uno sguardo che nasce dal connubio tra approccio pratico di chi fotografa sul campo e visione storica di chi studia il medium con rigore. Il mio obiettivo è avvicinare lettori curiosi e appassionati a un linguaggio visivo straordinario, con la stessa passione con cui un manager guarda ai numeri: cercando sempre il dettaglio che fa la differenza.
